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西川访谈录:学会欣赏思想之美

2018-05-10 08:27 来源:中国南方艺术 阅读

西川访谈录

学会欣赏思想之美

访谈者:马铃薯兄弟


马铃薯兄弟(以下简称马):在当代知名诗人中,你是写作时限比较长,且其间没有明显中断的诗人,你的涉猎范围也很广,诗歌,散文,翻译,乃至理论文章,都有佳作产生,这为很多诗人朋友所不及。近几年,你又参与民间诗歌奖“中坤诗歌奖”的组织和实施工作,这个奖虽然只做了两届,却已经产生了较大的影响。近年来,国内不乏官方、民间机构在做诗歌的评奖活动,这是好现象,值得鼓励和赞许,但我们也遗憾地看到,中国至今也没有出现一个真正具有普遍公信力和广泛影响力的诗歌奖,也包括整个的文学奖。你觉得问题出在哪里?中坤诗歌奖的主办初衷是什么?它具体的诞生过程是怎样的?它具体的运作方式是什么?评奖的标准又是什么?和其他许多大小诗歌奖相比,它的定位或者说它的特色是什么呢?

西川:中坤国际诗歌奖的两次评选我都参与了。我是2004年秋天因受邀参加由中坤投资集团和中国诗歌学会组织的“帕米尔诗歌之旅”而认识的中坤老总黄怒波。他写诗,对诗歌满怀热情并富有见解。他的笔名叫骆英。但2004年那一次“诗歌之旅”,他们请来的外国诗人不是来自巴基斯坦、阿富汗,就是来自吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦。我对黄怒波说你们请来的外国诗人都太差了。他说他们不认识什么外国诗人,这几个诗人都是通过我国驻外使馆请的。我说那我来给你们请吧。这是我参与中坤事务的开始。以后“帕米尔诗歌之旅”又搞了几回,我帮他们请来的诗人包括丹麦皇家学院院士彼得·劳格森、美国重要诗人艾略特·温伯格、弗瑞斯特·甘德、美国艺术科学学院院士C.D.赖特。2008年最后一次“帕米尔诗歌之旅”我一口气请来了美国普利策奖得主、桂冠诗人罗伯特·哈斯、威廉·卡洛斯·威廉斯奖得主布伦达·希尔曼、第二代垮掉派领袖安妮·沃德曼、纽约派第二代重要诗人荣·佩吉特,欧洲当代最主要的几个诗人之一、斯洛文尼亚的托马什·沙拉门,加拿大总督文学奖获得者蒂姆·柳本等。国内这边参加这一次活动的有:欧阳江河、于坚、王家新、蓝蓝、宋琳等。赵振江教授、树才、田原曾在历次活动中帮助请来过一些西班牙、法国和日本的诗人。我曾打算在2006年邀请俄国女诗人、欧洲文学奖获得者奥尔加·希达科娃(上一任教皇,即约翰·保罗二世最爱读三个人的诗:波兰的赫伯特、米沃什,俄国的希达科娃),但因那一年夏天我在意大利,国内这边跟希达科娃联系不畅,只好作罢。我认识一些国外的重要诗人。我希望把他们统统介绍到国内来。我希望他们能为我们带来新的信息、新的思想。国内对外国诗歌的阅读一般滞后外国诗歌现状三十到四十年。如果有机会,中国诗人们当然应该多在世界上走走,但与此相比,我觉得把外国诗人请进来对我们好处更大,也更方便。2007年,在第一届中坤国际诗歌奖颁奖典礼之前,我们举行了帕米尔文化艺术学院的成立仪式。唐晓渡任院长、欧阳江河和我任副院长。此前黄怒波已决定向中国诗歌界捐款3000万,其中1000万捐给帕米尔学院。帕米尔学院之所以取名“帕米尔”,是因为整个事情的缘起跟我们的帕米尔之行有关。另外,《穆天子传》中说周穆王曾巡行至帕米尔(书中称帕米尔高原为“春山”),在瑶池(传说即现在的卡拉库里湖)会见了西王母。我迷恋这个故事。所以,“帕米尔”对我们来说有海拔和交流、友谊的意思。学院成立之前,我们几人就决定用怒波的这笔钱创办一份《当代国际诗坛》杂志,出版一些书,整合国内外文化资源,并且只做高端交流(因为国内低端的活动到处都是)。于是我们设立了中坤国际诗歌奖,每两年颁发一次。奖金每人8万元,按2007年的汇率约合1万美元。在世界各国的诗歌奖中,这个钱数不算多也不算少。我们考虑这是一个适宜的、体面的额度,既不寒酸,也不暴发户。为这个奖我们成立了组委会、初评委、终评委。我想我们照顾到了不同评委的不同趣味。评委的因素很重要,有什么样的评委就会评出什么样的奖。这个奖分A奖即国内诗人奖、B奖即国际诗人奖、C奖即翻译和文化推动奖。之所以要这么干,是因为我们对国内大大小小的文学奖、诗歌奖颇不以为然。首先,已有的文学奖要么受制于评奖者的文学趣味(信奉一种病弱的文学意识形态或习惯于政治上的自我审查),要么受制于人际关系(评委自己的社交圈子。在一些官方奖的评选过程中还有参评人跑关系、拉关系的现象),要么受制于评委的文化修为、文化视野和文化前瞻性。第二,我们希望这个奖能够推动中国当代诗歌成为世界当代诗歌文化的一部分。第三,应该向那些诗歌翻译家们、诗歌文化推动者们致敬。中国当代文化中存在着许多结构性问题:例如没有健康的、活跃的、独立的知识分子生活;例如在一些活动中,需要内行出面说话时,大家看到的往往是占据着行政资源和资本资源的外行把着话筒;例如官方机构的公信力受到怀疑;例如把真正的文化掘进工作与时尚传播混为一谈。第二届中坤奖评奖结果颁布的时候,我曾对媒体说:“文学内在的深度、密度和持续的创造性需要长时段的检验。”尽管诗人中确有兰波那样的神童,但那是极个别的现象。奈保尔说:“文学不相信神童。”国内并不缺少颇具才华的诗人,但基本上都是折腾两三年、三五年就没劲儿了。我们不奖励这样的人。国际上有一个说法,你得在风口浪尖上驰骋十年以上才算数。两届评过以后,我对外国获奖诗人的评选结果并不满意。我希望这个奖更多关注当下世界上最年富力强、最有创造力的诗人,而不是那些已经功成名就、德高望重、不稀罕再多得几个奖的老诗人。但由于这个奖才开始评,我们只好屈服于我国的诗歌翻译状况,并且要努力确立这个奖的权威性,所以有了这样的结果。我感到我们在诗歌资讯方面存在不少问题。我们大多数人只知道那些外国的老诗人(其中很多已经过世)。可惜他们几乎不代表当下世界诗坛最活跃的部分。但在评委会中我只有一票,没办法。

马:我注意到,在经过了长途的诗歌跋涉以后,你在进入中年以后开始了一次对自己已往诗歌观念和诗歌追求的怀疑和反叛。你认为再写那种经典意义上的诗没有多大意义,认为它对文学本身,对文学的可能性,对于表达没有什么意义。你要找到一个表达的新的途径。你试图寻找的东西,究竟该怎么描述呢?诗歌存在的意义和价值,仅仅是在比较中存在的么?创新一定是要推倒重建,一定是要在废墟上重建才堪称创新,还是也可以在既有的基础上进行完善并进行更有限度的创造呢?否定既往,把自己置于无退路的境地,这种壮烈,是否也可能会导向一种虚无,甚至是诗歌的取消主义?

西川:我刚刚写完关于昌耀的论文《昌耀诗的相反相成和两个偏离》,交给了《青海湖》编辑部。在这篇论文中,我结合昌耀诗的滞涩古语特征和散文化现象谈到了他创作历程中的两个“偏离”,即对“新诗”的偏离和对诗本身的偏离。我认同昌耀的偏离(所以我并不是取消一切的人)。谈诗歌不能脱离开我们的文化现状和历史背景。如果我是个俄国人,我也许会像曼杰施塔姆一样讲究音节和韵脚,如果我是个法国人,我也许会像圣-琼·佩斯一样对格律不耐烦。每个国家的诗歌都有其不得不面对的读者和历史文化条件,这两者既构成了可能性,也构成了限制。生为一个中国人,用汉语写作,你首先得认下你的命,然后看看可以做些什么,发展什么,改变什么,在多大范围里改变,在多大程度上改变。所以并不存在简单的“取消主义”(但你提到的“虚无”是另一个问题。没有“虚无感”的人基本上不了解生命和世界的深渊。歌德在《浮士德》第二部第一幕第二场中讨论过这个问题)。我的工作并不是空穴来风,是有上下文的。中国的“新诗”是个什么玩意儿呢?我在谈昌耀的文章里提到:它是语言上的“我手写我口”、诗思模式上“诗言志”的浪漫主义化。所谓“新诗”基本上是属于文学青年的(所以我们才有这样一个迷信:诗歌是属于青年人的。这是犯了一个张冠李戴的错误:把“新诗”和一般意义上的诗歌混为一谈)。从五四到“文革”结束,它只产生了极少几位体面的诗人。“朦胧诗”以来,不断有文学青年顶着“前卫”、“先锋”的帽子理直气壮地回到“我手写我口”(有时候是有意义的)。这样的诗歌对我来说太简单了。我们今天所写的诗歌,的确是从“新诗”中来,但已不是从五四到1949年的“新诗”,更不是50年代到70年代末的民歌加古典的“新诗”,而是“现代汉语诗歌”。从“新诗”到“现代汉语诗歌”,我们的诗歌所对应的是20世纪中国社会的四次底朝天的变革:即辛亥革命推翻满清、五四运动清理旧文化、共产党赶走国民党建立新中国、社会主义市场经济取代社会主义计划经济;在文化领域,我们的主流意识形态继承了五四运动“打倒孔家店”的口号,一直在“移风易俗”。像中国这样重大和集中的历史文化剧变,在20世纪的世界上,可以说是独一无二的。小说家余华曾经在意大利对听众说:“我活四十年相当于你们活一百年。”历史对文学肯定有所期待:想想西方的现代主义文学是应着怎样的历史期待而出现的,我们就能够明白“新诗”的不足。这还仅仅是从历史和文学的互动关系来看待我们的写作。另一方面:诗歌写作面临着一些非常具体的问题,不在此道者根本无从理解。作为一种文学形态,诗歌在任何时候都不是孤立存在的。在古代,它与书写格式(竖行,从右往左)、书写工具、书法、音乐、题写习惯、诵诗习惯、诵诗场合、官场社交、山林冥想等等,紧密地纠缠在一起;那么在今天,诗歌也是与书写格式(横写,从左往右)、书写工具、简体字、杂志和书籍的印刷、平面设计、朗诵会等等因素密切相关。笼统地谈论中国古代和今天的诗歌,我们会遇到许多盲点,例如毛笔书法很难表现现代诗、现代音乐很难直接把现代诗拿来做歌词等等。可以说我们的现代汉语诗歌是现代生活的产物,它在功能上与古代诗歌有很大的差别;现代诗人的社会角色与古代诗人的社会角色也有很大不同。现代诗人至少不仅仅是“文人”了,也和当代国家的官僚体制无关,他的角色中多多少少已经融入了现代知识分子概念——不论你承认不承认。这些因素都要求我们通过各种尝试,找到诗歌在今天的妥帖表达形式和呈现形式。再一方面,从“新诗”时代以来,我们的许多诗歌观念均与我们对外国(主要是西方)现当代诗歌的认识有关——连我们对印度泰戈尔、黎巴嫩纪伯伦的了解也是绕道西方和英语。在这一方面,我个人心有不甘。这既对不起我们身上的文明因子,也对不起我们的社会主义经验,也不能呼应我们的基本生存状态。我觉得我们真的有必要半发明性地找到自己的声音。你从徐志摩那儿找吗?你找到的是19世纪晚期的英国诗歌;你从戴望舒那儿找吗?你找到的是法国象征主义诗歌里面的二流写作;你从卞之琳、穆旦那儿找吗?你找到的是大大弱化了的T.S.艾略特和W.H.奥登。以上谈到的三个方面——历史对文学的期待、诗歌写作作为大文化的一部分、中国现代诗与西方诗歌观念和写作实践的关系——我都是从“我们”的角度来谈的;要从“我”的角度来谈,势必涉及这些年来我的生活经验、思想转变、作为一个诗人的社会文化处境等等。我并不想推倒谁。我只是希望能够写出与自己灵魂相当的东西,或者从相反的方向说,我希望自己所写出来的东西能够给出一个我认可的灵魂,并且也能够被这个世界上我尊敬的灵魂们所认可。“小诗一首”这样的东西与我无关。关于我具体的诗歌写作观念和方法我们找机会再谈,我希望我们说点内行话,否则就是浪费时间。……不过,这么没完没了地谈论诗歌也够贫的。

马:新诗诞生快一百年了。对一种文学体裁来说,一百年时间不算长。但它无疑已经取得了对传统格律诗的决定性的胜利,这很了不起了。但是,对它的否定一直存在,参照系自然是中国传统诗歌。拿它和两千多年的中国诗歌传统对比,这很不对称,也很不公平。新诗本身当然也存在很多问题,比如自由而无法度。但谁能给新诗建立法度?这个法度(形式)又会有哪个诗人愿意接受?那么新诗作为一种宽泛的诗体,它要立足并发展,你认为最重要的是要具备哪些特质?或者说,要具备哪些元素,才能使这种缺少格律框架的文字区别于散文?

西川:给新诗建立法度?这“法度”指的是什么?是格律吗?还是诗歌的内在品质?它真的“自由”吗?首先我要说,如果一个诗人在内心根本没有对自由表达的需要,“自由”根本无从谈起。我在这里所说的“自由”还不是政治哲学中所说的自由(这是另一个话题),仅仅是诗歌中“自由表达”的自由。在近百年来的新诗作品中,我还很少看到真正自由的作品。即使那些呼吁政治自由的诗歌,在表达上也不是那么自由;即使那些喜欢玩点儿邪门歪道的诗歌,也是拘谨于邪门歪道的。说到底,自由与创造力密切相关,创造力越大的人对自由的要求越高,遇到的障碍也越多。那么什么是“创造力”呢?在诗歌写作方面,它包括了诗人对语词、语气、节奏、旋律、意象、明喻、隐喻、转喻、寓意、反讽、象征、空间形式、智力形态、空白、清晰、直截了当、缠绕、错位、写作边界、越界、控制力、失控状态等等的发现;这种要发现新事物的努力由文学的冒险精神所推动;它不会被一点点俗世的成功、声誉、掌声,以及诗人所获得的文学势力、话语权所中断;它的内在动力来自诗人对于自身、他人和世界的不可遏止的好奇心,对于驾驭语言快马、慢马、烈马、怪马的愿望,还有联通心灵与世界的赌博心态、联通诗歌与文明的暗自窃喜,还有为世界发明思维模型的不可告人的孩子气的小秘密。诗人挣扎于语言对情感状态的表达、对真理和歪理的发现,体验满足感,然后陷于更大的不满足感,这是常有的事。而那些胡打乱闹的诗,我不认为它们是自由的,它们像那些一本正经的诗歌一样不自由。它们都是小小心灵小小情绪的小玩耍;这些小玩耍可能是聪明的,呈现出来的东西可能是好玩儿的,甚至是意味深长的,但不是自由的。我们反倒可以在讲究格律的古典诗歌中看到“自由”。在多数情况下李白反倒比我们今天的诗人更自由。他敢自由地依托在孔子身上,说:“我志在删述,垂辉映千春。希圣如有立,绝笔于获麟。”——这样的话我们是不敢说的。我们敢说的是“妹妹你大胆地往前走”——走到哪儿,不知道。但关于“自由”与“创造力”的问题很复杂也很神秘,例如一个人可能在这一方面是自由的、开放的、左派的、有创造力的,而在那一方面却是拘谨的、守成的、儒雅的、右派的。这是个阴和阳的问题。马雅可夫斯基所说的“向左,再向左”的艺术家其实根本不存在。而现代中国诗歌史上老是嚷嚷着要为“新诗”立规矩的人,他们还到不了向左还是向右、或左右兼顾的层面。他们大多是一些创造力匮乏、趣味良好、富有责任感的好心人。他们多以19世纪以前的西方诗歌为参考系,弄出些音步或音尺,这没什么太大的意思。将“为什么我的眼中常含泪水”划分为“为什么/我的/眼中/常含/泪水”五个音步,或者“为什么我的眼中/常含泪水”两个音步,这没什么太大的意思。难道五个音步就比两个音步更经典吗?就该让大家仿效吗?仿效完了又怎样?不是老有人写“诗人幸会更无前”这样的“平平仄仄仄平平”的七言句子吗?他们或者觉得中国自初唐以来诗是有格律的,新诗没个格律不成其为“诗”。但这势必把屈原摆在了非诗人的位置上。现代汉语诗歌当然有它内在的根由,有它的音乐性、它的轻重缓急、它的绵密和疏松、它的亮堂和幽暗、它的简约和故意的饶舌、它的余音、它的戛然而止、它的文从字顺、它的疙疙瘩瘩、它的常态、它的反常,所有这一切,是使用语言的人绕不过去的。不论中外,文学史上的每一次形式主义回潮,都是以“托古改制”为模式的,但中国“新诗”无古可托。它只能往前走,走到它自己的巅峰时刻,后辈人就可以“托古”了。诗歌与散文的不同不仅仅是分行与不分行的不同(中国古诗四言、五言、七言,可并不分行,分行是西来的做法)、押韵与不押韵的不同,其最基本的区别可能还是瓦雷里说的那句话:“诗歌是舞蹈,而散文是走路。”——走路有走路的目的地,而舞蹈,它的每一个动作都是它的目的。当然,舞蹈和舞蹈也不同:芭蕾舞、秧歌舞、迪斯科、弗拉明戈、肚皮舞、杰克逊的太空步、皮纳·鲍什的现代舞、街舞,等等,而T台上模特的走路已经近乎舞蹈了。最后说一句:我批评了中国“新诗”的许多毛病,但我愿意通过自己的努力来捍卫“新诗”或“现代汉语诗歌”的合法性。“新诗”取代古典诗歌是历史的必然。古典诗歌走到晚清时气数已尽。我所任教的中央美术学院有一个倡导读古诗写对联的学生社团。有一次他们请我做个讲座。我一上来就问他们:“你们难道想复辟吗?”但话又说回来,捍卫“新诗”的合法性并不意味着要在接受、理解、体会古诗方面变成一个白痴。我父亲有一回把他一位朋友写的古体诗拿给我看,被我大加奚落了一回。那古体诗写得太差,别以为我不知道杜甫曾经达到过怎样的高度。“新诗”也应该向“鱼龙寂寞秋江冷”、“关塞极天唯鸟道”这样的诗歌看齐。

马:汉语诗歌的传统很博大,有时候又会让人觉出某种单调,其中有大量的重复、仿造和因袭。在你看来,汉语诗歌的传统是什么,你从传统汉诗里汲取了什么有益创造的养分?

西川:2007年我曾在纽约大学的东亚系做过一学期的附属访问教授,在那里教“翻译中的20世纪中国文学”这门课。纽约大学在曼哈顿岛上,我的办公室在百老汇街上,我的住处在东村。常常,从住处到办公室的路上,我会一边走一边反复背诵中国古诗,尤其是杜甫的《秋兴八首》。每一次在国外,我的中国人的身份感就会加强一些。我能背一些中国古诗,在国内也背。自己开车的时候,我会在车里大声背诵。可能因为我上大学时学的是英语文学,诗写的又不是国内常见的“生活流”、“口语诗”,一些人就想当然地把我往西方文学那边推(把“生活流”、“口语诗”当成中国当代诗的标本,而对我诗歌中的“散点透视”不理解,于是就把它说成是西方的)。我当然受益于西方文学,而且受益良多,但我同时也热爱中国古典文学。除了诗歌,我还读过大量的笔记文,特别是六朝和六朝以前的笔记文。诸子著作我也下过不少功夫。2009年我在加拿大维多利亚大学写作系任教一学期。这期间我把《史记》通读了一遍。到我现在这个年龄,一些当代小说、当代诗歌,读起来觉得怪没劲,这时我觉得,幸亏老祖宗还为我们留下了《史记》这样的书。中国古典文学的一切,我都把它们当成诗歌来读。我们的正史、野史、赋、骈文、散文,对我来说都是诗歌。而具体到中国古诗,我觉得我年龄越大,对它们的理解越深,对它们的长处与短处看得越清楚。当你能看到它们的短处时,你觉得你是真地和它们贴近了。它们不再仅仅是神圣的,高不可攀的。那里面也有许多问题。在这一点上我不同意当今许多人看待古诗的态度:这些人一味地将古诗神圣化;这是还没有读透,在精神上还没能与古诗接通。古诗中的确如你所说,充满了重复、因袭,比如《全唐诗》中,大约百分之七十都是应酬之作——任何人都不是永远处于灵感状态之中的。但这个问题不能完全用今天的眼光来看待,因为中国古诗是一种类型化的诗歌,与今天强调个性、创造力的诗歌不完全是同一种东西。但是,撇开这些因素,我们还是能够感受到古人的伟大。我注意到李白和韩愈在谈到他们前辈时的口吻。李白的《古风》第一首,在说完了“正声何微茫,哀怨起骚人”之后他继续说:“扬马激颓波,开流荡无垠。废兴虽万变,宪章亦已沦。自从建安来,绮丽不足珍。”韩愈在《荐士》这首诗中,从周诗三百篇一直说到他的好朋友孟郊,其中说到唐以前的诗人:“建安能者七,卓荦变风操。逶迤抵晋宋,气象日凋耗。”然后他又说:“齐梁及陈隋,众作等蝉噪。”——敢这么说,说明这些人都知道自己在做什么。真的了不起!中国古代诗人,不同的人对我有不同的意义。比如李白,他的想象力的方式不同于唐朝大多数诗人的想象力方式,所以他瞧不上王维(当然王维也瞧不上他)。他的想象力与道教想象力有关,而陈寅恪说:“道教起源于滨海地区。”所以《梦游天姥吟留别》中的“青冥浩荡不见底,日月照耀金银台”不是从土地而来,而是从海市蜃楼而来。韩愈对我另有意涵。我在《鉴史三十三章》中的《唐朝所没有的》这篇作品中写到过韩愈的怪想法。韩愈作为一个诗人,总是在涉险,在语言上(横空盘硬语,用仄韵),在对意象的趣味上(下床畏蛇食畏药,海气湿蛰熏腥臊)。他涉险的原因之一是,通过涉险来应对李杜的影响。而他是李杜之后最早看出此二人之伟大的人。有这样的见识、判断力,不枉苏轼说他“文起八代之衰”。他的诗虽然当不起“诗起八代之衰”,但也够得上称“非同凡响”了。此外,他以文为诗,也让我着迷。韩愈是个大诗人,虽然思想深度不够,但完全不可取代。宋人严羽认为孟郊的诗写得比韩愈好,因为前者的“妙悟”是韩愈所缺乏的——可严羽也不想想,韩愈是“妙悟”这把小尺子能量得出来的吗?我觉得我们的文学史应该给韩愈更高的评价。——这只是拿韩愈和李白做两个例子。我在别的地方还谈到过屈原、贾谊、曹植、《世说新语》、陶渊明、《春江花月夜》、杜甫等。我对陶渊明也有一些想法,例如,通过打乱固有的《陶渊明集》的编排方式,我们也许能够得到一个全新的陶渊明。中国古诗对大多数人来讲,是他们教养的一部分,但对我来说,更重要的是,应该重新激活蕴含在其中的创造力。中国古代的诗人们曾经达到过那样的辉煌,我们得能够认出他们的辉煌才行。

马:你似乎有一种倾向,就是冲破诗歌的边界,将对语言的发现拓展向所有文字。但这样的冲决,是否会让诗歌从我们创造的中心退却?很多问题,一旦看穿,其意义会打折扣。你说你1992年前是努力要当一个好诗人,之后是不拒绝当一个“烂诗人”,这种心态和标准的调整,是怎么发生的呢?

西川:我不明白你说的“很多问题,一旦看穿,其意义会打折扣”在这里是什么意思。我们能看穿什么呢?当我要冲破一些边界的时候,我觉得我是想冲破卞之琳或戴望舒的边界,一些特定诗人(包括一些我们习惯上视作榜样的西方诗人)所给出的边界,作为迷信的边界。经常,在我们谈到诗歌的时候,我们真正谈到的其实是某某人的诗歌、他的写作实践、他给诗歌下出的定义。我想,说到底,驾驭着我的是诗歌的精神而不是散文的精神,但我真觉得我们能从30年代、40年代、60年代的中国诗人们那里接到手上的东西不够用。也就是说,那些东西不够我用来忠实于我今天的困境——文学上的、文化上的、政治上的、伦理上的。庞德曾经要求诗歌获得小说的力量,我想他大概遇到过同样的问题。但他并没有把他的诗歌(无论多么古怪,多么不合常理)写成小说。所以我想,这里面也不存在你所说的“让诗歌从我们创造力的中心退却”的意思。我修正一下这个说法:至少在我的天地里,我要让那些创造力有限而自以为趣味良好的诗人们退到一边——这只是在我的天地里。同时我依然尊重这些过往的诗人,因为我牢记着博尔赫斯的教诲:在所有二流诗人身上都有闪光的东西。当然,在我认为的过去那些“二流诗人”那里,人家也许把我当“三流诗人”看待。我说不拒绝当一个“烂诗人”,是相对于“好诗人”说的。我不在乎那些“好诗人”的小家碧玉般的良好趣味、永远不能抵达创造秘密的良好教养、窄小的开合度、正好够用的才华、正好可以被读者接受的高度、持续太久的自我满足之感、一边酒肉穿肠过一边佛祖心中留的潇洒走一回。我们并不缺少“好诗人”。我们的学者们到今天依然热衷于从那些被遗忘了的诗人中打捞出“好诗人”。例如前几年,我们又听说了一个据说“活下来就会成为诗歌界的钱钟书”的吴兴华。我买回了吴兴华的两卷诗文集,看来看去,看到的就是一个“好诗人”而已,甚至到不了“好诗人”的程度——他中国的东西也没吃透,西方的东西也没吃透,创造力又是有点有限,对“美”的认识远未达到柏拉图所说的“困难”的程度。我想我充分理解学者们的学术良心和对发掘一个过往诗人的精神快感。遗憾的是他们对古往今来真正的创造力所在没有这么大的兴趣。他们不理解“烂诗人”是怎么一回事。简单地说,我所谓的“烂诗人”是越过了“好诗人”这个横栏的、在心中为失败预留下位置的“傻瓜”。使我产生这种想法的是1989年到1992年乃至更后来我灵魂深处的脱胎换骨,是“死”过一次或数次的经验折射。

马:这九十几年的新诗发展历程,你怎么给它分段?相比之下,你更看重哪一时段的整体成就?你认为标志性的诗人有哪些?

西川:九十几年新诗发展的整体成就就是确定了以现代汉语作为诗歌语言。但“分段”我说不上。我当然知道文学史家们的分段——不论他们怎么分我都同意。每一个诗人都有他的贡献。有的人贡献大一些,有的人贡献小一些;有的人毛病多一些,有的人毛病少一些,而且荷载在他们身上的失败同样不是毫无意义的。20世纪朦胧诗以前的,至今对我依然有意义的诗人我可以举出一些:鲁迅的《野草》;冯至的《十四行》;郭沫若横跨诗歌、小说、戏剧、书法、历史研究、甲骨文研究的才情及其最终创造力的丧失;作为南方人的艾青对北方的感受;抗日战争中晋察冀边区武工队青年队员、诗人陈辉的灵气;穆旦的非共左派的中国表述及其未完成的现代性;郑敏谈论死亡的口吻;牛汉的噩梦意识;昌耀的孤独灵魂、封闭性和广阔性;跑到台湾去后来又跑到加拿大去的痖弦的本土现代主义;洛夫早期诗歌中活跃和密集的意象;商禽的现代寓言等等。

马:我们都曾经历过1980年代,那时有一场关于朦胧诗的讨论,我个人的愚见,一直以为那是一场和诗学没多少关系的讨论,是一场水准非常低的文字官司。换一个角度,也可以说是一次常识的普及,这样说可能有点偏颇了。尤其是反对者,几乎丝毫没提供出建设性的见解。是否可以把那次论战看成是一个分水岭,即,从此,诗歌的主流终于告别了持续多少年的人为的扭曲?你怎么看朦胧诗和关于朦胧诗的论争?

西川:关于朦胧诗我以前在不同地方谈过多次。我就抄两段我从前表达过的看法给你:2005年4月我去广州参加第二届“珠江国际诗歌节”之前,我曾对《羊城晚报》的记者谈到过朦胧诗。我是这样说的:“早在‘文革’当中,一些诗人就已经开始了所谓的‘现代主义诗歌’的写作。这些诗人或作为个人或作为文学小团体(地下沙龙)的成员存在于北京、上海、山西、内蒙、贵州、云南等地。他们的诗歌既是对于那个时代中国政治、文化生活的直接回应,也是西方现代主义文学秘密影响中国青年诗人的产物(例如在北京,青年诗人们通过一些地下渠道,可以接触到一些在当时内部出版的西方和苏联文学作品。这些内部读物被称作‘黄皮书’和‘灰皮书’)。‘文革’后这批诗人英雄般地浮出地表,以诗人北岛为首创办了《今天》文学杂志。他们的作品冲击了广大读者的阅读习惯,被认为‘朦胧’、‘读不懂’,因而有了‘朦胧诗’之名(《今天》的诗人们自己称自己为‘今天派’)。诗人王小妮说,北岛《回答》一诗中的‘我不相信’的说法,是当时一代人的心声。我认为当时诗歌中的政治因素比较强,这也是诗歌能够在那样的社会历史条件下迅速窜红的主要原因。从政治和道德两个方面看,诗人们的基本姿态是:拒绝。”此外,2001年9月到次年4月我曾为北京一份名为《今日艺术》的月刊主持过“今日诗歌”的专栏。那时我每月一篇连续发表了《诗人怎样活命》、《民刊:中国诗歌小传统》、《诗朗诵:一种文化?一种仪式?》《从Poetess到WomanPoet》》、《诗歌汉译英》等短文。在其中的《民刊:中国诗歌小传统》一文中我说到:“《今天》为中国的青年诗人们,特别是比《今天》元老年轻一辈的青年诗人们树立了一个榜样。诗人们看出,在诗歌出版不畅的情况下,自办刊物是一种可行的替代办法:自办刊物可以团结一批同仁,这比单枪匹马地打斗更容易引人注目;自办刊物可以自由地展示诗人的美学主张;自办刊物是参与中国新诗建设和思想解放的有效手段。可以说《今天》的出版形式为中国诗歌写作开了一个小传统。从此一部分年轻诗人对赢得官方或国家出版物的赞许失去了兴趣。有一段时间诗人们甚至私下认为,要出名就得在民刊上出名,在官办刊物上出名不算数。那时民间诗坛的权力在某些诗人看来的确大于官方诗坛的权力。”2008年12月我应邀赴香港参加《今天》杂志创刊30周年的庆祝活动。活动期间,主办方要求每一位到场的人都为《今天》杂志写一句话。我写的是:“《今天》使可能成为兄弟姐妹的人成为了兄弟姐妹。”当时很多人读了这句话都非常感动。这是我的真挚的想法,是从《今天》内部来说《今天》。以不同于主流文学意识形态的方式从事文学写作而结识其他可以与你分享思想、情感的人,并结下兄弟之情、姐妹之情,这是让人感慨的事。我们今天的文学、艺术天空是北岛他们那一代人开拓出来的,我对那一代人心存感激和敬意。至于那些当年贬损朦胧诗的人,我对他们的写作的评价是:“那种将马克思主义与孔孟之道混为一谈的诗歌写作,虽然使用的也是白话(即现代汉语),但由于它既受益于体制也受制于体制,因而呈现出一派丢人现眼的平庸景象。”这句话见于我2000年写的《答西班牙〈虚构〉杂志四问》。这篇答问在网上可以搜到。

马:朦胧诗之后,有过一个很火热的大学生诗歌的潮流,回头来看,你怎么看待那个时代的大学生诗歌写作运动?当时,台湾的校园歌曲深入大陆的大学校园,大学生诗歌中有鲜明的校园色彩,在你看来,那可以称作一个校园诗歌运动么?由于当时这个潮流实在是汹涌澎湃,所以今天研究界对这个现象的漠视或忽略,让人感到有一些不解。你怎么看待那场大学生诗歌运动?

西川:最好不怀旧。再过些年怀旧也不迟。当年的大学生诗人们现在都正处于年富力强的时候,大家忙乎在各个领域,身上的负担和责任一大堆,现在可能根本没工夫怀旧。等到这些人老了,其中会有人写写那个时候的校园。我认为只怀旧也不行,应该发展出一种历史眼光。那是理想主义又一次开花的时候,让人产生“有风自南,翼彼新苗”的感觉。那是第一波思想解放运动的直接可见的效果。它孕育了后来的许多可能性。学生们真的是中国最可爱的一群人。五四时期如此,80年代也如此。当然大学生诗歌也有它的问题:那种学生腔的现代主义、那种穿着理想主义-浪漫主义大号拖鞋的幼稚病、那种美不滋滋、那种次垮掉派三等的垮掉姿态等等。但不管怎么说,那时的大学校园是朝气蓬勃的,所有的幼稚都是成熟的第一个台阶。而且,当时的大学生诗人基本上都卷入了“第三代”诗歌,可以将他们纳入“第三代”的范畴来讨论。

马:你被当做第三代诗歌的代表诗人之一。第三代诗歌继朦胧诗后而起。它的成军和命名非常成功。当时被列入其中的诗人,彼此之间有过什么默契和协调行动么?请你谈谈你所了解的第三代诗歌运动的早期情景及“第三代”的命名情况。

西川:我参加了1986年那一次《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办的“中国现代主义诗歌大展”。稀里糊涂地我就成了“第三代”。我想我不是典型的第三代。在我的印象中,韩东-于坚的《他们》群落、周伦佑等人的《非非》群落、四川的莽汉主义、翟永明-唐亚平的女性诗歌、上海的孟浪-默默一帮、杭州的梁晓明-余刚一帮,还有东北的几帮人,还有分布在各高校的一些大学生诗人,他们构成了“第三代”的主体。在北京,骆一禾、海子和我,我们对诗歌的要求要大于流行概念中的“第三代”对诗歌的要求(尽管骆一禾也使用过“第三代人”的说法)。我们既不“诗到语言为止”,也不“反文化”(我们可以有语言姿态、政治姿态,但没有什么文化可反)。我想,当时的欧阳江河也大于第三代,陈东东也不同于“第三代”的主流语言模式,甚至周伦佑也不是“第三代”的概念能框得住的。但不管怎么说,尽管当时大家的写法不一样,大家依然都是朋友(不像“盘峰”以后的几年)——大家有的见过面,有的没见过面。我跟陈东东到1987年《诗刊》举办第七届“青春诗会”时才第一次见面,那以前我们已经通过几年的信了。我跟韩东和于坚反倒见得更早,因为他们和我有共同的朋友老木(本名刘卫国,1985年“北京大学五四文学社未名湖丛书”内部印刷的两卷本《新诗潮诗集》的实际编者,北大中文系80级学生、后来的《文艺报》编辑,1989年后下落不明)。孟浪曾经到北京找过我。梁晓明、余刚我是在“第三代”已经成为老黄历之后才见到的,但他们在1985年编《十种感觉》时就用过我的诗。我当时在北京有两拨朋友:北大校内的骆一禾、海子,还有我们班的几个同学:李东、陶宁、张凤华、傅浩。傅浩现在已是学者和翻译家,翻译过约翰·堂恩、W.B.叶芝、耶胡达·阿米亥等人的作品。1995年我在荷兰鹿特丹国际诗歌节上遇到阿米亥,他还曾要我问候我这位同学。另一拨是校外的:镂克、田宇、李杰等。镂克和田宇办过一本名叫《朔漠》的油印刊物,我也在上面发诗。北京还有一帮人是黑大春、雪迪、大仙、刑天他们。我也见过他们。他们的团体叫“圆明园诗社”,他们的社长叫戴杰。有一次我去找他们玩儿,忘了那是谁的家,里外屋。里屋正谈着一笔沥青买卖,外屋烟雾缭绕,我们几个谈诗。外屋从屋顶垂下来的灯被拉得很低,低到戴杰的藤椅前。戴杰抱着双腿坐在藤椅上,忽然站起来,走到桌子那边拉出一个抽屉,从中抽出一沓人民币,有一千来块的样子,“啪”地扔到桌子上,对我说:“你看,这是我们的活动经费!”这戴杰后来去安徽某地经营了一家养鱼场。我去雪迪家参加过他们的朗诵会。去的人很多,全坐地上,一人站着,一手拿啤酒瓶一手拿诗,朗诵。那时朗诵诗不叫“朗诵诗”,而叫“浪诗”。我好像也“浪”过,但没拿啤酒瓶,因为我不能喝酒。我感到那时候,也不知是哪一级的上头,对诗人们一直是提防的,不信任的。有一回我们要在北京宣武区图书馆搞一场朗诵会。我到了那里,发现图书馆的大门被上了锁。以我年轻的老革命的经验,我预感到有麻烦。到场的人全撤了。我和几个人坐到路边一个饭馆里。过了会儿看见一个从图书馆方向走来的朋友,将他拉进饭馆问他图书馆那边的情况。他说两排武警已经把胡同口给封锁了。——现在想来觉得那些人真够可笑的。不过这也挺好玩儿是不是?可这就是1980年代。就我所知,“第三代”这个词有两个来源。一般人知道的是四川诗人们给出的命名。这件事记载在赵野的回忆文章《自述:第三代诗人的那点事》中。文章发在《星星·诗歌理论半月刊》2009年第3期上。四川诗人们的意思是:1949年前的诗人不算,1949年到“文革”前是第一代,北岛们的朦胧诗是第二代,我们是第三代。赵野文章里没说的是,他们这个划分其实与50年代的美国国会议员(后来成了国务卿)的杜勒斯有点关系。1957年4月23日,杜勒斯在纽约发表演说,明确提出了和平演变社会主义的六项政策。同年6月,他又在旧金山发表演说,明确提出要将中国和平演变的希望寄托在中国的第三代或第四代身上(有人说杜勒斯实际上指的是中国第三代、第四代领导人)。毛主席在1958年批驳过杜勒斯。所以我们这个年龄的人都记得“第三代、第四代”的说法。诗歌中“第三代”命名的另一个来源是骆一禾。他当时在北大主持编辑一份名为《大学生文学作品选》的杂志。我印象中这份杂志只在1982年出过一次。杂志中有一个骆一禾命名的栏目,就叫“第三代人”。所收作品多来自北大中文系79和80级的学生,主要有:何拓宇、沈群、丁枚、熊国胜、骆一禾、刘卫国等。杂志中有一篇对这些人的短评,作者署名“欣拾”。“欣拾”是骆一禾的笔名。但短文中并未给出“第三代人”的定义。

马:下面我们来回到一个基础的问题,请你谈谈你的诗歌起步。你什么时候意识到自己可以写诗?你多大的时候写下第一首诗?第一首发表的诗是什么?发表在哪里?

西川:这是个老问题了。再回答一次吧,最后一次。关于我最早想当个画家,学写《水浒传》中“有诗为证”那样的古体诗,后来在北大开始写新诗的老黄历,我在别的地方已经谈过。可以看看我2009年3月份在北大与徐钺的对谈。这篇对谈的题目是《骆一禾、海子、我自己以及一些更广阔的东西》,发表在《诗林》2009年第5期上,网上也能搜到。可以谈谈我的第一首诗。我现在已经说不好哪一首算我的第一首诗了。我从1982年左右开始写“新诗”。这一年我在前面说到过的《大学生文学作品选》上发过几篇作品,1984年4月和11月,我在未名湖第二、第三届诗歌朗诵会上两次获得创作一等奖。两次的作品分别是《秋声》和《人说……》。都写得极其幼稚,现在看来真见不得人。1984年10月,五四文学社为我油印了一本诗集名为《星柏之路》。收在这本诗集中的诗大概没有一首收入后来由人民文学出版社出版的《西川的诗》。为了回答你的问题,我把这些我早年的东西翻腾出来,发现我居然也写过“三叔在灶前/抽一管旱烟/牛棚那边/夜睡得香甜”这样的句子,很像海子的《熟了麦子》。那时我还说不上有什么风格,一会儿写得像谣曲,一会儿写得像八流艾青。但1985年我又在《未名湖》上发表了一首名为《雨季》的200多行的诗,这首诗的风格竟然是杨周翰译维吉尔与汉译和合本《圣经》的混合。后来骆一禾把《雨季》正式发表在了1987年第1期的《十月》上。这首诗在1988年得了“《十月》文学奖”。1985年5月或者6月,我几乎同时在河北的《小荷》还有《广西文学》上公开发表了作品。《小荷》是一份河北文学刊物,好像早就停办了。因为一时找不到这份刊物,我无法确定发我作品的是哪一期。当时该杂志的诗歌编辑名叫白德成,他发了我的《南国的马》和《雨夜·路》。《广西文学》当时正在搞“大学生文学创作评比”活动。我投了一首名为《鸽子》的诗(写在1983年),发在那一年的6月号上,还得了个诗歌组第一名。当时《广西文学》的诗歌编辑是杨克。他把这首诗拿给一个叫林白薇的人看,林白薇就以这首诗的发表为引子写了一个短篇小说《二十七岁意象》,发在《南方文学》杂志1986年第6期上。后来这个林白薇就成了写《一个人的战争》的小说家林白。我对杨克一直怀着感激之情。1987年我们一起参加“青春诗会”时,我逢人就说是杨克发了我的第一首诗。但到1999年“盘峰诗会”之前、之中和之后,我对杨克在那场所谓“知识分子”与“民间写作”的争吵中所持的立场和所扮演的角色不敢苟同。

马:拥有被广泛认可的代表作,对诗人来说是一种成熟和成功的标志,但有时也是一种限制,甚至是对诗人其他作品的遮蔽。“代表作”的认定受制于他人的趣味、偶然的或必然的因素,这是诗人和所有文字写手都必须承受的宿命吧?选家选你的诗,自觉不自觉都会注意到你的《在哈尔盖仰望星空》,它在被广泛选择的过程中已经成为名篇,而你恰恰不愿意承认这首诗是你的代表作,就像你不认为《面朝大海,春暖花开》是海子的代表作一样。那么,如果让你自己来选择自己中意的诗作,你会推荐哪几首?

西川:《在哈尔盖仰望星空》是我22岁时写的。现在,作为一个中年人,我对这首诗感到不好意思。它代表了我青年时代对文字之美的片面理解、多愁善感、煞有介事、矫情和浪漫主义。它幸好有一个小小的优点,使我还承认那是我写的,那就是,当时的我居然领略到了在自然和历史的长夜中个人的渺小。但不幸的是,我又把这种具有神秘主义色彩的渺小感引向了一种当时我只是沉浸其中而没有力量对它进行更多思考的宗教感。同样是处理西部的自然景观,2004年我写过一首名为《南疆笔记》的诗。这首诗要丰富得多,随意得多,但具有更大的力量。在诗的起首我说:“零或者无穷,一个意思”;在诗的末尾我试着接触到一个以塔什库尔干为意象的乌托邦。我注意到在2007年2月号的《书城》杂志上,一个叫王威廉的朋友发表过一篇关于我的《深浅》一书的书评。文中称这首《南疆笔记》与西部的自然景观有一种“高度呼应”,并且超出了当代诗的范畴。因为不认识这位王先生,我在此要说一声“谢谢”。其实从选家们对《哈尔盖》的兴趣,我更多看出的是我们这个时代多数人的诗歌趣味和对诗歌的判断能力。而我对此有自己的看法。那些选家们努力把我留在80年代,可我已经身在21世纪了。不过还是要谢谢那些选家们,他们大概认为那时我写的是“真正的”诗歌,可我早已不再是那个夜里披着衣服,从哈尔盖火车站旁的小旅馆房间里走到星光下撒尿的青年,尽管回味那段旅行对我来说依然温暖。要我自己来选择我的“代表作”有些困难,有些窘迫。我写了好多诗,有好有不好。2004年我曾经在回答谭克修的提问时提到过我的《致敬》和《鹰的话语》,但那都是长诗。我今年1月份发在《诗歌月刊》上半月号上的那9首短诗似乎可以看看。

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|  2018-05-10发布  |   次关注    收藏

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