Hi,欢迎光临:中国南方艺术(www.zgnfys.com)!收藏我们 [高级搜索]

罗兰·巴尔特:图像修辞学(2)

2012-09-30 01:27 来源:中国南方艺术 作者:怀宇 译 阅读
  语言学讯息
  
  语言学讯息是稳定的吗?图像之中、图像下面、图像周围是否总是伴有文字呢?要重新找到在无言语的情况下提供的图像,大概应该追溯到一些在一定程度上是文盲的社会,也就是说追溯到图像的某种图画文字的状态;实际上,自从出现书籍,文字与图像的连接是经常的;这种连接似乎尚未从结构上加以研究;“插图”的意指活动结构是什么呢?借助于一种多余信息现象,图像能够增加某些文本的信息吗?或者,文本能够为图像增添一种没有言明的信息吗?对于古典时代,应该历史地提出这个问题,因为那种时代曾经热衷于带有插图的书籍(我们不能设想在十八世纪拉封丹的《寓言》不带有插图),并且在那个时代,某些像梅奈斯特里埃(P.Menestrier)那样的作者,他们已经问过插图与话语性之间的关系[i]。今天,在大众传播的层次上,语言学讯息似乎出现在所有的图像之中:例如题目、文字说明、新闻条目、电影中的对话、连环画(fumetto);我们在此看到,谈论一种图像文明是不正确的:我们现在还处于、甚至比以前更处于一种书写文明之中[ii],因为书写和言语一直是充满信息结构的术语。实际上,只有语言讯息的出现是重要的,因为它的位置和它的长度都似乎不是相关的(一篇长的文本可以借助于内涵只包含一个总的所指,是这个所指在与图像有关系)。与(双重的)肖像讯息相比,语言学讯息的功能是什么呢?似乎有两种功能:锚固(ancrage)和接替(relais)。
  
  正像我们要看到的那样,任何图像都是多义性的,它潜在于其能指下面,包含着一种“浮动的”所指“链条”,它的读者可以选择其中的某些,而不理睬另一些。多义性对于意义提出了质疑;然而,这种质疑出现时总像是一种功能障碍,即便这种功能障碍被社会以悲剧关系的形式(不会说话的上帝不允许在符号之间进行选择)或以“诗学的”形式(这便是古希腊人所惊慌的“意义之颤动”)所回收;在电影上也同样,创伤性的图像是与对于事物的意义或一些态度的不确定性相联系的。因此,在任何社会中,都形成了一些用来固定所指的浮动链的各式各样的技术,以便与不确定的符号的可怕性进行斗争:语言学讯息就是一种这样的技术。在文字讯息平面上,言语以或多或少直接、或多或少部分的方式回答了问题:这是什么?言语帮助完全识别画面的各个组成要素和画面本身:这就涉及到对于图像的外延性描述(通常是部分的描述),或者涉及到叶尔姆斯列夫术语中所说的操作(operation)(对立于内涵)[iii]。命名功能借助于一种术语学恰恰与事物的各种可能的意义(外延的意义)的锚固相对应;面对一份菜肴(“吃好”【Amieux】公司广告),我可能在识别形式与体积大小方面出现犹豫;其说明文字(“蘑菇烧米饭金枪鱼”)帮助我选择准确的感知层面;它使我不仅要调整我的目光,而且要调整我的理解。在“象征”讯息的层面上,语言学讯息不再引导识别活动,而是引导解释活动,它构成了某种虎钳,这种虎钳阻碍内涵意义或者向着过分个人的地区扩展(也就是说它限制图像的投射能力),或者向着烦躁不安的价值(valeurs dysphoriques)扩展;一幅广告(阿尔西【Arcy】罐头)介绍的是几种小的水果,水果在一把梯子周围铺展开来;说明文字(“就好象您绕着您的花园转了一圈”)在疏远一个可能的所指(精打细算,收获不佳)——因为它使人不悦,并且把解读引向一种吹捧性的所指(私人花园中水果的自然的和个人的特征);在此,说明文字就像是一种反-禁忌手段,它在与造作之风的无耻神话作斗争,因为这种神话通常与罐头相连接。当然,在广告之外,锚固可以是意识形态的,而且这甚至就是它的主要功能;文本在图像的所指之间引导读者,使其避开某些所指,又使其接受另一些所指;借助于一种通常是灵巧的快速活动(dispatching),它远距离地将读者引向一种预先选定的意义。在所有这些锚固之中,言语活动显然具有一种明晰功能,但是这种明晰是选择性的;这里涉及到一种并非用于肖像讯息的全部而是仅仅用于其某些符号的元语言;文本真正是创作者(因此也是社会)对于图像的审视权利:锚固是一种检查,它面对外在形象的投射能力对于讯息的使用具有一种责任;与图像的那些所指的自由性相比,文本具有一种抑制价值(valeur repressive)[iv],而且我们理解,正是在这个层次上,尤其具有一个社会的道德规范和意识形态。
  
  锚固是语言学讯息的最为通常的功能;我们会同时在新闻摄影和广告中看到这种功能。替代功能是比较少的(至少在有关固定的图像方面是这样);我们尤其在幽默性连环画中看到这种功能。在此,言语(通常是一小段对话)和图像处于一种互补的关系之中;这样一来,言语就是更为总括的一个系统中的一些片断,一如那些图像,而讯息的单位则在前一个层次上形成:即故事层、趣闻层、陈事层[v](这就确切说明,陈事应该作为一种独立的系统得到研究[vi])。由于这种言语-替代在固定的图像中是很少的,所以它在电影方面就变得极为重要,因为在电影中,对话并不具有一种通常的明晰功能,但是,在电影中,这种言语-替代借助于在讯息的连续过程中安排在图像内的找不到的意义来真正地使动作得到提前。语言学讯息的两种功能显然可以同时存在于一种肖像整体之中,但是其中这一种或那一种的优势肯定不会与作品的总体经济考虑不无关系;当言语具有一种陈事性替代价值的时候,信息就更为昂贵,因为这种信息要求对于一种数字编码(语言)的学习;当其具有一种替换价值(锚固价值,控制价值)的时候,是图像在占有信息量,而且由于图像是类比性的,所以信息在某种程度上就是更为“惰性的”:在某些用于快速阅读的连环画中,陈事尤其被交付给了言语,因为这时的图像正在收集属于聚合关系范围(各种人物的俗套地位)的属性信息:我们使昂贵的讯息与话语讯息实现偶合,以便使着急的读者避开词语“描述”所带来的厌倦,因为这些描述交付给了图像,也就是说交付给了一种不太“勤奋的”系统。
  
  外延图像
  
  我们已经看到,在真正的图像里,区别性文字讯息与象征讯息是可操作的;我们从来不会遇到(至少在广告中是这样)一种处于纯粹状态中的文字图像;即便我们在完成一种完全“淳朴的”图像,这种图像也立即就会变成淳朴性的符号,并以第三种讯息即宪政讯息来补足。因此,文字讯息的特征不能是实质性的,而仅仅是关系性的;如果我们愿意的话,它首先是否定性讯息,当人们(从精神中)清除掉内涵符号时(真正地将其去掉,是不可能的,因为这些符号可以渗入到整个图像之中,就像在“静物构图”的情况中那样),这种否定性讯息就是由图像中剩下的东西构成的;当然,这种否定性状态对应于一种完全的潜在性:这涉及到满带着所有意义的一种意义不出现状况(absence de sens);其次,它是(并且这一点并不否定上一点)一种充足的讯息,因为它至少在被再现的场面的辨认层上具有一种意义;总之,图像上的文字对应于理解力的第一等级(在这个等级上,读者只感受到一些符号、一些形式和一些颜色),但是这种理解力由于很弱而且呈潜在状态,因为任何源自于一个真实社会的人都总是具有高于人类学知识的一种知识,并且都比文字感受的东西要多;由于既是否定的又是充足的,所以我们理解,本着一种审美的观点,外延讯息可以以图像的某种亚当式的状态来出现;图像由于非现实地摆脱了其内涵,所以它有可能会彻底地变成客观的,也就是说最终是淳朴的。
  
  内涵的这种乌托邦式的特征,被我们上面已经陈述过的反常现象极大地给予了加强,并且,这种反常现象使得照片(在其文字的状态下)因其绝对类比的本质而恰恰似乎构成了一种无编码的讯息。可是,在此,图像的结构分析应该得以详尽地进行,因为在所有的图像中,只有照片无需借助于非连续性的符号和转换规则来赋予信息以形式就具有转达信息的能力。因此,应该使作为无编码讯息的照片与图画对立起来,因为后者即便是外延的,它也是一种被编码的讯息。图画的编码本质出现在三个层次上:首先,通过图画复制一种对象或一种场面,要求一整套得到调整的位置转移(tranposition);绘画性复制的天然性是不存在的,而位置转移编码是历史的(尤其是关系到透视法);然后,图画的操作(编码过程)立即要求某种能指与非能指(insignifiant)之间的分配:图画并不复制一切,通常甚至复制很少的东西,然而却不停地是一种很强的讯息,而照片,如果它可以选择一种主题、范围和角度的话,它则不能介入到对象的内部(而无须特技处理);换句话说,图画的外延不如照片的外延纯洁,因为从来没有无风格的图画;最后,就像所有的编码一样,图画要求一种初学阶段(索绪尔非常看重这种符号学现象)。外延讯息的编码过程能够对于内涵讯息产生作用吗?确切地讲,文字的编码过程为内涵做了准备并为其提供了方便,因为它在图像中已经具有某种非连续性:一幅图画的“表现手法”已经构成一种内涵;但同时,在图画表明其编码过程的情况下,两种讯息之间的关系深刻地被改变了;这已经不是一种本质与一种文化之间的关系(例如在照片的情况里),而是两种文化之间的关系:图画的“道德规范”并不是照片的道德规范。
  
  在照片的情况里,因为——至少是在文字的讯息的层次上——所指与能指之间的关系并不属于“转换关系”,而是属于“记录关系”,并且无编码显然在增强照片的“自然性”的神话:画面在此,它是借助于机械而获得的,并不是用人力来获得的(机械性在此是客观性的保证);人对于照片的介入(取景,距离,灯光,朦胧,运动线条)都属于内涵平面;一切都好像在最初(即便是空想的最初)就有一幅毛坯照片(正面的、清晰的照片),在这幅照片上,人借助于某些技巧在安排源自于文化编码的那些符号。似乎只有文化编码与非自然编码之间的对立才可以阐述照片的特定性征,并允许衡量这种对立在人类的历史中所代表的人类学革沿,因为它所包含的意识类型真正是史无前例的;照片建立的不是事物在此(etre-la)的一种意识(任何复制都可以引起这种意识),而只是一种曾经在此(avoir-ete-la)的意识。因此,这就涉及到有关空间-时间的一种新的范畴:直接局部的和先前时间的范畴;在照片中,会在在此与从前之间出现一种非逻辑性的结合。因此,正是在这种外延讯息或无编码讯息的层次上,我们可以完全地理解照片的真实的非现实性;它的非现实性就是在此的非现实性,因为照片从未像一种幻觉那样被体验,它根本就不是一种在现场,于是,应该在图片图像的奇妙特征方面放弃原来的想法;而它的现实性则是曾经在此,因为在任何照片当中,总是会对就是这样发生的表现出明显的令人惊愕的情况:这样一来,我们具有了作为珍贵奇迹的一种现实,而我们就躲避在这种现实的下面。这种时间的均衡(曾经在此)在很大程度上降低图像的投射能力(心理测试很少求助于照片,但有许多却求助于图画):曾经是在摧毁正是我。如果这几点具有某些正确性的话,那就应该将照片重新与一种纯粹的观看意识结合起来,而不要与电影在总体上要依赖的更为投射性的、更为“奇妙的”虚构意识结合起来;于是,我们便可以看到,在电影与照片之间,有的不再是一种简单的等级区别,而是一种彻底的对立:电影不等于活动的照片;在电影上,曾经在此为了事物的在此而消失;这就说明,可以存在有关电影的一种历史,而无须与先前的虚构性艺术真正决裂,可是照片却以某种方式躲避历史(不顾技术发展和摄影艺术的雄心),并代表了既绝对新颖又最终不可逾越的一种“晦暗的”人类学事实;人类在自己的历史中第一次了解了一些无编码的讯息;因此,照片并不是图像大家族的最后一个(被改进完善的)术语,但是它符合于信息经济学的一种根本性变化。
  
  不管怎样,外延图像,在其不包含任何编码的情况下(这便是广告照片的情况),它在肖像讯息的总的结构中起着一种特殊的作用,对于这种作用,我们已经开始有所明确(在我们下面贪玩第三个讯息之后,我们再来谈这个问题):外延图像吸收象征讯息,它为内涵的非常密实的(尤其在广告方面)语义手法辩解;尽管Panzani招贴广告充满了“象征”,然而,在文字讯息足够的情况下,照片之中仍然保留了对象的某种本质的在那里:本质似乎可以自发地产生所再现的画面;一种假真实正在偷偷地替代着公开地是语义的那些系统的通常的有效性;无编码使讯息非理智化,因为从本质上讲似乎是它在奠定文化的各种符号。也许这正是一种重要的历史反常情况:技术越是在发展信息(尤其是图像)的传播,它就越提供可以掩盖起来以既定意义的外表来构成的意义的所有方式。
  
  (未完待续)
  
  [i] 《徽章艺术》(Art des emblemes),1684。
  
  [ii] 无言语的图像在某些幽默性的连环画中见到,但是是以反常现象的名义出现的:无言语总是覆盖一种神秘的意图。
  
  [iii] 参阅《符号学基础》,同上第131-132页。
  
  [iv] 在图像是依据文本来形成和控制因此在这里似乎是无用的反常情况里,这一点看得很清楚。有一幅广告,它想告诉人们,在某种咖啡里,香味成了粉状产品的“俘虏”,而人们在使用时可以完全重新找到这种香味。这幅广告在这话语之上出现了一种铁罐咖啡,铁罐周围是一条铁链和一把铁锁;在此,语言学隐喻(“俘虏”)是严格地被使用了(这是一种为人共知的诗意手段);但实际上,是图像首先被解读,而构成它的文本最后则变成了对于其中一种所指的通常的选择:抑制以讯息的一种庸俗化形式重新出现在循环之中。
  
  [v] 陈事(diegese):这是文学符号学家热奈特(G.Genette,1930- )使用的一个术语。按照热奈特的理论,陈事,指的是话语的叙述特征(aspect narratif),从这种意义上讲,陈事接近于故事(histoire)和叙事(recit);与之对立的是描述(description),描述具有质量分析的性质。——译注
  
  [vi] 参阅克洛德·布雷蒙(Ch. Claude Bremond)的文章《叙述讯息》(Le message narratif),见于《交流》杂志,第四期,1964。
欢迎转载分享但请注明出处及链接,商业媒体使用请获得相关授权。
0

最新评论 已有条评论