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“文革”后的中国文学与政治文化

2012-09-28 22:13 来源:中国南方艺术 作者:何言宏 阅读

作为一种政治实践的文学实践

  “文化大革命”以后,中国的政治文化发生了相当巨大的历史性变化。1949年以后及至于“文化大革命”时期革命的政治文化之中极“左”的一面遭到了扬弃,而在另一方面,革命文化的基本内核却在“四项基本原则”、“中国特色社会主义理论”以及后来的“三个代表思想”中得以进一步的发展与遵循,从而也构成了“改革时代”中国最为主导性的政治文化。“文革”后的中国文学,正是发生和发展于这样一种主导性的政治文化语境之中,而对二者之间复杂关系的研究,正可以从一个相当独特的角度研究这一时期的中国文学与政治文化中的复杂问题。
  在论及政治文化的基本内涵时,阿尔蒙德所定义的,主要是政治系统成员的行为取向或心理因素,包括政治认知、政治意识、政治情感、政治态度与政治信仰等方面。实际上,政治文化就是政治的主观方面。在此意义上,我们研究“文革”后中国文学与政治文化间的复杂关系,实际上就是研究在主导性的政治文化语境中的文学实践的政治主观与政治功能。这样一来,政治文化视角考察下的“文革”后文学,便将充分显示出“泛政治化”的基本特点。
  “政治化”地理解文学一直是二十世纪中国文学一个深厚而又久远的历史“传统”,而其极端形式,便是将文学作为政治工具的工具性的文学观。“文化大革命”以后,“工具性”的文学观念遭到了文学界的一致鄙弃,但在另一方面,一种矫枉过正的“去政治化”的文学观念,却在文学界普遍盛行。实际上,对于文学的政治性,我们既不应该单纯地将文学作为政治斗争的工具从而取消“文学”,也不应该避之惟恐不及地刻意否认。如果我们不是形而上学地采取“本质论”的立场,而是以一种历史主义的“功能论”观念来看待文学的政治性,那么,政治性之于文学,便将不再是一种难以承受的桎梏与重负,或是一种相当严重地侵损着文学性的异己性力量,而将是不同历史时期政治文化力场中的一种功能。1在谈及人的无以逃脱的政治宿命时,陈独秀曾经说过:“你们谈政治也罢,不谈政治也罢,除非逃在深山人迹绝对不到的地方,政治总会寻着你们”。2杰姆逊也说过:“一切事物都是社会的和历史的,事实上,一切事物‘说到底’都是政治的”。3很显然,无论是陈独秀所说的政治对“你们”的找寻,还是杰姆逊所说的一切事物由于其社会性和历史性而获得的政治性,都是在指出社会、政治和历史语境对于其中的“一切事物”或者“人们”的政治性的赋予。因此,文学作为一种“事物”,文学知识分子作为文学这一“事物”的实践主体和一种特殊的“人们”,必然会从不同的政治文化语境获得一定的政治性。正是在这样的意义上,文学实践,实际上是一种相当特殊的政治实践。“文革”后的中国文学,也正是从“文革”后中国的政治文化语境获得了充分的政治性的政治实践。

政治合法性的文学论证

  作为“政治中的核心问题”,政治合法性“即是对统治权利的承认”,4是指“人民在心理上承认并自觉接受政治权威的正当性,愿意为系统履行政治义务”。5“文革”后的中国文学与政治文化间的复杂关系首先便体现在对于政治合法性的文学论证。
  “文革”后的中国文学对于“文革”后中国政治合法性的文学论证主要体现在两个方面:其一,是对1949年以后的极“左”政治特别是反右运动和“文化大革命”的持续反思与批判,这便从历史的反面论证了“文革”后政治的“政治正确”;其二,便是对“文革”后的现实政治、甚至是具体政策的文学论证。
  “伤痕”、“反思”文学是“文革”后最早兴起的文学思潮,它们均是在当时“拨乱反正”、“解放思想、实事求是、团结一致向前看”的政治思想路线的指导之下通过对“文化大革命”的历史批判和对极“左”路线的历史反思确立“新的历史时期”的政治合法性,这也构成了“伤痕”、“反思”小说最为基本的叙事基础,从而,思想路线之争的叙事模式便或隐或显地存在于大量的“伤痕”、“反思”小说之中。“伤痕小说”所揭示的“伤痕”,无不导因于“文化大革命”的错误路线。无论是《班主任》中谢惠敏和宋宝琦们的精神畸形、《许茂和他的女儿们》中农民们所遭致的痛苦与贫困,还是冯骥才的《啊!》所揭示的吴仲义的病态心理和从维熙笔下的“第十个弹孔”,无不是“文革”之中错误的教育路线、农业政策以及对老干部和知识分子的迫害所造成的。实际上,像《小镇上的将军》、《许茂和他的女儿们》、《大墙下的红玉兰》和《铺花的歧路》等“伤痕小说”,甚至直接描写了当时的路线斗争。在“伤痕小说”之后涌现的“反思小说”一方面将前者对于“文革”的政治批判向前推进,另一方面,其主题内涵及书写空间也比前者更为丰富与阔大。但是,表现极“左”路线对于干部、知识分子和普通民众所造成的深重苦难(分别如《天云山传奇》、《绿化树》、《李顺大造屋》等)、揭露其对基本人性(如《男人的一半是女人》、《被爱情遗忘的角落》等)的扭曲与残害,仍然是“反思小说”最为基本的文学母题。在正确的思想政治路线之下深入全面地反思极“左”路线的罪衍,仍然是其基本的叙事前提。
  实际上,不光是“文革”后之初的“伤痕”、“反思”小说,在其他文类的“伤痕”、“反思”文学中,这样一种政治意识同样表现得相当突出。诗歌领域中,历劫归来的“归来者”们,大多以诗的方式结合自己曾遭迫害的人生经历,而对极“左”时期的政治历史进行痛切的揭露、反思与批判。艾青的《鱼化石》、《互相被发现》、《古罗马的大斗技场》,白桦的《船》、《去年冬天》,公刘的《刑场》、《哎,大森林!》、《伤口》,黄永玉的《献给妻子们》、《曾经有过那种时候》、《我认识的少女已经死了》,流沙河的《故园九咏》、《故园别》,牛汉的《半棵树》、《华南虎》、《悼念一棵枫树》,彭燕郊的《家》,曾卓的《有赠》、《悬崖边的树》和赵恺的《我爱》的基本主题,均都是从不同的方面进行沉痛的政治控诉。即使是更加侧重于“自我表现”的“朦胧诗”,对于极“左”政治的批判与反思,也是一个相当突出的主题。北岛的著名诗篇《回答》以深刻的怀疑和理性精神对于“文化大革命”时期动乱的社会和丑陋、黑暗的现实提出了有力的指控,也以深刻的历史思考表现了对“新的转机”和人类新的“生存的峰顶”的坚定信心。《回答》所展现的,是一个勇敢无畏的战士对于荒谬政治的英勇对决。而其《宣告》和《结局或开始》都是献给遇罗克烈士的著名诗篇,同样对“文革”时期的暴政与杀戮进行了相当有力的控诉。江河的《祖国啊,祖国》、《纪念碑》、《没有写完的诗》和舒婷的《祖国啊,我亲爱的祖国!》对于祖国命运的沉痛思考和政治承担、顾城的《一代人》、《红卫兵墓地》和梁小斌的《雪白的墙》对于被隐喻为“黑夜”和“曾经那么肮脏”的“文化大革命”的批判,也都相当突出地体现了“朦胧诗”人的政治意识。而以散文的方式书写上述主题,不仅在“新时期”之初的“伤痕”、“反思”文学中多有体现(比如巴金的《随想录》、杨绛的《干校六记》),而且在二十余年的“文革”后文学中,刻未断绝。
  不同于“新时期”之初的“伤痕”、“反思”文学,后来的“改革文学”的政治主题往往侧重于对“改革”这一“新时期”国家最为重大的政治实践的合法性论证。由于“改革文学”极为突出的政治性,因此有论者认为“‘改革题材文学’中集中体现了当代作家的政治焦虑与政治理想”、“‘改革题材文学’为当代文坛提供了政治小说的标本”。6上世纪八十年代之初,城市与乡村的经济改革开始启动,作家们纷纷将历史反思的目光转注现实,着力书写经济改革的不断推进,这在根本上决定了“改革小说”以“改革/反改革(保守)”的二元冲突作为主导性的叙事模式(如蒋子龙的《乔厂长上任记》、张洁的《沉重的翅膀》、柯云路的《新星》),即使是《陈奂生上城》、《乡场上》和《黑娃照相》等未曾书写“改革/反改革”的正面冲突的“改革小说”,实际上也隐含着改革前/后的对比模式并且以此歌颂当时的改革路线。
  随着改革在政治和经济领域之中不同程度的全面展开和深入发展,中国作家对于改革的书写也更加自觉与深入。1996年,中国文坛涌现出被称为是“现实主义冲击波”的文学潮流。这一文学潮流秉承着“改革文学”对于改革的热情关注,着力书写国营大中型企业的改革问题。虽然贪污腐败的政治风尚(如刘醒龙的《寂寞歌唱》)、国企改革的困境与艰难(如谈歌的《大厂》)、底层民众的生存窘迫甚至是屈辱(如关仁山的《九月还乡》、刘醒龙的《寂寞歌唱》、《生命是劳动与仁慈》)都在“现实主义冲击波”文学中多有表现,但是,对于“改革”这一根本性的政治实践的支持,仍然是“冲击波”文学的基本主题。“冲击波”文学多有对“改革中”的问题的揭示与反思,但对“改革本身”的合法性却缺乏必要的思考。“文化大革命”结束以后的中国改革,实际上是一个庞大而又复杂的政治系统工程。它不仅有着自己的战略与策略,而且还有着自己的意识形态与合法性支持。中国共产党的领导和社会主义道路,都是这种战略与合法性支持的重要方面。“冲击波”文学所批判与揭示的问题无论怎么严重,其话语基点,均都依循着上述战略。所以,它们所着力吁请的,仍然不过是“学习微笑”(李佩甫:《学习微笑》)并且与改革的领导者们“分享艰难”(刘醒龙:《分享艰难》)。它们对改革问题的揭示与书写,根本不可能走向真正的深入。从而使其在本质上仍然不过是对改革的合法性论证。7也正因此,曾有论者认为其“实质上是‘国家话语’的美学形态的巧妙变体。空洞的国家伦理所冒充的现实生存的道德意识和个人情感,再加上一些依照国家美学所修正的现实感,拼凑成‘介入性’写作的外观”。8相类于“冲击波”文学的,90年代后期形成潮涌的“反腐败文学”,无论是报告文学作品如《没有家园的灵魂》,还是长篇小说如张平的《抉择》、陆天明的《苍天在上》、《大雪无痕》等作品对于腐败问题的揭示与批判,其所依循的,同样都是改革这一政治路线,是对改革意识形态的话语重申,从而,也就成了对于改革的合法性论证。9
  
亚政治文化的批判性写作
  
  文学写作对于政治合法性的文学论证使其变成了主流政治文化的一个重要组成部分。与此相对,那些与主流政治文化发生冲突的批判性的文学写作,却属于亚政治文化的写作。所谓亚政治文化,“是指整体政治文化之中某一社会团体或政治机构带有的特殊政治态度”。10“文革”后的中国文学中,很多作家均以其文学写作所包孕的独特的政治思考显示出不同于主流政治文化的亚政治文化态度,从而与主流政治文化构成了批判性的紧张关系,形成了亚政治文化的批判性写作。
  “文革”后中国文学中亚政治文化的批判性写作,首先表现在新时期之初的部分作品、特别是知识分子启蒙话语中的人道主义话语与国家意识形态间的严重冲突。
  随着“文化大革命”的结束和新时期的开始,国家的政治文化必然发生新的变化。新时期之初,“四项基本原则”成了政治文化的核心话语,而与此相关的“阶级理论”、“爱国主义”等等,也是政治文化的重要内容。新时期之初频繁的“文学争鸣”,实际上都是一些文学作品所引发的政治文化震荡。这些“争鸣”在本质上,并非属于“文学”,而是关乎“政治文化”。其中的部分作品,甚至遭到了主流意识形态的严厉批判。
  知识分子启蒙话语中的人道主义话语作为知识分子作家亚政治文化的一个重要方面,与新时期之初的主流政治文化的冲突最为严重。戴厚英的《人啊,人!》、张笑天的《离离原上草》、汪雷的《女俘》和礼平的《晚霞消失的时候》等作品以人道主义作为话语基点的历史讲述,很大程度上超越了主流意识形态的政治规范。在《离离原上草》中,普通女性杜玉凤成了消弥阶级分野的普遍人性的化身,被俘的国民党中将军长申公秋的人性之美,甚至唤醒了共产党干部苏岩身上所潜藏着的基本人性。正是由于超越阶级的共同人性,使得他们多年来的斗争、冲突与敌意彻底消弥。超阶级的人性论话语,甚至建构了杜玉凤/申公秋/苏岩这样的等级关系,从而彻底颠覆了建立于阶级论立场上的苏岩/杜玉凤/申公秋这样的等级关系。与此相似,《晚霞消失的时候》中庄严伟岸的楚轩吾、《女俘》中有着深厚母性的国民党“女俘”形象同样散发着美好的人性之光。也正因此,这些作品才被主流意识形态指责为“在人性问题上背离了马克思主义的阶级论,宣扬超阶级的人性之爱”,从而受到了批判。
  除了人道主义话语与国家意识形态间的冲突之外,上世纪八十年代的文学作品对于当代中国的政治历史、政治官僚及社会问题的激烈批判,也在很大程度上刺激了主流政治文化,从而使其具有了突出的亚政治文化色彩,典型的如刘宾雁的报告文学《人妖之间》、《人血不是胭脂》、刘克的小说《飞天》、叶文福的政治抒情诗《将军,不能这样做》、苏晓康的历史报告文学《乌托邦祭》、戴晴的报告文学《梁漱溟王实味储安平》。这些作品对政治历史和现实政治的阴暗面的揭露与批判由于在一定程度上动摇了政治权力、甚至是社会主义的合法性基础,自然也引起了主流意识形态的严厉批判。
  “文革”后中国文学亚政治文化的批判性写作,还表现为对主流政治文化的解构性写作。
  1949年以后,主流政治文化建立政治合法性的一个重要策略,便是通过对中国现代历史的革命化写作而将政治权力的获得、巩固和发展表述为历史发展的“必然规律”,因此就有了“十七年时期”大量的“革命历史小说”。“文化大革命”以后,部分作家开始以新的眼光重新书写现代以来的中国历史,从而对主流政治文化中的革命神话进行了相当有力的解构。莫言的《红高粱》不同于以往抗战题材的革命历史小说,“作家的主要精力是描绘高密东北乡充满生命活力的地域文化和民情风俗,张扬‘我爷爷’和‘我奶奶’间那种充满狂放气息和乡野精神的爱情故事和生存态度”,“作为一股民间的文化力量,‘我爷爷’、罗汉大爷等人虽然没有什么自觉的、抽象的保家卫国的意识,但他们敢作敢为、嫉恶如仇的天性却使他们成为高密东北乡这片土地上的一股重要的抗日力量,其讲信用、少机诈、不虚伪、敢承当的生存状态所焕发的光芒,甚至使冷支队长和胶高大队两股党派力量和政治力量的抗日活动显得黯然失色”,从而“构成对抗战历史的重写”。11对于“党派力量和政治力量”的解构性书写,在莫言后来的《丰乳肥臀》、《檀香刑》等小说中,得到了一以贯之的贯彻。实际上,除了莫言,周梅森的《大捷》、李晓的《相会在K市》和格非的《大年》等“新历史小说”也以历史的“偶然性”、“不可知性”和“欲望”为话语基点解构了以往的关于革命历史的宏大叙事。
  在“新历史小说”中,刘震云以对权力机制的深入揭示重写历史,重新揭示政治权力的内在本质取得了相当突出的成就。在刘震云的《头人》、《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》与《故乡面和花朵》等“新历史小说”中,无论是封建王朝,还是现代国家,主流政治文化均都处于遭受质询进而被有效解构的尴尬位置。在谈到这些作品的基本题旨时,刘震云曾经说过:“在社会的整体框架中,到底是哪种文化更有生命力?更强大?是正统的力量大?还是一代代革命的思想力量大?还是民间文化的力量大?我看还是民间文化的力量大。民间文化几千年沿习下来的道德、风俗、习惯是线性的力量,而一个时代的主导思想的提倡只是断面的。那种线性的力量是一柄锋利的剑,而时代思想的断面则是一张纸,剑能轻易地穿破纸”。12很显然,被刘震云称为是“正统的力量”、“一代代革命的思想”和“时代的主导思想”的主导性政治文化与民间文化相比,只不过是薄薄的“一张纸”。正是基于这样的认识,刘震云才在其“新历史小说”中“成功地构筑起了一个对笼罩在民间真实生存利益之上的一种权力话语进行解构的完整叙事”,13而其长篇小说《故乡天下黄花》则是不遗余力地解构权力话语最为直接、也是最为成功的著名作品。《故乡天下黄花》相当深刻地揭示了乡土中国权力操纵的真相与本质,揭示了“乡土权力和主流社会的一体化特征”以及“乡土权力向国家权力机制的靠拢”,指出“作为与国家权力机制一体化了的乡土权力形式,也不可避免地具有中国传统的社会机制的唯权力崇拜的最严重缺陷:当所有行为的出发点都成了为权力而权力、不去考虑至少也是不必考虑这种权力到底应该为民众负多大责任时,它在运作中实际上鼓励的只能是人性最卑鄙、最恶劣的那部分私欲。它注定了那些在权力运作中能浮出水面的胜利者,通常必然是那些敢于冒天下之大不韪,敢于强梁民众和欺世盗名之徒”。14正是通过对乡土中国权力本质的深刻揭示,刘震云的“新历史小说”相当有力地解构了国家意识形态的政治神话,揭示了主流政治文化的虚妄本质。
  “文革”后中国文学中的亚政治文化写作,还包括那些相对于主流政治文化而言更多地不具备“批判理性”,而是表现为犬儒主义式的调侃与逃离的文学写作。“犬儒主义”,正是它们的共同本质。
  犬儒主义式的亚政治文化写作主要以王朔小说及一些新写实小说和官场小说为代表。
  所谓犬儒主义(Cynicism),是一种古已有之的政治文化态度,随遇而安的非欲的生活方式、不相信一切现有价值和戏剧性的冷嘲热讽是其基本倾向。而主要存在于后极权社会的现代犬儒主义,则“是一种‘以不相信来获得合理性’的社会文化形态。现代犬儒主义的彻底不相信表现在它甚至不相信还能有什么办法改变它所不相信的那个世界”。“犬儒主义有玩世不恭、愤世嫉俗的一面,也有委曲求全、接受现实的一面,它把对现有秩序的不满转化为一种不拒绝的理解,一种不反抗的清醒和一种不认同的接受”。“当今中国社会的犬儒主义不只是一种单纯的怀疑戒备心态,而更是一种人们在特定的统治和被统治关系中形成的生存方式”。15实际上,王朔及新写实小说和官场小说作家笔下人们的生存状态以及他们通过自己的作品所充分显示出来的作家的政治文化心态,正是犬儒主义的生动写照。王朔小说中的顽主们都是“没什么本事还这也瞧不起那也看不上”(《过把瘾就死》)、“心里特苦闷,特想干点什么又什么都干不成,志大才疏,只好每天穷开玩笑显出一副什么都看穿的样儿”(《顽主》),正是以这种犬儒主义式的政治文化心态,他们对“某种极左的政治文化传统”进行了“痞子式的破坏”与“颠覆”。16而刘震云的新写实小说《单位》和《一地鸡毛》中的小林、王跃文的官场小说《国画》中的朱怀镜和田东照的《跑官》、《买官》中的郭明瑞、陈晓南身处于权力体系之中,所采取的,均都是“不拒绝的理解”、“不反抗的清醒”和“不认同的接受”这样一种犬儒主义的政治文化心态。
  
“纯文学”的政治潜能
  
  “文革”后的中国文学在摆脱“文学为政治服务”的工具性处境之后,逐步确立了“纯文学”的基本观念。虽然“‘纯文学’的定义从来就是含糊不清的”,17但是,对于它的具体所指,文学创作及文学理论批评界还是有着最为基本的共识。在谈到“纯文学”的基本定义时,韩少功曾经说过:“在我的印象中,八十年代‘纯文学’意念浮现是针对某种偏重宣传性和社会性的‘问题文学’,到后来,主张自我至上者,主张形式至上者,主张现代主义至上者,甚至提倡严肃高雅趣味从而与地摊读物保持距离的作家,都陆续被划入‘纯文学’一类——虽然他们之间有很多差别”。18这样一种解释基本上定义了“纯文学”所包含的主要对象。
  在八十年代的历史语境中,“纯文学”概念的提出以及具体的“纯文学”实践均都有着相当突出的政治潜能,从而与主流政治文化保持着一定的紧张关系。“在八十年代,经由‘纯文学’概念这一叙事范畴而组织的各类叙述行为,比如‘现代派’、‘寻根文学’、‘先锋文学’,等等,它们的反抗和颠覆,都极大程度地动摇了正统的文学观念的地位,并且为尔后的文学实践开拓了一个相当广阔的艺术空间”。19由于“正统的文学观念”正是主流意识形态的重要组成部分,所以,“纯文学”的“反抗和颠覆”就绝不仅仅具有文学政治的简单意义,其所发挥的政治潜能,已经超越了文学领域,从而指向了国家的主流政治文化。对于此点,曾有论者做过很好的阐述:“作为‘新启蒙’或者‘思想解放’运动的产物,‘纯文学’概念的提出,一开始就代表了知识分子的权利要求,这种要求包括:文学(实指精神)的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极左政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放,等等。所以,在当时,‘纯文学’概念实际上具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩,甚至就是一种文化政治”,20“‘纯文学’的概念正是在八九十年代的历史文化网络之中产生了批判与反抗的功能”。21
  实际上,“纯文学”的具体实践——无论是八十年代中期的“寻根文学”、“现代派文学”,还是后来的“先锋小说”及一些重要作家的文学实践——也都发挥着批判性的政治文化功能。这一点,正如一位国外学者所曾指出的:“在八十年代和九十年代,中国还先后出现了寻根文学以及现代派小说、新写实小说等等。有时候,评论家称它们为‘纯文学’。其实,很难说它们就那么纯。这类作品的许多小说,无论它们是意识流式的,或是荒诞的,魔幻的,其骨子里多含有一种政治的精神”。22
  对于“寻根文学”,人们往往强调它的文化意识的自觉对于社会现实的超越,但在实际上,它却同样有着极其现实的政治文化指归。韩少功曾经指出文化“寻根”的目的是“希望在立足现实的同时,又对现实进行超越”。23很显然,“现实”在韩少功这里,具有两个方面的重要意义:一方面,它是“寻根”的出发点,是“寻根”的“立足”之所在;另一方面,它又是“寻根”所要“超越”的对象。也正因此,“寻根文学”便与社会现实产生了以上两个方面的紧张关系。在八十年代的历史语境中,社会现实的最大方面便是高歌猛进的“社会主义现代化建设”及“社会主义改革”,而这正是“文革”后中国最大的政治实践。所以,“寻根文学”所要“立足”与“超越”的“现实”,便主要是这样一种最大的政治实践。对于此点,韩少功说得也非常清楚。他指出:“这里正在出现轰轰烈烈的改革和建设,在向西方‘拿来’一切我们可用的科学和技术等等,正在走向现代化的生活方式。但阴阳相生,得失相成,新旧相因。万端变化中,中国还是中国,尤其是在文学艺术方面,在民族的深层精神和文化特质方面,我们有民族的自我。我们的责任是释放现代观念的热能,来重铸和镀亮这种自我”。24“文化寻根”无疑是要以“民族的深层精神和文化特质”及“民族的自我”来超越“改革和建设”这一具体的社会政治规划。
  而“现代派小说”和“先锋小说”却是从非理性精神和形式革命的向度“介入”当时的政治文化。
  八十年代的“现代派”作家主要是残雪、刘索拉和徐晓鹤等人。残雪和徐晓鹤的“现代派小说”介入政治文化的突出方面就在于深刻揭示了极权政治所导致的精神创伤与心理灾变,从而对前者提出了有力的批判与控诉。在残雪的《突围表演》中,几乎所有的人物均都湮没于极权话语的暴力之中,极权话语的鼓噪导致了人们极为巨大的精神焦虑。而在其《苍老的浮云》中,极权所致的无所不在的焦虑与恐惧使得非理性的不安成为人们的真正生存,阴暗、肮脏与猜疑成了生存的本然面目,这样,作品就从反面控诉了极权政治的巨大罪恶,也使残雪的小说“成为对文革话语的痛苦的戏拟,以抵抗话语的残暴的震惊”。25徐晓鹤的《疯子和他们的院长》和《浴室》、《标本》等小说以一种狂欢式的反讽揭示了政治极权的荒谬并且以此成功地解构了后者的政治文化权威。正是在这样的意义上,残雪才说她的作品“彻底描绘了中国社会的本质”。26
  八十年代后期以来,“现代派小说”之外的以马原、洪峰、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露等为代表的“先锋小说”的形式革命“虽然强调形式变革,但那时对形式的追求本身就蕴含这对现实的评价和批判,是有思想的激情在支撑的”,所以,“那是一种文化政治”。27这种富有激情的文学实践的政治文化意义,一方面体现为它们将知识分子精英意识形态和国家主流意识形态均都视为“宏大叙事”进行后现代式的有力消解,从而在实际上构成了对于主流政治文化的解构性批判;28另一方面,它们的形式革命本身就有着突出的政治文化潜能。肯定这一点,不仅是因为“先锋小说”的形式革命在当时包括主流文学在内的文学史格局中具有相当巨大的颠覆性意义,也不仅是因为马尔库塞所认为的艺术的政治潜能主要在于其形式之中——“艺术正是凭借形式,超越了既与现实,在既成社会中反抗了既成现实”29从而实现着自己的政治意义,并且将人类导向自由、导向解放,30更主要的是因为“先锋小说”作家对于他们所从事的形式革命的政治意义有着相当清醒的认识。九十年代后期,当“先锋小说”作家的形式激情趋于衰竭以后,“先锋小说”的主将苏童曾经不无悲凉地回首来路,并对形式激情衰竭后部分“先锋”作家的文学选择进行了透彻的分析。在众多的文学选择之中,他所委婉地提出批评的,却主要是这样一些作家——“他们的选择是政党的选择,他们的成功是‘通俗’或‘流行’的成功”。31很显然,在苏童看来,这些作家对于政治力量和市场力量的归顺,无疑是对“先锋小说”形式革命之政治意义的根本背叛,这也从反面证明了当年的“先锋小说”在政治文化方面所曾具有的反抗意义。

    作为一种自觉或者不甚自觉的政治实践,“文革”后的中国文学在“文革”后中国的政治文化语境中均都发挥了相当突出的政治功能。对于政治合法性的文学论证,使得有关的文学写作变成了主流政治文化的重要组成。由于主流意识形态的强大阻扼,亚政治文化的批判性写作也未能够充分地发挥自己的批判力量,而属于亚政治文化的犬儒主义写作由于批判理性的缺失对于批判空间的开拓并未在实质上进行有效的推进。“纯文学”的批判性与反抗性的政治潜能在八十年代中后期至九十年代前期得以发挥之后,随着历史语境的变化逐步走向了“保守”。32萨特曾经警告我们:“一个特定时代的文学当它未能明确意识到自身的自主性,当她屈服于世俗权力或某一意识形态,总之当它把自己看作手段而不是不受制约的目的时,这个时代的文学就是异化的”。他还说过:“文学就是行使自由”,“最优秀的作家拒绝合作。他们的拒绝挽救了文学”。33在当下中国的政治文化语境之中,如何保持和恢复文学实践的政治活力而将我们的文学“再政治化”(Repoliticization),并且以文学自己的方式有力地“介入”中国现实,将是文学的生机之所在。当年的萨特在论及欧洲文学的命运时曾经指出:“没有任何东西为我们保证文学是不朽的。今天文学的机会,它的唯一机会,就是欧洲、社会主义、民主与和平的机会。必须碰一下运气。如果我们失去机会,不仅我们这些作家将要倒霉,社会也要倒霉”。34为了避免文学、避免中国与世界的新的“倒霉”,重新恢复文学的政治活力,显然也是我们的“唯一机会”。


1 对于此点,曾有学者做过专门的阐述:“文学并没有什么固定不变的政治本性或本质,文学有没有政治性,取决于我们是否将文学放到特定政治语境从政治的维度来考量和言说,只有在特定政治语境和政治维度来言说文学,文学才会存在政治性问题。如果不将文学置于政治语境和政治维度来言说,则文学不存在什么政治性问题”,“因此,不应该将政治性看成是或者不是文学某种固定不变的属性,而应该看成是文学活动在一种与社会的‘召唤—应答’关系构成的特定语境中可能被赋予也可能被解除的一种功能”,张开焱:《召唤与应答——文艺与政治关系新论》,《文艺争鸣》2000年第2期。
2 陈独秀:《谈政治》,《独秀文存》,安徽人民出版社1987年版。
3 杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,陕西师范大学出版社1986年8月版,第78页。
4 让—马克·夸克:《合法性与政治》,中央编译出版社2002年5月版,第12页。
5 王乐理:《政治文化导论》,中国人民大学出版社2000年12月版,第30页。
6 樊星:《而今迈步从头越——当代中国作家的政治观研究》,《海南师院学报》1996年第2期。
7 “‘现实主义冲击波’文学极少反思导致企业困境的深层原因,它让企业的举步维艰问题丛生以及企业领导人的殚精竭虑东奔西走代替了对问题产生的原因的思考,在‘分享艰难’的吁请中放弃了对‘艰难’的追问”,许志英、丁帆主编:《中国新时期小说主潮》(上),人民文学出版社2002年5月版,第588页。
8 张闳:《文学的力量与“介入性”》,《上海文学》2001年第4期。
9 对于此一问题的具体研究,请参本书第五章第四节“‘文革’后新时期文学写作的政治焦虑”。
10 王乐理:《政治文化导论》,中国人民大学出版社2000年12月版,第27~28页。
11 许志英、丁帆主编:《中国新时期小说主潮》(下),人民文学出版社2002年5月版,第1108页。
12 周罡、刘震云:《在虚拟与真实间沉思——刘震云访谈录》,《小说评论》2002年第3期。
13 姚晓雷:《故乡寓言中的权力质询》,《文学评论》2002年第1期。
14 姚晓雷:《故乡寓言中的权力质询》,《文学评论》2002年第1期。
15 徐贲:《当今中国大众的犬儒主义》,《二十一世纪》(香港)2001年6月号。
16 蔡翔:《就时王谢堂前燕——关于王朔及王朔现象》,王晓明主编:《二十世纪中国文学史论》(下),东方出版中心2003年4月版。
17 韩少功:《好“自我”而知其恶》,《上海文学》2001年第5期。
18 韩少功:《好“自我”而知其恶》,《上海文学》2001年第5期。
19 蔡翔:《何为文学本身》,《当代作家评论》2002年第6期。
20 蔡翔:《何为文学本身》,《当代作家评论》2002年第6期。
21 南帆:《空洞的理念》,《上海文学》2001年第6期。
22 [法]毕戎:《论中国新文学的政治品格》,《中国文化研究》1996年夏之卷。
23 韩少功:《文学的“根”》,《作家》1985年第5期。
24 韩少功:《文学的“根”》,《作家》1985年第5期。
25 杨小滨:《历史与修辞》,敦煌文艺出版社1999年10月版,第39页。
26 残雪:《创作中的虚实——残雪与日野启三的对话》,林建法、傅任选编:《中国当代作家面面观》,华东师范大学出版社2002年2月版。
27 李陀、李静:《漫说“纯文学”——李陀访谈录》,《上海文学》2001年第3期。
28 蔡翔也曾指出“较为激进的‘先锋文学’,由于它对意识形态的激烈的破坏和结构作用,也仍然拥有一定的革命性意义”, 蔡翔:《何为文学本身》,《当代作家评论》2002年第6期。
29 马尔库塞:《论解放》,转引自杨小滨:《否定的美学——法兰克福学派的文艺理论和文化批评》,上海三联书店1999年10月版,第205页。
30 马尔库塞对于艺术形式的政治潜能多有论述,参其《审美之维》,三联书店1989年8月版。
31 苏童:《创作手记二题》,林建法、傅任选编:《中国当代作家面面观》,华东师范大学出版社2002年2月版。
32 对于“纯文学”在九十年代后期以来的走向“保守”,理论批评界多有不满。蔡翔认为:“当中国进入九十年代以后,整个的历史条件和社会关系都产生了剧烈的变化,当初‘纯文学’概念赖以存在的某些具体的历史语境也发生了极大的变化,这个时候,如果我们继续自囿于‘纯文学’的概念,并且拒绝历史新的‘召唤’,就极有可能成为一个新的文学的教条主义着和保守主义者”,蔡翔:《何为文学本身》,《当代作家评论》2002年第6期。张闳也尖锐地指出“从当下的现实中来看,一个重要的问题是,在所谓‘纯粹’的文学观念支配下的写作,正在逐步沦落为当下享乐主义文化之一部分。表面上的翻新和猎奇,正是消费时代的文化时尚。当初的先锋艺术精神与当下消费主义意识形态的合流趋向也就越来越明显地被暴露出来,而且成为文学拒绝向现实发言的借口。这种‘纯文学’的观念在当初的反叛精神已然消耗殆尽,如今已经成为当下学院派文学理论的主流。经过陈腐的学院气氛的熏陶,其保守性不言而喻”,张闳:《文学的力量与“介入性”》,《上海文学》2001年第4期。
33 萨特:《什么是文学》,《萨特文学论文集》,安徽文艺出版社1998年4月版。
34 萨特:《什么是文学》,《萨特文学论文集》,安徽文艺出版社1998年4月版。

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|  2012-09-28发布  |   次关注    收藏

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