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西川:关于当代文化的几个基本词

2018-05-09 08:48 来源:中国南方艺术 作者:西川 阅读

  我愿意稍微广阔一点地来谈一谈当代文化。我希望我自己,当然也希望大家,能对此有一个宏观一点的把握。报纸上最近这段时间在谈中国文化的崛起。在进入“崛起”的话题之前,我们可能有必要对当代文艺或者文化有一个基本的了解。我们从关键词的角度来介入到文艺或者说文化之中来吧。我自己眼下正计划写一个东西,这不是个理论性的东西,算个作品,但又不是诗歌作品。我也说不清是个什么东西。在这篇东西中我会处理一些词,是我们经常说的一些词。我发现这些词本身包含了很多历史因素在里面。

  要写这篇东西的起因是这样的:前一阵子我在云南大理呆了一段时间。在那儿我接到一个电话,是《波士顿环球报》的一个电话采访,采访内容是关于毛泽东的。记者让我谈谈对毛泽东的看法。我发现我在谈毛泽东的时候嘴里经常改换称呼,比如说:毛泽东、毛主席、老毛,或者有时候甚至是,毛,反正就是指同一个人,但我会不断地变换称呼。这是一个例子。再比如,你如何向别人介绍你太太?这是我老婆,这是我爱人,我太太,我内人,我媳妇,或这是我拙荆,我堂客,我对象,有好多说法。文革时男人们管老婆叫“爱人”,“爱人”原本是个很浪漫的词,但从某些人嘴里说出来,跟“女同志”的感觉差不多。所以说词本身是携带着历史的。你一说“爱人”我就知道你是从文革当中过来的。如果你说“这是我太太”,也许表示你有一定的身份。但在一个不适合的场合你说“这是我太太”,人家会觉得你很酸。但是在某一个很登堂入室的场合你说“这是我老婆”,人家会觉得你很粗。所以,有些词,我有时用起来会有无所适从之感。而恰恰是这样一些词汇,成为了提示时代生活的关键词。

  不过我今天并不是要跟大家共享这样的“关键词”,我要谈的是几个概念,从某种意义上说,它们是笼罩那些关键词的关键词,或者叫做基本词。我要从最基本的基本词说起,这个基本词就是大家耳熟能详、人人都知道的“生活”。“生活”是最基本的,也是最大的一个词。80年代我有一个朋友写过一首诗,题目就叫《生活》。在把这首诗翻译成英文的时候,英译者问作者,你怎么敢用这么大一个词来作一首诗的题目?这个题目太大了,因为“生活”等于是无所不包了。所以当我们使用这个词的时候,我们不得不对它修正一下。也就是说把“生活”这个词限制一下,然后,把它劈开来。我们发现,在当代有几种基本的生活。首先是“日常生活”,或者叫做生活的日常性。

  2006年曾有一段时间,报纸、电视、杂志一窝蜂地谈80年代。没有经历过80年代的人觉得很好奇,80年代到底是一个什么样的情况?简单说来,80年代是一个启蒙的过程,这个过程最终导向89年。89年是中国当代史的一个分水岭,这个年份对我个人是非常重要的,同时,对当代中国各个门类的艺术都很重要。从1992年邓小平南巡讲话以后,中国才真正开始市场经济。市场经济的展开,伴随着我们的一种精神状态,那就是对文化、历史、政治的遗忘。如果只谈市场经济取得的成效,而不谈市场经济的另外一个侧面:遗忘,我觉得我们所谈论的市场经济就是不全面的。否则的话,你没法解释为什么中国的市场经济经常处在一种失控的状态下却还能进行下去。它有那么高的经济增长率,同时它也带来了那么多的社会问题。潜伏在这些社会问题背后的一个因素就是遗忘。这遗忘首先是政治的遗忘。从政治上讲,就是说你们不要再记得80年代了,不要再记得发生过的事情了,我们努力地来挣钱吧,来发展我们的经济吧。它规定了我们要谈的市场经济和一般意义上的市场经济是不一样的。我们这样定性:它是一个由政府主导的市场经济。所以,它跟西方的市场经济以及跟市场经济有关的一套西方经济理论有时候会发生冲突。2002年我在美国的纽约大学碰到学者张旭东。他曾经给我谈到过中国经济的特殊性,他说西方经济理论里有一套经济评价标准,比如说你城市房屋的空房率达到多少的时候就说明你的房地产业已经泡沫化了;房地产业的泡沫化达到一定程度就意味着你经济的垮台。所以我们在国际上经常听到那种唱衰中国的调调,说中国要完了。最近有一种说法:十年以后中国经济必然垮台。这是两个美国人,一个记者、一个大学教授,不约而同地提出的观点。从他们的经济理论来看中国的经济情况,他们认为中国经济实际上已经脱轨了。但中国的情况极其复杂。西方关于中国的预言已经屡次破产。这种破产是各个方面的破产。说你好的那种破产和说你糟的那种破产,经常出现这种情况。出现这种情况,归根到底是因为,无论中国的历史还是政治还是经济还是幅员、地理,都不能被简单地套入西方的经济学理论。中国的问题早已不仅仅是中国的问题。中国这样一个存在,不仅是对中国那些最好的头脑的考验,也是对世界上所有优秀头脑的考验。

  总有一些东西是根据现有理论无法预言的。中国的空房率已经达到那样一个高的节点了,中国的谋取暴利也已经高到那样一个节点了。社会还能承受吗?英国资本原始积累时期有关于利润的谋取是有一个法律限度的,超过这个限度就是暴利。而中国人所要谋求的利润,往往是超暴利。房地产业有一个大老板,我在湖南长沙参加一个建筑方面的会议时碰到他。他总是发表一些奇谈怪论。他说中国的房地产业就该谋取暴利,为什么呢?因为中国的房地产业风险比任何一个行当都大得多。那么,由于我有大得多的风险,我就该获取大得多的利润。这完全是一个“万恶的资本家”说的话。他从他自己的角度,而不是社会的角度考虑问题。所以说在中国,谋取暴利一方面是没有法律上限限制的,也就是说它是没有理性的,也就是说它是野蛮的。另一方面,这又是政府主导的市场经济,这种情况和西方不一样。大概到90年代中期,消费的概念就在我们的日常生活中占据一个比较重要的位置了。尤其是到90年代末,98年左右,那几年,“日常生活”这个词就被越来越经常地提到,与“消费生活”、“时尚生活”一起被越来越经常地提到。英国的牛津大学曾经在90年代初举行过一个小party,请来的是各种自由知识分子,他们来庆祝共产主义的垮台。其中有一个印度人,他的发言很有意思。他说我不认为这是自由主义战胜了共产主义,他认为这是消费主义的胜利。显然,消费主义给中国人,特别是城市里的中国人带来了“日常生活”的感觉。日常生活压倒性地来临以后,它回避、掩盖或者遮盖了另外一个词,那就是“历史生活”。那么日常生活是什么呢,日常生活是现在时的,是一个只有现在的生活。这样一种生活力图取消生活的深度。

  我要谈的第二个词是“地方性生活”,或者生活的地方性。以往在毛泽东时代我们谈生活的时候说的是“一个广阔的天地”。所以,文革时知青下乡是喊着“广阔天地,大有作为”的口号的。然后,老毛说,世界上还有三分之二的受苦人,就是说我们对于生活的看法应该是整体性的。这种整体性的东西并不完全没有道理,因为中国是一个大国,是一个有漫长历史的国家。而且中国传统上有一整套对于世界的想象。这是一个非常重要的问题。现在不断有人要讨论如何做一个中国人,如何做出中国人的艺术,但我想补充的一点是,我们中国古人可不是靠讨论“中国人”的问题来确立自己的;从前我们有“天下”这个概念。这个概念的含义就是,中国是世界的中心。所以从前中国人讨论的任何问题都是普世性的。普天之下,莫非王土。《礼记》当中讨论过大同世界:“选贤与能,讲信修睦”等等,一百零几个字,这是中国人对于世界的想象。我们的老祖宗是有对世界的想象的,只不过慢慢地我们对于世界的想象变成了别人对于世界的想象。也就是说,随着传教士到中国来,后来又有洋务运动,五四运动,我们就开始用一种西方的观念来想象世界了。当我们唱起《国际歌》的时候,你们想过没有——“这是最后的斗争,团结起来到明天,英特纳雄耐尔就一定要实现”——为什么说这是“最后的斗争”?难道这个斗争完了之后就没有斗争了吗?按照俄国思想家们的表述——不光是列宁、斯大林的表述——无论十月革命还是二月革命还是其他一些贵族革命,它们都是以基督教当中关于末世论的说法为基础的。也就是说我们到了一个末世,我们要砸烂这个旧世界,建立一个新世界。所有这些思想都是末世论的思想。它导致了“最后的斗争”,然后我们就要有光明的明天了。也就是说,我们不知不觉地接受了一种基督教的、一种西方对于世界的想象。它支配了我们很长时间,甚至在我们告别了“最后的斗争”以后。

  自从我们有了市场经济以后,我们就不再愿意从整体性出发来考虑生活的问题了。我们愿意考虑的是我们地方性的生活。用英文讲就是local,本地的生活。本地生活这种情况也不光中国有,在美国也有这种情况。美国有一个词就叫地方主义(localism)。那么地方主义它是相对于什么样的词展开的呢?它原来针对的是世界主义和全球化。一般人容易把全球化和世界主义混为一谈,简单的说,世界主义是诞生于欧洲启蒙主义时期的一种对世界的想象,到了浪漫主义时期,在歌德那儿被表述为“世界文学”。全球化指的不是这个东西,它指的是世界经济一体化,世界政治一体化,甚至世界军事一体化,世界市场一体化。但在文化领域里,全球化讲究文化的多元性,和那些反对全球化的人实际上是不谋而和的。反对全球化的人说,我要保护地方主义,我不能吃麦当劳,我要吃自己的食品。但全球化有另外一个角度看文化的多样性。它要满足它的消费品质,所谓全球化的消费品质就是全球共享异国情调。我享受你的异国情调,你享受我的异国情调。在这个问题上,全球化和反全球化可谓殊途同归了。所以今天,我们中国人也坐酒吧,也吃pizza,这都是。我们也在不知不觉中消费异国情调了。那么,西方人在消费中国的异国情调时就会郁闷甚至愤怒:你怎么把四合院都拆了?他们不明白你为什么要把城市建得如此没有特点。

  实际上这样的城市也有特点。有一位荷兰建筑理论家、建筑师,叫库哈斯,他在研究城市理论的时候,发现第三世界城市和第二世界城市与第一世界城市是不一样的。不管你有多大的幻觉都是不一样的。至少,第一世界和第二世界没有超大型城市,只有第三世界有超大型城市。我2005年做过一个项目,是德国联邦文化基金会的项目,做城市调查。这个项目在三个发展中国家的首都展开:一个是委内瑞拉的首都加拉加斯,超大型城市;一个是北京,一个是土耳其的伊斯坦布尔。在超大型城市中,我们虽然也到处看到高楼大厦,但它骨子里依然不是第一世界或是第二世界的城市。一二世界几乎没有超大型城市。柏林是一个特例,它是由从前的东柏林和西柏林两座城市合并而成的。北京当然是一座超大型城市。北京已经盖得乱七八糟,按照从前中国的标准或西方的标准看,它都是一座丑陋的城市。它好像已经现代化了,但它不像世界上的任何地方。它只像它自己。但即使是这样,北京也有它值得留恋的地方:它的活力、它的可能性等等。所以不管怎么说,人们有了一种对于本地生活、地方性生活的需要。人们不再愿意重复曾经的高强度的意识形态化生活。在我们看到世界的时候,我们愿意知道我们的位置,了解我们是谁。于是在人们的心里,就出现了对有限问题的爱好。以往,我们经常追问的是无限的问题,那么我们慢慢地开始追问有限的问题了。至少在空间上我们不再关心无限的问题。这是第二个词。

  第三个词,我要谈的是“身体性生活”或者生活的身体性。这种东西实际上也可以追溯到80年代,最早70年代末,打倒四人帮,文化大革命结束以后。刚开始讨论时,最早的话题就是人的异化、人的觉醒、“大写的人”之类,上海有一个作家叫戴厚英,写过一本小说,题目就叫做《人啊,人!》。都是对于人的探索。这个话题慢慢过渡到对于自我的探讨。像刘再复他们探索的就是关于自我这个问题。自我到底是怎样的?你的人格是不是复合性的?那么当有了市场经济,有了消费文化以后,我们会发现,我们也不探索人的觉醒了,也不说“大写的人”了,也不说“自我”了。我们改说“我的身体”了,过渡到一种对身体的探求。从70年代末到今天,这是一个历史过程。今天在写作,尤其在诗歌写作这个领域,围绕着身体的口号比比皆是。比如说就有“身体写作”这样的词,“下半身写作”这样的词。我没有任何贬义,我只是在描述历史,它是怎么一个过程。甚至还有“胸口写作”。人们说你这是黄色写作。这是一个女小说家提出来的,说这不是黄色写作,她的意思是说我要激动,我要在读你的东西的时候产生激动,在写东西的时候激动,要喘气,我这胸口要一起一浮,这就是“胸口写作”。莫名其妙的这些词。

  这些词的出现标志着我们对于痛苦和幸福的理解是牢固地建立在我们对于肉身的看法上的。就是说痛苦是肉身的痛苦,幸福是肉身的幸福。学者刘小枫,研究基督教的,他写过一本书叫做《沉重的肉身》,他在这本书里区分了两种伦理,一种就是坚持身体原则的自由伦理,另一种是服从意识形态的人民伦理。这是一个看待与肉身有关的幸福和痛苦的角度。但是也可以从另外一个角度来看,那就是近些年来我们所接受的西方的文化、文学、文艺理论。在所有理论当中最时髦的理论之一就是女权主义理论。女权主义分几个阶段,第一个阶段是要求男女同工同酬,男女是一致的。后来到第二个阶段强调的是男女不同,但政治权利是相同的,除此之外男女还是有别的。在强调男女不同的时候就开始要讨论身体问题了。所以女性问题里面有很多是讨论身体问题的内容。比如在波芙瓦的《第二性》中,我们就会看到她很多思想的渊源来自身体甚至是身体的构造本身。那么回到身体不失为回到本原的努力。为什么20世纪会回到身体呢?我觉得这跟一个倾向有关系。这个共同的倾向就是回到本原。回到什么本原呢?不同的人有不同的本原。比如说弗洛伊德把梦作为一个本原,艺术家就从梦这个本原获得灵感,然后他们就发展他们的艺术。对于维特根斯坦来讲,语言就是本原,他的分析哲学是从语言着手的。海德格尔的本原是存在、此在等等。海德格尔来自胡塞尔,胡塞尔的现象学旨在摆脱以往的形而上学。那么所有这样一些努力都是回到本原的努力。这意味着生活、艺术、政治的非历史化。为什么那么多人在艺术领域里敢于胡乱造反?好像不造反我就没有别的活路了。那么造反背后,它实际上是有着深厚的哲学渊源哲学背景的。这种哲学背景就是非历史化。

  但对于一个大艺术家来讲事情远远没有那么简单,这又涉及到好多问题,比如你那属于左派的创作和你那属于右派的趣味之间的一种平衡。你也许属于革命的左派那一块儿,但你的艺术趣味可能是右派的,它们之间需要一种平衡。这对于一个有质量的艺术家来讲是非常重要的。这个问题比较复杂。我们无法无视传统。对于传统的再解读,会提供给我们一整套资源。有一次我和吕胜中老师在学校的学术委员会上谈到这个问题。通常我们一说起传统就是过去的,我觉得特别有必要强调一点,不能一说起中国就是过去的中国。我们需要传统中国文学、艺术的滋养,但另一方面,进行中的文学和艺术创造应该同时也是当下的,或者说应该是一种现代的、富于现代性的艺术或者文学。如果一说到“中国的”,你立刻就想到那是传统,那就完蛋了。就好像我在诗歌界碰到的情况,一说到“中国的”就是唐诗宋词,那就完蛋了。一说起中国美术来,就回到中国古代的美术,也不行。当然中国古代美术很伟大,中国传统的山水画我觉得是非常伟大的。可惜回不去了。为什么呢?因为支配中国传统绘画的精神在当代社会中可以说已经荡然无存了。有一次我在四川开一个会,这个会结束的时候,请来一些当地的画家,在那里挥毫作画,画点小花鸟,几个人一块画两笔小花鸟。最可恨的是有一个人还在那儿画熊猫。中国古代的精神已经丧失掉了。庄子说的“与天地精神独往来”,它是支配着古代绘画精神的,但在当代这种精神已经荡然无存了。这些是从刚才女性主义那边引申过来的,从与身体有关的话题一直引申过来的。

  我谈到了三个词,生活的日常性或日常性生活、地方性生活和身体性生活。这三个词实际上是我们介入当代文学艺术的角度。比如日常生活在文学领域里就表现为口语,在美术领域里就表现为泼皮、政治波普、近距离等等。地方性生活可以在文学领域里表现为方言化写作,在艺术领域里它也有助于引入方言性表达,如剪纸等等。身体性生活必然指向我们的语言方式,它会反映在电影中,反映在戏剧舞台上。那么,它们共同反对的是什么?它们共同反对的,依我看,是所谓的宏大叙事。与宏大叙事对立的当然就是小叙事了。小叙事如今时髦得很,无论是在文学界也好,还是在艺术的各个行当里面。它在当下占据着一个重要的位置。叙事的概念来自叙事学。叙事学讨论小说或者史诗中的叙事方式。这里面有好多东西,比如叙事主体是谁,叙事对象是谁,这是叙事学理论。这套理论被拿来使用在文化理论当中,就有了所谓的宏大叙事和小叙事。宏大叙事指的是从大场景、大历史的角度出发,使用大词来表达生活的一种方式,反之,从细节、从小事着眼的一般来讲就是小叙事。但它连带着有很多含义在里面,比如小叙事里关于后现代的含义,这个我们以后还会细讲。

  那么这三个与生活有关的词,它们遮蔽了什么?首先,日常生活回避了,或遮蔽了,或挤开了历史生活。这反映在各个艺术领域里,比如它甚至反映在最简单、最普通的艺术表现之中。我开车的时候在广播里听到过一首歌《喜刷刷》,非常日常生活。但你不能批评它回避了历史生活。你要追究《喜刷刷》的历史责任,整个时代都会笑话你。不过,你作为一个观察者,作为一个在旁边想解释清楚为什么会有这样一个情况的人,你就会认识到,有了《喜刷刷》,别的东西就被挤开了。对,这就是日常生活回避历史生活。第二个是地方性生活,它可能挤开了以前老毛那个时代的那种普遍生活。从目前的文化状况来看,一个作品丧失了地方性,也许就要跌跟头了。头两天我接受了一个采访。采访者让我谈2005年的一部电影。想了半天我没看什么电影,只看了个《无极》。我对《无极》有许多看法。它有很多失败的地方,其中一个失败,就是犯了文学写作或者文艺创作中的一个大忌,就是它里面不能够容忍败笔。文学作品里或者文艺作品里,不容忍败笔就是最大的败笔。另外,这个电影是没有根据的。它只有一些文化上的根据,比如那个满神跟那个小女孩说话,做预言。这种东西呢不是中国的东西,是古希腊的。然后,那个鲜花盔甲的主人,什么光明大将军不是犯错了吗,他要被审判,元老院审判,这是古罗马的东西。他们穿的是好像是中国的服装,但坐在元老院里的那些人的发式是古代日本人的。非常奇怪。那个片子没有历史根据。没有经验根据。没有社会根据。可以说没有地方性。所以导致它的失败。所以文学和艺术离不开地方性。但话又说回来,只有地方性可能吗?可以吗?狭隘的地方性生活当然遮蔽了生活的普遍性。这又是另一些拥有地方性的文学和艺术作品显得小里小气的原因所在。

  再来谈一谈身体性写作。它挤开了、占据了、遮蔽了一种形而上学的生活。什么是形而上,按照中国传统的说法,形而上者谓之道,形而下者谓之器。在器之上的东西就是道,就是精神的东西。西方的说法叫metaphysics。Physics,物理学。其形容词physical既指“物理的”,也指“身体的”。从这个意义上说,物理跟身体是一致的东西。Meta是怎么回事呢?亚里士多德死后,他的学生们编《亚里士多德全集》。他们先编了他讨论具体问题的东西,physics,这是头一部分,然后后头一部分是关于抽象问题的理论。因为没法命名这部分内容,编者就管它叫metaphysics,就是“物理学之后”的意思,就是说编完了那些东西我们编这些东西,物理学之后的东西。这个词就演变成了“形而上学”,我们中国人把它翻译成“形而上学”。形而上学跟人的整个精神生活,跟人的灵魂有关系。在当下的艺术创作中,形而上的东西被大大减轻了。我们分析一下小说界的情况,就会发现一个有意思的情况:当下成功的小说家们,他们的成功基本上是一种形而下的成功。但2000年得诺贝尔文学奖的高行健——很多人不喜欢他的小说;我也觉得高行健小说的语言不好,使用长句子,是非常欧化的语言——但由于他使用欧化的语言,这使他达到了一种其他中国作家所达不到的东西。莫言是非常好的小说家,我非常喜欢莫言。莫言的语言和他讲故事的能力都非常强。如果你比较莫言和高行健,就会发现他们两个有一个不同,比如你让莫言来写迷路,一个人迷路,丢了,莫言呢,会把它处理成一场传奇。而高行健会把它处理成一个形而上的话题。所以你从《灵山》这本小说里看到,高行健在处理迷路题材的时候,他居然从迷路当中讨论一些形而上的东西。这种情况也许使得西方读者认为高行健有思想。我跟小说家余华谈到过高行健,我说高行健是用一种不成功的汉语达到了他的成功。高行健的成功是建立在他糟糕的汉语上的。我之所以谈到这些,目的还是要回到我们的身体化生活上。它对形而上的生活实际上有一种放弃。其实中国古代有这种形而上的东西。只不过到了当下,日常生活的泛滥使得形而上生活被踢到一边了。

  那么,是什么造成了这种现象?其原因可以从很多方面来看。首先,90年代是紧接着启蒙运动的结束而展开的,也就是说,整个80年代中国是处于一种启蒙状态之中的,是思想解放的时代;历史概念下的启蒙运动结束以后,另外兴起的就不再是启蒙主义那一套东西了。当市场经济来临,它甚至是一种伴随着遗忘的市场经济。也就是说,对于启蒙主义的遗忘使我们进入到一个没心没肺的市场经济,所以我们的市场经济才能够发展得如此之快。这个问题非常复杂。我曾经跟一位印度作家一起讨论过中国的市场经济问题。他逮住我就问,为什么当代中国市场经济的跃进幅度会比印度快这么多?印度经济提高得也很快,它的经济增长率也很快,但是,我觉得,印度恐怕还是要比中国落后二、三十年。它现在的社会状况、社会组织结构等,要比中国落后二到三十年。这位印度作家觉得,中国经济的快速发展可能是得益于各种遗忘。他没说遗忘这个词,这是我说的词。他是从一些历史现象看到这个问题的,比如共产党中国对传统文化的破坏,对传统中国社会结构的破坏,他想讨论的是马克思主义如何促进了中国的市场经济。我觉得他说得有道理,因为马克思主义实际上削平了中国的等级制度,使每一个人站在同一个起跑线上,所以在我们经济改革的初期,最早的万元户是一些社会渣子,是一些从监狱里出来的无业游民。他们敢弄。历史并没有给他们造成什么负担。在西方,你要赚进第一桶金你得有很多条件:受教育的条件、金融体制的条件、家庭的条件——比如有些人会继承遗产呀什么的,他以此为基础资本来发展。但中国的第一批小富人,万元户,全是社会渣子。到现在实际上富人也分成了几类富人。

  这些情况我想归结起来是跟我们的遗忘有关系的。对于传统文化的遗忘,对于孔孟之道的遗忘,以及我们自己随着在政府主导之下的市场经济的展开,对80年代的遗忘。所以现在,有些人老了,开始怀旧了,开始谈80年代了。这是第一点,它是启蒙运动的结束。也是传统中国各种势力的古典式冲突的结束。使我们进入了一个新的时代。第二点是说中国的市场经济是由政府主导的,它不是完全市场经济。现在中国在国际经济谈判中努力地谋求别国对自己完全市场经济地位的承认,但实际上我们知道,中国不是完全市场经济,中国在很多领域里都有国家控制(当然话又说回来,任何国家都有国家控制的东西),不过中国的国家控制要比西方国家大得多。所以很多西方国家不承认中国是完全市场经济。政府在其中起到一种作用,至少是一种制约的作用。这就使得我们的文化所能呈现出来的东西也许就和西方艺术家所能呈现出来的东西不完全一样。那么,第三点就是,尽管我们是不完全的市场经济这样一种模式,或者是具有某种特色的市场经济模式,但它对生活的影响会导致一种新的时尚。就是时尚化生活。典型的东西就是娱乐民主化。典型的例子就是去年的超级女生。我不说是好是坏,如果你从一个社会学角度来观察中国娱乐的这种走向,你就会发现这就是娱乐民主化的体现。有些人赞成娱乐民主化,认为中国的民主可以从娱乐开始。我自己有一种分析和看法,我觉得娱乐民主化淡化了另外一种政治焦虑,这种政治焦虑就是政治民主化的焦虑。就是说它使我们产生一种幻觉,就是我们有很大的自由度,我们有很大的空间。这是麻醉的东西。我们本来有那样一种焦虑,它淡化了那种焦虑。记得2000年有一次我在德国和另外两位艺术家一起坐火车,我们三个,一个南非艺术家,一个科索沃艺术家,还有我。那个南非艺术家是个女白人,很火,世界各地飞来飞去。当时南非刚经过变化,曼德拉取代了白人政府。女艺术家说,我们南非有民主没有自由。另一个科索沃艺术家就说我们那儿既没有民主也没有自由。我说中国呢,是有自由但没有西方这样的民主。中国好像有自由,想说什么想干什么都行,西方干不了的在这里都能干。然后我们一块就想到了印度,我去过印度,印度是又有民主又有自由,除此之外什么也没有。这就是不同的国家的不同状况。所以说,这种娱乐,它真的给我们一种幻觉,自由的这样一种幻觉。我以前也写过文章,我想,历史上强大的娱乐时代,不一定是自由的时代。比如宋代。宋代的娱乐非常发达,但那是个自由的时代吗?,当然,作为政治概念的“自由”是西方来的,中国人过去说到过的“自由”不是这个意思,比如李后主的词中说到过“万顷波中得自由”。在印度过去也是这样一种情况。它娱乐,但你说它有多大自由和民主,谈不上。娱乐的、时尚的生活方式,跟年轻一代追求新感性有关系。年轻一代里面有两种有趣的人,一类是新一代愤青,愤怒的青年。他们看什么都不满意,看什么都要批判,这种批判是情绪性的批判,没有什么理论,没有什么根据,没有什么长期的认识,甚至有时候批判本身是不负责任的。不管怎么说,愤青是国家的一种催化剂,我年轻时候也是一愤青,所以我看到现在年轻的愤青,他们有时候骂我,我已经成一老梆子了。我就立刻想到法国有一个诗人叫阿拉贡,法国超现实主义诗人,他有一行诗“我一眼就看出来你们将走过我曾经走过的道路”。所以每次面对小愤青的时候,我就说,别着急,早晚你也变成我这样。愤青是一个社会非常需要的因素。这是一类。另外一类是追求新感性的人,这些人不是愤青,这些是享受生活的人。到北海后海,你一看,全是享受生活的人。我刚从大理回来,大理满是那种享受生活的年轻人。他们是时尚化生活的赞美者、享受者。他们需要他们的艺术方式,他们的歌曲,他们的电影等等。他们这些人经常被称作“布波一族”,就是布尔乔亚和波西米亚一族。在中国,这布波一族其实就是小资一族。

  我要说说小资。五四以来的文化当中,小资扮演着一个非常重要的角色。只不过文学史、文化史、政治史都不写,这是非常邪门的事情。政治上批判也是批判的小资,毛主席《在延安文艺会议座谈讲话》针对的就是当时跑到延安的那些小资。他们从大城市,上海、北京、重庆跑到延安去,在延安还搞小资,那还行?另外,小资自有一种小资狂热。我以前的工作单位,有一老头,我的同事,他在革命当中名字改过多次。他原来就是小资,也可能是愤青加小资。他怎么投奔革命的呢?他是国民党中央大学毕业,他们家有钱啊,跟同学一起搭乘美国的运输机从南京飞到张家口,从张家口步行去延安,参加革命。延安当时四大美女,他娶了其中的一大。这人老革命了。解放后,当年的小资应该坐江山了,结果,就因为他的小资,他没有变成一个农民式的干部,所以,反右一来他就变成了右派,扫了二十年厕所。延安的四大美女之一就跟这老头扫了二十年厕所。到年纪大了的时候,其他一个窑洞里出来的战友都已经是国家栋梁了,什么文化部的副部长啊的全是这个。他还在做一个小编辑。他老婆跟他吵架。我跟那老头混得特好,有一次我跟他说:“您是越老越愤青啊。”他老跟老婆吵架,心理不服啊。因为他们这个级别,应该很有权有势的才对,怎么就混到了这种地步。中国的小资们在推动历史进步方面起到过很重要的作用。那么到今天,可以说小资们主导着当代的大众艺术,不是前卫艺术,是大众艺术。中国的大众是农民,而实际上我们所谓的大众艺术是小资艺术。什么是小资艺术,就是一种自我原谅的艺术。自己奉承自己的艺术。自己逗着自己乐的艺术。自己让自己高兴的艺术。小资是不质疑自身存在的。我并不想批判小资,小资也很有意思。有一次我和一位戏剧导演孟京辉一块参加一个座谈会,他说了一句话让我特别有启发。他说“我就是无产阶级情怀,小资情调。”人家说你这戏怎么这么受欢迎啊,他前一阵子弄《魔山》那个戏的时候,在首都体育馆,来看《魔山》的人人山人海,比体育比赛能吸引来的观众还要多,我就想起孟京辉说的无产阶级情怀,小资情调。我有时候也会小资一下,所以我并不想批判小资。但是,如果回到一个观察者的角度,就是说作为我们观察这个社会,观察这个世界的人来讲,我们必须有足够的头脑,明白这是怎么一回事。

  最后一点我要谈到的,是什么造成了我们现在这种文化现象。我想我们一些后现代理论家对此贡献很大。他们把个后现代主义,颠过来倒过去地讲来讲去,但是他们的后现代主义,是走了样的后现代主义。后现代主义是西方的概念,其实在西方,没有艺术家愿意谈后现代主义,你要是碰到西方的作家、艺术家,你跟他谈后现代主义,他们就会说对不起,我不懂,或者说对不起,我不是后现代主义者。或者说对不起,我不愿意跟你谈这个问题。西方的艺术家、作家都很少谈后现代主义这个词。人家都是具体地谈作品,谈文学就是谈文学,谈艺术就是谈艺术。谈社会就是谈社会。那么在西方呢,所谓后现代主义,面临着一个困境。我也曾经碰到过研究后现代主义的中国学者、外国学者,我也跟他们讨论过这个问题,他们的看法就是,后现代主义在西方过于理论化,或者说过于知识分子化。后现代理论是普通人读不懂的理论。在后现代主义变成一种意识形态之后,它遇到的一个巨大的危机,按照加拿大温哥华一个诗人,也是制片人,帕特里克?福里森的说法,这就像一个人在照镜子,你在镜子里面只能看到你自己。一个后现代主义理论家,当你在接受了后现代主义理论后,你在镜子里面所看到的世界就是一个后现代主义的世界。有一次我碰到过咱们中国一个小说家,我在不同的地方碰到这个人。他谈中国文学的死亡。因为他是上海人,我在公开场合不愿意反驳别人,不愿意驳斥别人。但那次正好那个主持人让我发言,那小说家从上海这样一个城市来的,说到了娱乐业,说到了文学的死亡,后来我就说这全都是幻觉。在北京,咱们在望京这一块,出了五环你看看,什么样?别说五环了,你就走三环太阳宫桥,翻过太阳宫那边就是垃圾成堆,你不要以为北京有了中联广场你就变成第二世界了。就是盖了那么多高楼大厦这个城市像哪儿,它哪儿都不像,它既不像芝加哥,也不像纽约,也不像巴黎,也不像伦敦,它就像北京。这是一个没有四合院的北京,是一个被垃圾堆包围的北京。在这种情况下,你产生的那种后现代主义的幻觉,是一种非常要命的东西。这是我竭力地在攻击我们中国的后现代理论家的的立论根据。后现代理论家有一些非常有意思的东西。后现代理论包含了很多东西,它既包含非常精英的这一套,也包含大众文化这一套。我对后现代主义本身是非常感兴趣的,但让我完全用后现代主义理论来看社会,我觉得它不完全适合中国社会,这就是我的一个基本态度。比如,即使是德里达的那一套理论,他的延异理论,对我都是非常有启发的。而且我在自己的具体的写作中也会使用它。但是暗合并不意味着我是一个后现代主义者。当然,我是不是一个后现代主义者没人关心,也不重要。回到刚才那个话题,在西方,后现代主义的危机是过于知识分子化,而在中国,后现代主义的情况是过于痞子化,它是从西方大众文化理论来的一套东西。它和中国的市井文化结合在了一起,过于痞子化。也就是说,在中国,从唐、宋瓦肆勾栏开始的那个市井、泼皮那一套东西,到现在和后现代主义中的大众文化理论结合在了一起,变成了我们中国所谓的后现代主义。所以这套后现代主义按说是走了样的后现代主义。它也不完全是西方大众文化里面所谈到的后现代主义,它结合上了我们中国的具体情况。马克思主义要和中国具体情况相结合,那后现代主义也要和中国具体情况相结合。那么它结合出来的一个东西,在政治领域里面它就是文化大革命,在文化领域它就结合出一套痞子文化。曾经在北京大学的一个会上,几个主要的后现代主义的理论家全在场,每个人都吹嘘自己是后现代主义的旗帜,北京大学的一个教授叫刘自强,他说我听来听去,你们谈的都不是后现代主义。刘自强是研究法国文学的,对后现代主义太清楚了,他说我听来听去你们谈到的不外乎是一些道德批判。比如像王朔那样的小说,王朔是后现代主义吗?王朔是大众文化,顶多是一种道德批判。所以我们这些后现代主义理论家,他们介绍过来一些走了样的后现代主义。这套理论对我们当下文化是很有影响的。而且,它影响并激发了某些人的野心,当然,也可以说它解放了某些人的抱负。这种情况呢,你也很难说它好还是不好。我只能说它和西方后现代主义不同。对我来说,没有什么好和不好,任何一个因素都能生发出它的东西,即使是从这种痞子化运动当中,它也能生出东西来,比如它生出了我们美术当中的那种政治波普,那种艳俗。这种东西也可能对创造力产生一种激发。所以我觉得这个东西倒不是一个好或坏的东西,我只不过给大家描述这样一种历史现状。就是它是怎么来的,怎么成为当下的这样一种情况的。在这样一种情况当中,我们展开我们的艺术创作,展开我们的社会视野、艺术视野,可能会获得我们自己的艺术。

  这些就是我今天要给大家谈的东西。谢谢大家。

  (该文系作者在中央美院造型学院实验艺术工作室的演讲)

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|  2018-05-09发布  |   次关注    收藏

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