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黄明祥访谈录:艺术中的诗人

2017-06-06 09:45 来源:中国南方艺术 作者:黄明祥 周瑟瑟 阅读

黄明祥访谈录:艺术中的诗人

栗山诗会,田野调查,元诗启蒙。

鉴于湖南诗人黄明祥先生以刻刀般的手法,写出了有硬度的作品,以赤子之心,拍摄出诗意电影《栗山:父亲的床》。他是一个诗人艺术家,近年近于疯狂的艺术创作,给人带来一次次震撼,他的大胆令人惊喜,他往往能创作出颠覆性的作品,并且能迅速给出对应的诗歌与艺术观念。做为一个艺术中的诗人,他身上有启蒙精神与反抗本性。对待诗歌他一直持谨慎与边缘的态度,对既有的诗学结论与作品,他很难轻易认同,他有一套艺术逻辑,他以直觉的方式驱使自己走上了一条通往未知的道路。在诗学内部他更像一只母豹,他转动着身上的纹路,他的走动是性感的,诗是他语言的摩擦对象。他的诗首先基于个人的情感与日常生活,其次依附于他的艺术观念,多种艺术形态与诗歌创作同步进行,进而暗通曲款,生活物象与直觉密集于他的诗里,诗歌是他艺术创作的总和。由湖南理工学院文学院、中国诗人田野调查小组、《卡丘》诗刊共同向黄明祥先生授予第二届栗山诗会“2016年度诗人奖”。

黄明祥先生是艺术中的诗人,他痴迷于艺术的多种形式实验,从摄影到短片创作,从收藏、策展、美术批评到架上绘画,他的日常工作是艺术的,虽然不是职业艺术家,但他对艺术的思考与实践,让他处在了中国当代艺术的前沿。第二届栗山诗会期间,我对他进行了一次访谈,我尽量以简洁的提问,引出他的诗学与艺术观点。

——周瑟瑟

周瑟瑟:我试图以栗山为坐标,对当代诗歌做出反应。你成了一个准星,被我打中了。栗山诗会的民间性与个人性,恰是我要表达的独立与寂静态度。通过栗山诗会,我想强调田野调查与元诗启蒙,你这个人与你的创作,都符合栗山诗会的想法,鲜活的滚滚向前的创造力,隐秘的不合作的艺术异端倾向,以及你拿出来的与主流诗坛或艺术潮流格格不入的多样文本,并不多见。我们不搞投票选举式的所谓民主评奖,太假了,我与杨厚均先生商议,根据我们自己的判断与意愿做出这个决定。栗山诗会年度诗歌奖不在当下众多诗歌奖项中,它是站在热闹诗坛之外与艺术内部的一个奖项,独立评判说起来容易,做起来难,其实只要遵循不被大多数人认同的标准就是我要的标准。那天,你好像犹豫了一两分钟才上台领奖。你对这个奖怎么看?

黄明祥:这个奖,是意外。这年头的奖,或多或少总有疑问缠绕。对于诗歌,我觉得自己还写不好,问题很多,应该停下来,想一想再说。这个奖,是鞭策。谢谢你与杨厚均院长。将一个诗歌年度奖授予这样一个人,胆子大。突如其来,我还是领了。那天,不是犹豫,是现场坐满了人,一下找不到上台的路,后来才知道要从旁边的一面屏风后绕过去。

周瑟瑟:你的路径总是与众不同,如果你能以弧线或抛物线的方式抵达一个地方,更符合你的内心,直着走似乎太没趣了。我们注意到2016年是你沉潜的一年,其实是更加丰富的一年,有诗歌、小说、影像、绘画,共同点是诗性的,实验性比较强,异端纷呈,眼花缭乱。你小结一下,谈详细具体一点。你到底在想什么?为嘛要这么干?

黄明祥:2016年里,我写了四五十首短诗,都没写好。有一首,稍微有点不同,7月份写的,可能也不叫写,我没写,可能不叫所谓诗,就是择取了一些当天互联网上的新闻标题,拷贝、粘贴,一个标题一行,文本的外在形式像网站页面的截图。在这些新闻标题,我没有加一个字让产生联系。诗歌分行文字之间的联系,是作者建立的语言逻辑,核心是——诗意、真相,它需要读者去发现或者感受。信息爆炸的时代有一种诡异,与原始人面对风雪雷电一样,信息碎片各种各样,真的,假的,实的,虚的,远的,近的,硬的,软的,时刻涌来。那么,以反映现实真相为目的新闻,所反映的是真相吗?这些信息经过新闻工作者的处理,是不是现实的真相呢?姑且不论。以新闻标题为材料的分行文本,因为有了诗歌的名义,读者十分可能根据自己的意识、理解、感受去赋予意义。读者,预备了两个条件:一,语言经验中的解码通道;二,有个思维定式——求解。但是,我们不管怎样,很难明了现实的总体的真相——哪怕是瞬间的。人在其中度过一天,一生,而难以明了。历史的真相只有一个,也从来都没有明白无误地留下过,我们回头看,也是碎片。探求真相是困难的,维持假象却是容易的。探求真相与维持假象,是现实的结构力组成部分,比诗歌语言的结构力大得多,但是,看上去,碎片之间彼此无关紧要,并且难以分辨。现实是一个总体,在认识上,由碎片构成。一个生命体,很难预料与哪些碎片拼贴在一起,被拼贴在一起。这首《新闻》,也有面对现实荒诞的无言以对。对这首诗,我有这么一些想法。当然我还试图对“事实就是艺术”与“事实的诗意”进行扩展,提供一种极端。我想,大概就是如此。

周瑟瑟:我记得你还曾经写过一首《佯动》,类似于对一个行为艺术活动的描述,像剧本,又不是剧本,是叙事,又叙的不一样的事,是口语,不一样的口语,也具有实验性。我倒希望看到你更多的样本,我甚至认为这样的写作只有你能干得出来,没有舍我其谁的先锋还真不配拥有这样异端的文本,但你并没有把这首诗收入你的诗集《中田村》,你不满意吗?你为什么不加快诗歌与艺术交配的速度,你的性格不是那种不敢的人。固守诗歌或艺术单方面的闺房不是你这个疯狂的人的本性。

黄明祥:《佯动》是2014年写的,心机明显,不彻底。这首《新闻》,也是向杜尚致敬的方式。杜尚买了一个男用小便池,命名为《泉》,匿名送到美国独立艺术家展览去。很多人认为,西方现代艺术的进程被杜尚改变。杜尚说,在通往艺术展会的路上已经堆满了艺术品,拥堵不堪,已经阻止了艺术家前进,他认为万物都是艺术品——给它一个观念。这100年前的事,与现在的中国诗歌现状,非常相似。可是,国内至今仍然还有不少人谈论什么东西可不可以写进诗歌,就连其实是白话诗的口语诗也有不少反对,好像反对的人都还在使用文言文似的。

周瑟瑟:新闻标题拼贴,也是你艺术观念的体现,消解与抹平的关系,对于诗歌里的杜尚,这不奇怪,但有人会觉得这不是诗。

黄明祥:《新闻》是不是诗歌,我不知道。我只知道,这是不能重复的,只能是一个孤本。

周瑟瑟:2016年你又回到小说写作中了。你那两个在朋友们中流传的短篇小说,我看与中国目前能够看到的小说大不相同,你要干什么?

黄明祥:一是《嘭》,另一个是《盲谈录》。《嘭》中的主人公叫柳映词,患上了一种怪异的病,他在一个睡梦中,从后山滚下的一个石头砸落出嘭的一声,从此,这“嘭”的声音不断在他脑子里重复、加深,与他在土改、文革等的历史、现实的冲突绞在一起,他摆脱不了,然后迷恋上了这声音,他是一个画家,将声音赋形与形而上,说:一切,不过是“嘭”的不绝回响。《盲谈录》呢,是两段对话,一千多字,是写一个叫欧阳坤的部级罪犯跟狱友讲故事。第一段对话,在谁也看不见谁的晚上,一个偷黄瓜的少年与一个偷情的男人,他们发现了彼此,最后达成妥协,彼此秘而不宣。第二段对话,一个副县长与一个县委书记秘书在一间房子里,突然停电后,也是谁也看不见谁,只剩下声音。偷黄瓜的少年、县委书记秘书就是在省委书记的位置上成为阶下囚的欧阳坤,他在屏蔽掉了视觉干扰的漆黑中,凭借声音的记忆听出了那个副县长就是当年偷情的男人。写的是一个入口与一个一句话的结局,至于这个欧阳坤如何一步步从县领导秘书到部级阶下囚的过程,没有涉及。

周瑟瑟:你的小说,与你对未知世界的想象有关,我感兴趣的是你语言背后的逻辑,你试图提供一套解释世界的方式,这是艺术观念的,更是诗的。不过应该没有多少人能懂。

黄明祥:是的,一些朋友说读不懂。我想,新闻、广告、文件,都读得懂,可是,也不敢说全部明白。读不懂,主要指《盲谈录》。我为什么不写这个人如何升迁到省委书记的高位,最后又如何东窗事发呢?我觉得,现实中的例子不少,读者可以将新闻上的、听说的、想象的,组接、拼贴、移植进去,比小说离奇得多,刺激得多,匪夷所思得多,因为现实的创造力比作家的想象力发达得多。概括归纳起来,无非就是《盲谈录》中已经含有的“偷窃”逻辑的具体演绎。我的处理,与我对现实碎片的真相与现实真相碎片的理解相关。现实里很多隧道,阳光并照不见,隧道是被掩盖的,我想写的是隧道的入口与出口。现实暴露的部分是隧道上的掩体,也是众所周知的部分,它是冰山一角。我想,写写冰山下的结构,不是为了获得读者对冰山一角惊奇的效果。我觉得,现在的绝大部分读者是因为迫切的现实需要,去阅读,像饿了一样,要拿东西填肚子。我呢,不是开饭店的,我想尽可能减少内容的具体局限。让作者成为艺术家,让读者成为作者。读者一旦成为创作的参与者,就不再像往常被动。当然,我知道,这样的小说几乎没有读者。但是,没有读者,又怎么要这样写呢?这,很矛盾。我思考的,是艺术形式。艺术的高级层次,是提供形式。这种形式既不指艺术类型,也不指由将一个女人的美丽比作花与将一个女人的神秘比作云这样的细微变化,是指有较大幅度改变的表达机制与表现方式,它是一个容器,可以被重复使用,填充具体内容是匠人、使用者的事,区别就像火车的设计制造者与运输商,内容是上上下下的货物、人。

周瑟瑟:这样,也还可以解释你拍的一些只有结构、色彩、线条、影子的摄影作品了。我觉得“让读者也成为作者”,过于理想,却可以引发很多思考,比如,如何激发读者,不是为了读诗而读诗、看画而看画,是本身投入进去,参与创作,像那本著名的填色绘本书《秘密花园》一样,获得N种可能。你的摄影,也是另类的。这些,我都认为,与你没有停止对诗歌的思考直接关联,《嘭》运用意象,转换,《盲谈录》全是口语。你拍的两部手机影像,也有着某种思考。你的创作让我想到《骂观众》,被称为“活着的经典”的彼得·汉德克的经典之作,汉德克是奥地利著名小说家、剧作家、当代德语文学最重要的作家之一。剧情是这样的:《骂观众》包括《自我控诉》《骂观众》和《卡斯帕》,《自我控诉》只有两个自我控诉者,而没有传统意义上的戏剧角色。两个站在空空如也的舞台上的人物从头到尾诉说着自己的冒犯行为,没有情景,没有对话,只有声音的交替变化。《骂观众》全剧没有传统戏剧的故事情节和场次,没有戏剧性的人物、事件和对话,只有四个无名无姓的说话者在没有布景和幕布的舞台上近乎歇斯底里地“谩骂”观众,从头到尾演示着对传统戏剧的否定。读来令人如入刑室,如坐针毡,欲怒不生,欲走不能。《卡斯帕》对传统戏剧的颠覆性堪比《等待戈多》,它表现的是一个名叫卡斯帕的人如何学习说话。汉德克表达的是人学会了说话后,人如何为语言所折磨,人如何成了语言的奴隶,如何为语言所控制,而这“语言”又常常仅仅表达了传统的意识或统治者的意识而已,如今,正是这种语言已经驯化了人本身。我觉得你与彼得·汉德克是同一类艺术家。你的作品实现了对语言、结构与意义的消解与抹平。

黄明祥:太抬举我了,我远远做不到彼得·汉德克那样。我相信海德格尔说的:“一切的艺术,本质上是诗”。2016年,我拍了两部手机影像。一部是《栗山:父亲的床》。你知道,是以你出版诗集《栗山》后回到栗山去祭拜父亲为题拍摄的,拍摄的只是从家里走向墓地又从墓地回来的路。我想,这是你往后每年清明节都要走的一段路,那段路啊,每年都在,在那个时候那个样子,情感、生命都在路上、树叶之间、鸟鸣里、形式里。我不想说内容,不想说悲伤。我拍摄那天,你母亲她老人家还给我们准备了一大袋子辣椒。后来,她老人家也随你父亲而去。还是说另一部吧。

周瑟瑟:我记得导演党争为你的另一部影像《可是》写过一段评语,他说:“他的叙述仿如一场探险,他对事物固有姿态的忠实令人感动”。但我认为你的作品属于零度叙事,你很自觉地保持了价值中立,你与受众是平等的关系。在作品中,你只是客观记录,而不表达你的立场。你拒绝做出自己的价值评判,你放弃了主观倾向。所以你的态度是忠实的。

黄明祥:是的。主观立场是可疑的。当一个人批评什么的时候,无疑是将自己设定在正确的位置上,但是呢,随着时间过去,常常发现不是那么回事。在现实中,一个人表现出来没有主观立场,后果却是可怕的。《可是》,二十六分多钟,一个长镜头,在火车里望着窗外,咣当咣当离开车站,出城,穿过郊外,镜头里是一路灯光与黑暗的交错,车子最后渐渐停下来,我的助手小傅也恰到好处地发出了一声憨厚的笑,他不知道我举着手机那么久在干什么,他没有憋住。这个《可是》,说什么了呢?有人会按图解的方式去看,夜晚,灯光,像。有人按感受看,无休止蓄积的视觉压迫、声音压迫。有人按联想看,似乎会发生什么。有人按诗歌看,从物象到意象。有人按语义获得结果看,什么都没有,不知所云。不一而足。我提供的,就是一个形式,它没有说什么,它又具有说的能力。观众坐在那里看,如同坐在火车上,与我一起度过。我自己看的时候,相当于又坐了一趟火车。当时,举行了一个小范围的放映,来了二十多名艺术家、诗人。大家首先争议的是艺术类型,有人说作者电影,有人说诗人电影,有人说当代艺术中的媒介艺术,一时难以找到一个词来界定。著名艺术家阮国新先生从思想、元素、画面、形式、手法分析,他说,这个作品在总体上是完全开放的,具有多角度的强大渗透力,要我送到威尼斯双年展去。这是鼓励。

周瑟瑟:我当时在看片会现场,正如你观察到的,你挑逗了观众与你的诗人、艺术家朋友,你躲在一个角落暗自发笑,那个时候我觉得你就是汉德克,你在用26分钟“骂观众”,你骂得好,我也被骂了,骂了后我还是认为《可是》是“元艺术”,是声音与影像的实验,以零度的叙述、线性的形式重建了一个审美空间,无边的黑暗,灯光像军团一样扑过来,还有片子开始的人声,经过铁轨与齿轮的撞击、碾压,像一场美学解构,从人的日常到物的日常,有了一个固定的26分钟,让人从审美疲劳中发现自己被戏弄之后,找到人、物的日常,其实这种日常里包含了我们全部的生命状态。

黄明祥:哈哈,不少人霸蛮坐在那里,实在忍无可忍了,开始玩手机。我非常理解观看这部影像时,所有人的任何举动。如果买了票的话,有人砸杯子也在情理之中。这是一件有趣的事,现在想起来,像一个恶作剧,是一件趣事。2016年,我在围绕“路”与“形式”思考。所有的路口,都是“可是”。

周瑟瑟:你的创作,本质上都是诗歌,先锋精神重新回到了你身上,实验性显而易见。我曾经写过,你是一匹来自中田村的“狼”。你在狂奔,有点堂吉诃德。你写的一些短诗,《铁匠》《想母亲》等,还是符合现在的诗歌审美习惯的。这,又与你有强烈的叛逆意识不一样。你是一个矛盾体。但你并不妥协,你是一个冒犯意识很强的诗人艺术家,艺术中的诗人的命运必须是反读者的,反诗歌的,反艺术的。

黄明祥:你不是说过,我是一个闯入者嘛。今年,我取了一个微信公号的名字,叫野艺术。著名画家杜大恺先生听了后,说,还是叫素人艺术吧,不是科班出身的,都叫素人。他写了一篇短文,列举了几个艺术大家。对于诗歌、影像、绘画、当代艺术、艺术批评,我都是素人,与野人差不多,我的莽撞不可避免,好在老师多,我尽量按照老师们教化的来。我也知道,秩序的重要如同我的步骤一样重要。所以,我在向诗人们说的好诗歌学习,尽量写出像大家说的那样的好诗。我的创作,落后于我的思考。叛逆,就是出走,回来,出走,回来,这是脑子里的。

周瑟瑟:我喜欢野艺术或艺术素人的说法,野与素,多好的选择。抛弃掉了一切固有的模式或知识,你的野体现了最大可能的自由,素就是干净地面对自己的直觉与想像。你强调形式,形式大于内容是一种创作姿态,内容隐藏于形式背后,内容已经不是通常的意义与知识了,而是形式的一部分。

黄明祥:我怀疑诗歌与艺术的高级部分,不是内容的搬运。有个现在经常出现在评论里的词,叫摆渡。然而,现在不少人所摆渡的,是志、情、道、趣、味、事、理等具体内容,甚至概念、观念、意见。我认为,就是信息传递,如同搬运。事实上,诗歌与艺术上的“摆渡”,应是指从语言的此岸摆渡到诗意的彼岸。我理解的内容,更应包括人类已经表达过与从未表达过的意义。也不能说内容不要注重,但有些问题就紧接而来:除了现实的事件、表象不断翻新外,有没有从未表达过的内容?陈旧的内容特别陈旧的意义需要反复表达吗?对于新的意义,诗歌与艺术是不是最适合表达的?读者需要你将陈旧的内容摆渡到他跟前吗?如果需要,诗歌与艺术是不是就是普通传递工作,或是普及工作呢?是不是诗歌与艺术的创作就是表达陈旧内容的游戏?等等。我对这些思考不足,创作应该慎重,所以,我对我的创作是否定的,只有在什么时候否定的问题。我主要集中思考了相关的另外一个问题:我们是否已经面临文学艺术语言的暴力?对此尚未想清楚,不过可以拿出来供批评。

周瑟瑟:是的,语言暴力的时代已经到来,过度消费的语言,没有深度的语言,失去个性的语言,平面语言,填充了日常生活与大部分作品。这或许是你创作的一个源点,反诗歌、反艺术,从人的日常、物的日常中找到语言暴力的反面,多义的、不确定的一面。你发现了问题,你做出了创作上的反应。

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|  2017-06-06发布  |   次关注    收藏

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