在与池凌云的诗歌交流中，发现她极少谈及诗的技艺。或许，她有一种奥登意义上的“一个成功的作家分析自己成功的原因时，往往低估了自己的天赋，而高估了他发挥这种天赋时所用的技巧”的警省？但在对她近期诗的阅读中，还是发现她十分在意诗的形式因素——这似乎又悖谬地体现了阿波利奈尔的“对于画家、诗人、艺术家来说，每一件作品都成为有着自身特殊法则的新世界”的先见之明（《艺术评论》 欧阳英译）。自然，她并非一位形式主义的诗人，她只是把技艺融入了审美表达的需要乃至于吻合着心灵的蜕变——这才是考察池凌云诗歌形式因素的基本出发点。不难看出，池凌云长期的诗学驯练使她拥有了属于自己的审美特色与语言、修辞的形式特征，诗人犹如一个体操健儿，在不断提高难度系数的同时，让诗达到了一个令人惊异的艺术高度。我最早关注诗人是缘于她的一首小诗——《寂静制造了风》：
寂静制造了风，河流在泥土中延续
一个又一个落日哺育灰色的屋宇
它的空洞有着炽烈的过去
在每一个积满尘土的蓄水池
有黎明前的长叹和平息之后的火焰
我开口，却已没有歌谣
初春的明镜，早已碎在揉皱的地图上
如果我还能低声歌唱
是因为确信烟尘也能永恒，愁苦的面容
感到被死亡珍惜的拥抱
我注意到诗人往往在一首小诗里倾注更大的气力——这或许就是人们常说的：短诗更考验诗人的功力？在这首看似平实朴素的短诗里，就体现出诗人颇多的诗学技艺：首先，她给我们展示了一组意象——落日与灰色的屋宇；接着又往更深处作了引申：“它的空洞有着炽烈的过去”——从而让短诗拥有了意想不到的“复杂”；而接下来的复句则显示了诗人审美视野的宽远或者预示着挖掘的深度；警句出现了诗愈加有力；而亘远的联想，往往会产生奇绝的隐喻。这首短诗也让我确信：所谓诗歌的先锋和前卫必定会在一番热闹之后，回归诗的本身——知性的沉思或抒情的纯粹。
作为一位里尔克意义上的经验型诗人，池凌云转化“生活”的能力极强；不妨说，她总能把生活的体验巧妙地融汇在她的诗句里。2010年8月中旬，王家新、王东东我们在诗人的陪同下一起游了雁荡山。不久就看到她写的三首诗。我惊奇于诗人深刻的感受和想象力；在诗里我们几乎只能看出零碎的事像的影子，而更多的是诗人内在的语言自身的呈现。看她写的《在桥头》，那是游山回来的夜晚，我们几个在碧玉溪桥头聊天的时刻：
风穿过青石拱桥的耳廓，流水
把石头磨得更亮。我们从远方来
为了在这无名的桥头站一站
给以后的日子造像。
遥远的米拉波桥的神经被拉紧
触碰桥墩隐藏的沟纹。
那个多年前溺水的人，用夜的
黑色，反射我们。
蝉鸣在追逐。山显得圆润
不宜攀登。深涧与星光结伴
流向高处。我像一个心如槁灰的
囚徒，独自唱起哑默的歌。
即使我倾听，仍像在丧失,
沉沦与上升交替着来临。
而我们之中的一个，爬上树
我想知道他看到了什么，但他
什么也没说，只是朝远处挥手。
诗人在第一节平实地交待了诗发生的地点、人物和独特的意愿：“给以后的日子造像”；而接下来就有了兀然的联想——阿波利奈尔诗里曾经出现的“米拉波桥”，想到了在那个桥下“多年前溺水的”诗人——策兰。这一节既是意外的一笔，其实也在情理之中——因为此刻站在桥上的都是诗人！然而却又不是每个在场的诗人都能想到，尤其写在诗里的——这就体现出诗人的敏感了。难得的是在这旷远的想象中跟我们自身贴得很紧：“触碰桥墩隐藏的沟纹”，甚至于“用夜的/黑色，反射我们。”——在这里便有了源自于心灵的瞬间的“超越”，这才是一位优秀诗人所能为的本领！接着，诗人回应了环境，却又进入更加“自我”的省察：“我像一个心如槁灰的/囚徒，独自唱起哑默的歌”。至此，我们可以说，一首优秀的诗作已经趋于完成。而最后一节——特别是“我们之中的一个，爬上树……”及以下的句子既缓释了前面诗句的紧张，又让诗荡开了去，呈现出技艺的高超。在这里，我愿引用同天晚上写于同一个地点的《雁荡山的夜晚》作个回应：
夜空下，你的高贵令诗高贵。
你的智慧般的深厚让中年男人折服——
风暴来自那里。
惟有你——在颤栗的冷里体味着喜悦。
同年10月份，池凌云去山西参加《十月》颁奖诗会，顺道在河南大学停留一天；午后我们一起拜访了耿占春。其后不久，她写了一首《在开封》：
南方的正前方是烤红薯，
季节是一只水晶杯，
我们忘记用了几捆柴禾
给稠密的声音和面颊加热。
一些诗歌和雕花的门楣
总是在第二天的晨光中抵达。
滑动的文字，在碰撞之后
曾变成一棵小白杨。
古建筑和书籍意欲安慰球形的道路，
当它们排成列队，我们
互道珍重。但我的确错认
路上的好女子为你们的妻女。
诗人开句很巧妙地点明要去之处：那是“烤红薯”的故乡；而季节是清澈得犹如“水晶杯”般的秋天。接下来的句子似乎在暗示晚宴的热烈：“几捆柴禾”，“稠密的声音”用得十分巧妙而有趣；第二节是表达在河南大学游走时的微妙感受：此刻，诗——“滑动的文字”已经“抵达”，这对于一个初来乍到的南方诗人是自然而然的；随后，诗人动用了几个细节：古建筑，书籍，球形的道路，互道珍重——把在河南大学的游览，买书，分别——作了精准而恰到好处的呈现。结句则再现了初见耿占春及其学生的一幕：那“错认”也在窘迫里显得异常的亲切。
诗人在一次访谈中说：“诗人应该生活在多重时代中。……诗人的鼻子应该能闻到另一个时代的蜜汁和血腥，能想象那些粘稠刺目的液体。是历史感造成了一条秘密的自由通道。”那么，诗人转化历史、精神、文化元素的突出技能就不言而喻了。作为一位女诗人，她关注着俄罗斯白银时代的两位女诗人——阿赫玛托娃和茨维塔耶娃；同时，她还阅读了很多西方诗人或艺术家的著述——策兰，布罗茨基，巴赫，薇依，米沃什，凯尔泰斯，卡夫卡，梵高……等等。在对于她/他们的阅读性感受中就转化成了许多精妙的诗篇。比如：除了前面的三首外，《读一个人的回忆录》这首诗里，诗人又写了跟茨维塔耶娃相关的一段凄美的爱与人生断面：
……你的存在是一件礼物：美的挑衅
造成所有新的欲望。我看到了
你们确实在同一条河流上航行。
……
他早已从自己的诗歌中走开
在另一处，在孤独的玛丽娜那儿
他得到了令人惊叹的圣洁的诗篇。
同时，由杰奎琳.杜普雷凄婉、沉郁的大提琴曲的触发而写了两首献诗；还有两首——《游船》、《苦恼之夜》献给波兰诗人希姆博尔斯卡。我们能够看出来，诗人哪怕面对一尊塑像或一幅图画，也可以受到启发而捕捉到深沉而幽婉的诗意。在《惟有清晨的天空在挥洒才情》里，她记得“一百个孩子在梦中奔赴琴房”——那或许就是那本书里讲述的故事；她还记得：“我依然喜欢的人，在书中入睡。”诗人在《神奇的光带着它的灰烬……》说出了心底的秘密：
我只是一个影像，在树与树之间
游动。
与当下诗的风尚所不同的是，诗人理智地远离了诗的“现场”——或者说，她宁愿让诗远离“现实”。她有意让这些诗有了某种“隔”的意味，而不至于贴在实在的皮毛上，以免露出现实之俗陋。甚至我说，一个诗人能远离“现实”是一种本领——既是内心的又是技艺的。然而，诗人并不缺乏现实感，甚至可以说她的诗里溢满了现实感。诗人面对世界和物事，但她善于淡化事像与物象，或者说，她只是在诗里留下语像——那内心深处的低语。池凌云的诗多是“去情节化”的，在她很多诗的背后，我猜测一定会有一个故事，或是一个人物存在，但她的诗学认知不允许她“去叙事”，而是采用淡化或虚幻化的手法，葆有了抒情的主体运作。比如《大龙湫》
人群已经散尽，惟有瀑布无止无休
独自描画幻觉的龙。水的冥思
每一滴都胜过钻石。
在空中啸鸣着变形
时光之釉在剥落。
我们是一群无力承接的人
向虚空伸手，仰望
对她的倾心抬高了波澜。
她的行迹在悬崖。为了成就至深的
一跃，从不曾化为乌有。
那是第二天上午，我们一行去了雁荡山深处的大龙湫——是一个不大的水潭，但很清澈；上面是一缕瀑布。我们在那里拍照，并去山崖处领略瀑布飘落的惊喜。而诗人写进诗里的仅有“人群已经散尽”、“我们是一群无力承接的人/向虚空伸手，仰望”两句似有我们的影子。整首诗几乎都是面对景象的述说或沉思。诗句显得十分精粹、洒脱：“每一滴都胜过钻石。//在空中啸鸣着变形/时光之釉在剥落”；而意境空灵一如镂空的山石。更为可贵的是，诗人意欲“远离”现场，或许是为了探索一个更深远的“未来”与“未知”。因为诗人曾经说过：“对历史的纵深感，对远去事物的在场感，对未来的预见性，是一个好诗人的必要禀赋。很多人强调经验对写作的重要性，对我来说，另一个词同样重要，那就是“未来”，或者说“未知”。写作不仅是经验，也应该是对未知事物的探索和辨认。”
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