瞬间的光华
——读池凌云的两首小诗
张桃洲
在新诗历史上，虽然作为潮流的“小诗”只是在1920年代前期稍纵即逝，但自兹之后小诗创作却从未间断过，产生了难以计数的作品。从更宽泛的角度看，对小诗的热情寄寓着某种具有现代意义的诗学观念。譬如，象征主义先驱波德莱尔所推崇的爱伦·坡有一个著名的极端说法：长诗是不存在的，因为诗表达的是受到刺激后的瞬间诗感，而那种刺激和诗感无法持续长久。1瞬间的诗感的想法，类似于1930年代废名提出的“当下完全的诗感”之说。不过，在“小诗”风潮的热心推动者周作人看来，小诗在中国其实“古已有之”，他眼里的小诗在简约、锤炼等方面与古诗有相通之处，并且与日本的和歌俳句、希腊的诗铭和印度的宗教哲学诗渊源颇深。2此外，小诗被认为在思维方式上与禅的顿悟相仿，接近于朱自清设想的“刹那主义”，即注重对现时或现在的捕捉。
在我所阅读过的数以千计的小诗中，池凌云的《歌》和《夏天笔记》给我留下了深刻的印象。这两首小诗，既符合我对小诗中某种内在力量感的期待——它们以凝练而富于意味的诗句吸引了我，又似乎为我敞开了通往池凌云诗歌世界的秘径。
《歌》从标题上将这首诗引向了诗的原初形态：一首诗以“歌”为标题，显然表明了它对这种原初形态的追念，同时由于“歌”的天然的抒情性，又使得它与某种强大的抒情传统勾联起来。是的，中外历代诗中不乏以“歌”为标题的抒情力作，如奥地利诗人里尔克的《歌》：“你使我孤单。只有你我无从分辨。∕你一会是你，一会又是风声，∕或是纯粹的芬芳”（林克译）；中国当代诗人海子的《歌：阳光打在地上》：“那是长久的漂流之后∕阳光打在地上，阳光依然打在地上”，均为体现了“歌”的咏叹特性的强烈抒情之作。因此，对于这首诗来说，标题具有一种预设功能：“歌”在为其确定某种音调的同时，又勾画出一种姿态——于轻盈翔舞中的咏赞。
起句中的“此刻”给出了一个具体的时间刻度，起到提示读者的作用。如果说，这个词同许多类似写法一样，还显得有些寻常的话，那么紧接着的“奔涌的大海∕正回到一滴安静的水”一句，就足以令人惊讶了。“正”呼应“此刻”，“奔涌”与“安静”相对；大海回到一滴水的说法极富想象力，其中的“回到”体现了对物的循环、关联的奥秘的洞察——不是一种从大到小的浓缩，而是回溯到物的原初状态。这令人不禁想到海德格尔关于艺术品能够敞开和持存物之“物性”的表述：“岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜色发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜色的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中”3。可以说，大海回到一滴水是一个双重发现和命名的过程：既重新发现和命名了大海，也重新发现和命名了一滴水；正是在这一基于回归的重新命名过程中，大海和水各自的本性得到了敞露。在新诗历史上，展现物的回归的切近例子是冯至的《十四行集》，该集的第21首写道：“铜炉在向往深山的矿苗，∕瓷壶在向往江边的陶泥”。而冯至诗中的思想和意象则直接来自里尔克的诗句：“矿石有思乡病……它渴望沿着像血管似的矿脉，∕流回到崇山峻岭中”（《主宰世界的人》，臧棣译）。这种对于物还原至源始状态的召唤与展现自有其深意。
接下来的第二节，以“它的心空悬∕深蓝色的囊让它看上去更美”二句，进一步对大海回到一滴水的状貌进行了描绘。笔触集中在“心”与“囊”，尤其“深蓝色的囊”确乎给人优美的形象感，像天地间一枚完美无瑕的结晶体，“空悬”则显出大海的阔大、高远。这是一种双重观视的结果：从大海的极限处领略了水的纯净，反过来，透过一滴水感受了大海的“深蓝色”，或者，正是一滴水集聚着大海的完整形象——所谓“一沙一世界”，当“奔涌的大海”退回到一滴水，囊括的却是大海的万千气象。这里，诗中对“深蓝色”之美的礼赞，与流俗的回归自然的主题无关，实际上它承续了前引的里尔克诗中关于技术时代人的处境的思索，其中蕴含着辽远的人类的“乡愁”。此外，大海回到一滴水的过程，还关乎生命气息的延续、传递与生长的奥义，池凌云另一首诗中写道：“一滴水生下另一滴水”。
值得注意的是，这首只有两节的小诗，每节第三行是相同的一句：“没有一首歌属于我”。这一关于“歌”的所属的否定性陈述及其显得执拗的重复，有一丝轻微的对于标题“歌”的讽喻。不过，字句间全无自怨自艾的成分，毋宁说呈示的是一种“欲辩已忘言”的境况——此情此景，恰是一曲无声之歌。在另一处，池凌云也有如此告白：“我开口，却已没有歌谣”（《寂静制造了风》）。这些反复出现的“没有”起到了抑制语速的效果，在一首小诗中，它有助于爆发力的收束，就如同“奔涌的大海”“回到一滴安静的水”。
可以看到，与“没有歌谣”的表达相似，在池凌云的诗作中出现较多的是：“已经冷却”的篝火，“无可追忆”的“人间”，“提前来临的消逝”，苦涩中升腾的爱与悲悯，偏于灰暗的语词色调……这一切表明，她的诗在总体上是一种退却之诗而非张扬之诗。在此，退却意味着从世间的喧嚣中穿越、隐身，转向对细小事物充满审慎、敬畏地关切。这一点在池凌云的 短诗《夏天笔记》中也有充分的体现。
对这首小诗的分析还是应从标题入手：标题中的“夏天”提供了一个气候（人生的气候？）特征十分鲜明（如炙热）的语境，“笔记”具有刻写、记录（或许仅是断片）的特点；标题似乎暗示此诗可能是一份个人心境的记录，其中难免会有自剖、内心的辩驳。这由诗的首句“这么多技艺”所包含的辨析与选择即可见出端倪，“只学会一样”的“只”在语气上隐隐透出某种选择之后的自若。那么，究竟是什么样的“技艺”？人生在世无疑需要各种各样的“技艺”，有关乎生存的，有关于处世的。按照西哲海德格尔的说法，“技艺”（technē）是“联结技术与艺术的中间环节”，它一方面指示了现时代技术的境况，另一方面孕育着“美的艺术的创造（poiesis）”，而后者才是现时代“拯救”力量的真正来源4。常常被与“技艺”相提并论的是诗歌，作为“美的艺术的创造”之一种，同时作为一门古老的手艺，诗歌往往被视为一类更高的“技艺”。而此诗中谈论的“技艺”却是“燃烧”，在何种意义上“燃烧”是一种“技艺”？并且是必须经过学习而获得（“学会”）的“技艺”？在炎炎夏日，“燃烧”的确可能是唯一触动诗人的景象。或许，可以把“燃烧”这一“技艺”与写诗这一“技艺”联系起来：表面的“无用”、向四周辐射、“激情”的焚毁……倘若如此，这首小诗就可以被看作一首用来表白诗人写作志趣的元诗。
诗的第二节似乎在印证这种联系：“为了成为灰烬而不是灰∕我盘拢双膝，却不懂如何发光。”“发光”大概也算得上二者的相似之处。不过，这里的“却不懂如何发光”和下文中的“即将消失”、“火焰已经很少”等句，延续了池凌云诗中一贯的否定性用法，是一种克制意绪、压低语调的手段。“不懂”，即退却、规避，亦即对世态的“无知”（连接着“无用”）。此处尚有两点值得考究：其一，为什么说“为了成为灰烬而不是灰”？“灰烬”与“灰”的差异何在？池凌云另一首短诗《无尽塔》中有这样的句子：“那灰烬的灰∕绕过暝色四合的长廊”。也许，“灰烬”因保持残余的形象而隐喻着诗人所说的“未尽之辞”？其二，“盘拢双膝”显示了一种庄重、虔敬的姿态，这一姿态加重了随后一句中“却不懂”的“却”造成的否定性转折意味。
川公网安备 51041102000034号
