实际上，人们也经常把策兰与阿多诺联系在一起。还有不少人认为策兰的诗是对阿多诺那个著名的说法“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”的“反驳”。其实，这样的看法十分表面，也脱离了问题的上下文。1949年，流亡美国、即将返回法兰克福任教的阿多诺在《文化批判与社会》接近结尾处这样写到：“社会化愈彻底，精神愈物化，精神脱离真实自我的物化过程愈悖谬，有关厄运的极端意识也有沦为空谈的危险。文化批判面对的，是文化与野蛮的辩证法的最后阶段：奥斯威辛之后写诗是野蛮的”。10
《文化批判与社会》收入文集《棱镜》（1955）在西德出版后，这个断言很快引起了人们的关注和争议，可以说，它已成为战后西方思想界所提出的最具有广泛、持久影响的一个命题。无论这个断言在后来是怎样引起争议，它都提出了一个重要问题，不仅提出了战后西方诗歌、艺术的可能性问题，更重要的，是第一次把“奥斯维辛”作为一个西方心灵无法逾越的重大“障碍”提了出来。
奥斯维辛人人皆知，它素有“死亡工厂”之称。不仅大规模的屠杀令人难以置信，其技术手段的“先进”程度和工业化管理程度都属人类历史上前所未有。身为人类却又制造出如此骇人听闻的反人类暴行，产生过巴赫、歌德的文明高度发达的民族却又干出如此疯狂野蛮的事，这一切，都远远超出了人类理性所能解答的范围。它成为现代人类历史上最残酷的一个谜。可以说，对于西方文明和西方心灵，它都是一个“深度撞击”。它动摇了文明和信仰的基础。面对这场几乎是不可追问的灾难，法国哲学家利奥塔就曾这样问“如果一场地震摧毁了一切测量工具，我们又如何测量它的震级？”11
的确，“奥斯维辛”成为了一个具有划时代象征意义的事件，经由人们从哲学、神学、历史、政治、伦理、艺术和美学等方面所做出的审视和追问，它不仅成为大屠杀和种族灭绝的象征，它还伴随着人们对现代集权社会、对专制程序、对国家或种族意识形态、对现代社会的异化形式、对工业文明和种族、信仰问题的思索和批判。可以说，正是伴随着这种绝对意义上的追问，“奥斯维辛”照亮了人们长久以来所盲目忍受的一切。德国著名学者瓦尔特·延斯就曾这样耐人寻味地说：“在还没有奥斯维辛时，卡夫卡已经在奥斯维辛中了”。
而对于阿多诺这样的思想家来说，“奥斯维辛”之恐怖，不仅在于大规模屠杀的野蛮，还在于在这个过程中所表现出来的可怕的“理性”和文化变异。他正是从文化批判、从“文化与野蛮的辩证法”这个角度来看“奥斯维辛”的，在他看来，西方文化传统及其代表的事物虽然有隐秘的人性化的一面，但它“倾向于隔离自然地界定自身，以便绝对地统治自然”，当这“隐秘的一面”被压抑，文化便会“退回野蛮”，甚或成为大屠杀的同谋。对此，阿多诺曾举过一些例证。不过，我想阿多诺可能还不知道，荷尔德林的抒情诗当年也曾伴随过这种“野蛮”的行进声！在劳芬修道院里的荷尔德林纪念馆里，展出的荷尔德林诗集下面即有一行文字，注明它在二战期间被印了10万册，主要送到东部战场，以鼓励德国士兵的“爱国主义激情”！我当时站在那里，真是倒抽了一口凉气！
这说明了什么？这就是“文化与野蛮的辩证法”！写诗是优雅的、文明的，但也可能是“野蛮的”，或者说，它会转变、催生出野蛮。阿多诺在他的贝多芬论著12中就写下过这样的札记：“希特勒与第九交响乐：我们拥抱吧，亿万生民”。“贝九”之所以能够被利用，是因为“第九交响乐这样的作品能有哄诱力（Suggestion）：它们结构上的力量跃变为左右人的影响。在贝多芬之后的发展里，作品的哄诱力，当初是从社会借来的，弹回社会里，成为鼓动性的、意识形态的东西”。
这就是为什么希特勒会以死亡的狂热拥抱贝多芬的音乐，一个个纳粹迫害狂们会吹着瓦格纳的曲调杀人，油画上的圣杯骑士一眨眼变成了可怖的党卫队……德国人，有的是“文化”啊。
因此，“奥斯维辛”之后写什么诗？或，怎样写诗？阿多诺并没有说“奥斯维辛”之后就不能写诗。“奥斯维辛”之后写诗的前提应是彻底的清算和批判——不仅是对凶手，还是对文化和艺术自身的重新审视和批判！——这就是我对阿多诺的理解。
埃默里希在策兰传中这样说：“大屠杀之后，只有由此织出的织物，只有源自于这一‘基础’的文本结构，才具有合法的身份；一切立足于哀悼，立足于眼泪之源，这是1945年后的文学创作无法逾越的前提”。
阿多诺当然要更彻底，也更冷峻，因为悼念受害者的艺术也有可能极其“媚俗”。阿多诺对舍贝尔格著名的合唱曲《华沙中的生存》就曾这样批评：“通过美的形式化以及通过合唱的严肃祈祷，描绘了毫无想象的命运所具有的意义。除去令人可怕的一部分，它就被神圣化。这已经是对牺牲者的侵犯”。
在谈到“老迈的新音乐”时，阿多诺还引用了克尔凯郭尔的一个比喻：“在曾经裂开了一道可怕深渊的地方，如今伸出了一座铁路桥，旅客们从桥上可以舒适地向下俯看那深渊”。他的言下之意是，难道“奥斯维辛”之后的艺术就是为了让人们“从桥上可以舒适地向下俯看那深渊”吗？
我想，正是阿多诺所提出的问题及其阿多诺那种彻底的文化批判立场，在很大的程度上促使了策兰在《死亡赋格》之后重新审视自身的创作。他要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”、“不美化也不促成‘诗意’”的写作，在某种意义上，就是对阿多诺的一个正面回应。在1967年出版的《换气》书页留白处，他还曾这样写下：“奥斯威辛之后不写诗（阿多诺语）：这儿把‘诗歌’想象成什么了？胆敢从夜莺或是鸫的角度，用假设和猜想的方式来观察或报道奥斯维辛，这种人狂妄之极。”我想这并不是在“反驳”阿多诺，而是在写下由阿多诺所引发的思考：奥斯维辛之后不写诗？问题是什么样的“诗”，如果在奥斯维辛之后好像什么也没发生，依旧像夜莺那样婉啭地歌唱，或是以为用“假设和猜想的方式”就可以轻易地讲述奥斯维辛，那就是“狂妄之极”！
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