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夏志华:注意沈敬东作品中的眼睛

2017-03-31 09:34 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  比青铜更永久的是思考
  ——注意沈敬东作品中的眼睛

  夏志华

  人类中这样的人并不存在,看沈敬东的作品心里会冒出这句话,并揣测这句话来自哪里,来自哪种理由。我们看亨利·马蒂斯的《舞蹈》、格莱兹的《丑角》、毕加索的《椅中妇女》、德·契里柯的《诗人的乡愁》、《吟游诗人》,甚至安格尔的《泉》,也会有这样的揣测,不过这只是一句没被空气认可的腹语。“这样的人”是因为沈敬东作品中偶化人物特别触发的感叹,而沈敬东的表达似乎不完全是为直觉与视线准备的,他把“这样的人”释放在图形、色彩、青铜和光线中,并用反复表达将“这样的人”推进比视线还远的空间,虽然我们对作品中被偶化的人物还很陌生,但仍然被他的反复表达向前推动,直至接近经验的边缘并即将陷入悬空,一个关于人的界限才开始施以挽救。

  这个世纪所有拥有年龄的事物都已经经受不起童话的纯洁了,这与我们既不相信又如此莫名其妙地喜爱沈敬东作品中的偶化人物何等矛盾。而当代人似乎连承载这一矛盾的条件都没有了,没有承载矛盾的条件意味我们的初步认识是错的。因其奇特而被我们感叹为“这样的人”自有他存在的位置及其存在的意义,只是需要我们去发现而已。如果我们去木偶戏、童话、动画电影中去寻找沈敬东作品中的人物的出处,并借助木偶剧等等来帮助我们归纳对“这样的人”的认识,这显然是在为一种还没有准备好的叙述寻找安慰,并将陷入常识与经验的围困。面对沈敬东的作品,必须抛弃常识,而对一幅艺术作品因陌生而反复自省的好处,就是可以丢开外在形式的羁绊进入作品的内部,接近艺术家的一个关于人的界线,等待他的作品拂去知识与经验上的尘埃。

  沈敬东作品中的人物由偶化手法与偶化符号交织而成,从雕塑进入版画,拥有不同的材质,但也没有放弃他们一贯拥有的光线,因此带有瓷质感。就其纯粹性可称之为瓷偶、铜偶,因其表达目的可以称之为兵偶或者偶像(本文有些地方将沈敬东作品中的人物称为“偶像”,只其取中性,不包含膜拜意味)。沈敬作品中关于人的界线由瓷偶式人物排列而成。我们得注意,偶的左倾或者右倾情绪都会带来许多前缀,如木偶、布偶、线偶、纸偶、泥偶、玩偶以及偶像等等,但是,沈敬东作品中的形象排斥前缀,在一种中性状态上凝聚为偶化形象,偶化式人物才发生界别意义。沈敬东的“英雄”系列、“小王子”系列、“和谐”系列、“家庭”系列、“方阵”系列中的偶化人物,在作品中占据的空间虽然很小,像戏剧中的某个角色,在较小的空间叙述着他所代表的人群的故事。而偶的最高奖赏是偶像,但是,沈敬东作品中的人物是带有艺术身份的偶化形象,大都拥有十分有分寸感的中性。以中性元义出现在沈敬东作品中的偶化形象,是神性与人性、物性与精神性、象征与隐喻、诙谐与严肃、揶揄与自嘲、歌颂与反讽的结合体。偶有时是反讽高手,有时又是讽喻受害者,虽然会充当一时半会的受害者,但一般不太木讷,在庄重表情快要滑向呆板的那一刻,沉思感总会表现出一定的挽救,进而泄露一些智慧的痕迹,虽然他们不具有沉思的眼神和沉思的表情。作品中兼具两可甚至兼具多可的偶化形象,传达的不仅仅是一份纯洁与天真,他们兼具文化解读的责任。因此,沈敬东的作品中,大都是一些聪明的偶像,而不是用来顶礼膜拜的偶像。一旦成为膜拜的偶像,反而会削弱他的代表性,势必压制他心灵的感受,并剥夺其对社会解释的权利。

  无论沈敬东的油画、版画创作,还是雕塑创作,都能看到立体与平面、雕塑与版画、版画与油画之间的延伸与回溯,特别是在沈敬东的版画中,其形象大都借助塑化技术,实现对表达对象进行形象上偶化技术上偶化内容上偶化的处理。版画作品中偶化形象特征源于沈敬东的雕塑,而最终在各类作品中形成的“偶化形象”,才是“这样的人”的艺术身份。即偶化不止是一种技巧,而是为完成表达目的沈敬东从形式到内容的整个创作指向。

  沈敬东的作品大都以系列面貌出现,一种意涵不完全由一幅作品完成,而是由多幅作品展示其连续性,加上符号化创作,刻意让背景退隐,难免让人觉得单一冗沉。对于创作上可能趋向单调,沈敬东的解决方式是,让纳入创作的每一种元素不去附丽一个中心,而是驱离那个核心,并让每个元素富于意味。比如沈敬东创造的形象一般都带有瓷的质地与釉光,用高光来强调瓷质感是为了保障偶化形象的中性状态,瓷的质地与釉光的品质关系产生象征意义,将人类纳入其象征并接受检视。这显示,沈敬东的创作要求任何元素、任何表达形式都要具有富于思考的性质。思考让作品富有差异,不同的思考是艺术作品的不同面孔。因其形式上的思考意味,其表达目的就不在于刻画一个现实的人,而是强调某一类或者某一族群,因此,我们在看他的作品时内心里冒出人类中没有这样的人这句腹语,显然是作品中的那些偶化形象击中了我们常识上的残缺与伤痛。

  由《军人》组成的“英雄”系列作品中的偶态形象,依靠自身的釉光对色彩的超越,对自然光的超越,对目光的超越,而拥在自己的表达空间。这空间正是通过釉光的拓展,展示表达空间的独立性而完成主题区分,其区分是微妙的,有时会让人看不出来,但每一种表情沉重轻松与否都与掂量思考的分量有关。那些只有一个偶化头像的版画,偶化形象获得的空间,大都源起这一偶化形像身上的光对形态对表情的分配,其实这是沈敬东创作过程中光对表达的分配。偶化形象上的釉光融入表达,作品及其偶化形象上的火光消隐,浮光也去其燥性,而变得温润内敛含蓄,这是沈敬东完成表达的标志,也是承载表达含义的偶化形象必须具备的气质。

  “英雄”、“小王子”两个系列中偶化形象上的釉光拒绝文物鉴定意义,他们对光的拥有使偶化形象面临另一类问题,当今抽象艺术解除了现实事物与眼睛的关系,解散了艺术形象与视角的关系。沈敬东在潮流中表明了自己的坚定,坚持以偶化形象的具象性恢复绘画艺术与眼睛的关系。艺术与眼睛的关系十分重要,确立并将这一关系固牢化,沈敬东采用的不完全是纯劳伦斯式的方法。劳伦斯说,仅凭直觉就可以再现神奇意识的意象,我们称这东西叫艺术。他对直觉的肯定与衷情源于他的文学作品《查泰莱夫人的情人》被普遍攻击。在劳伦斯看来,在所有的国度里,反本能、反直觉的行为都会打出一幅道德腔调,反直觉起始于仇恨。劳伦斯在《H·D·劳伦斯绘画集》自序中说,我们永远不能忘记,现代的道德扎根于仇恨,那是对本能、直觉和生殖的肉体所抱有的深仇大恨。当然了,这恐惧和仇恨要以某种正义的面目出现,于是有了道德。在道德感的威逼下产生的直觉理想,如果应用到绘画艺术中,不可能让道德在仇恨中苏醒,也不可能达到劳伦斯所要达到的目的。在沈敬东的创作中,劳伦斯式直觉只是他的创作的第一步,如果止于感官直觉,沈敬东创作中所强调的偶化形象的对称性,偶化形象的伴生性事物以及指称意义就不可能出现,因此,沈敬东在创作中将直觉做了梯级型安排,将感性直觉与理性直觉融入到他的创作中。《小王子》这幅作品,因其创作者对偶化形象的反复确认,他自身的偶视偶言的伴生性对象才得以出现,这伴生性对象,就是“英雄”“小王子”偶视中的视线对象,就是“英雄”偶言中的听者,也就是他代表的人群,包括看画人。沈敬东的作品大都没有给伴生性对象留有空间,但在创作中让感性直觉与理性直觉在作品反复交替,表达含义所拓展的非视角空间转换为艺术语意空间,偶化形象本身具有的偶视偶言性,才得以完成艺术家的表达含义。即只要一个偶化形象的偶视性与偶言性在作品中得以存在,伴生性对象就会拥有看与听的位置与空间。或许有人会同意,一种艺术形式将表达形象偶象化,偶视性与偶言性必将成为偶化形象的天然属性,也必将准确地把握与释放沈敬东的传达要求。而仅有直觉满足不了表达要求。

  沈敬东蔑视不具思考意味的表达形式。在光和艺术语意渗透下,对于沈敬东的表达来说,塑化是技术的物质的,偶化是内容的精神的,在具有艺术身份的偶化形象上将二者融合,偶化就转化成为一种富有思考性的形式,偶化过程也是一个生产独立语义的过程。而沈敬东作品的表达要求,依赖军人、英雄、王子、包扎者、领袖这些偶化形象固有的偶视性,各自为我们预备了一则或者两则预言。偶化形象及其现实生活中的偶视偶言关系者——“我们”,恰恰是被阿波罗诅咒过的卡桑德拉及其她的听者。阿波罗对卡桑德拉的诅咒同时也是对她传达对象她的听者的诅咒,“我们”就是被阿波罗诅咒而不信卡桑德拉预言的人群,“我们”就是只能听到预言的反语而不相信预言的人群。而沈敬东作品中的小王子,如同另一个伟大预言家赫耳墨斯携带预言而来——“今天”世界会堕落,会有一个伟大的觉者,告诉好人如何回归美好——这则预言是现实的,艺术家就是预言中的觉者。而对“我们”的诅咒隐瞒了这个预言,生活又隐瞒了那个觉者需要寻找的好人,以致偶化形象小王子一直无法为那个觉者把他面前的玫瑰花送给那个好人,一直无法把好人的标志还给好人。

  沈敬东作品中的艺术形象以偶态出现,意在强调“偶”的公众性,偶具有天然的亲切性,偶的公众性在于他是大众对某种形象的集体期待,承载着公众的共同情感与精神寄托,在理想层面复活一些逝去了的形象,让人一经目睹就会心领神会,但这得剔除现实对“偶像”的许多语言附会。沈敬东创作于2016年的《群英会》,用偶化的方式,消解附丽于这群人物身上的政治花衣,让人从一个巨大的历史场中苏醒过来,去专注于这个群体的最根本的人性立场。偶化就是沈敬东的表达。我们不能将偶化简单地称为还原,因为简单地称为还原,会让我们失去对偶化形象本质及其本意的把握,会像对待目前流行的3D儿童动画片中的动偶形象,去为它刻意安排一个现实语境,而赋予它更多的教育性义务。另外,一旦偶化形象的本义被榨干,就会省略一个审美过程中必要的转移环节,省略了审美环节,将会因为过于强调形象的单纯性而让艺术形象单薄从而失去厚度。

  沈敬东的《Hero No.12》(2006年)、《大红花》(2012年)、《女兵》(2013年)这几幅作品创作年代不一,但将表达对象偶化仍然是最一贯的特征。这三幅作品中的形象都是军人,对于像中国这样一个战难频仍有国度,士兵这个符号贯穿着整个历史,再和平的气息都无法让人斩断对他们的前世今生的历史性联想,因此,民族,国家、职责、英雄、勇士这些关联性标记——你的记忆和常识中有再多这样的词汇,他们都不会承担不起。大家以为,一个民族的记忆是由伟大和英雄串联起来的,而绝不会由渺小、平庸构筑。但是,一个民族的伟大大都由风起云涌走向安康与和泰、平静与快乐、智慧与人性,一个民族最真实的生活大都尽力促进将血雨腥风、轰轰烈烈、风风火火转向平凡,英雄所有称得上“英雄行为”的行为大都不是延续战争,英雄的所有行为大都是终结伟大,指向平凡。沈敬东的《Hero No.12》、《女兵》中的人物就是一幅瓷偶形象,静谧的瓷质感展示的艺术形象表情安静、品貌人性,丝毫看不出英雄的风彩,他们的一切丰功伟绩和历史含义都需要在普通人具有的宁静表情中得到休息,他们对于民族的职责在没有剑拨弩张的气份中得到了带有尊严的收藏,这些形象与民族与英雄与伟大的关系,回复到最普通最平凡的人性中。

  希腊神话为人类布置了一道有关英雄宿命的思考题,沈敬东用他的创作承接这一思考。我们从他的英雄系列偶化人物身上看到的则是,人的神圣性并不建立在伟大事件赋予的外在气质和第二身份上,他在创作中将英雄偶化,军人与严肃性与人性重合同一,偶化剔除了人的第二身份,生命的神圣性在《英雄》、《军人》、《女兵》这些作品中诞生。由此让人看到,沈敬东《女兵》中的女性与达维特《阻止战争的萨宾妇女》中的妇女有着一致的神圣性。那些次于罗马武士和萨宾勇士的妇女们的行为目的,改变了罗马武士和萨宾勇士们的英雄行为目的。不是英雄身份让萨宾妇女伟大,而是人性让萨宾妇女伟大。萨宾妇女穿越古罗马穿越传说与历史两条迢迢道路而来,在沈敬东的《女兵》中向东方推广英雄的人性含义。

  沈敬东在这类创作中,将人们的思维惯性与常识进行分解,当某些伟大事件和历史性灾难撤离一个社会,伟大事件的操纵性消失,沈敬东“英雄”系列中的偶化人物对“玩偶”这一身份的拒绝才获得成功,因其拒绝“伟大”的操纵性,我们不能称沈敬东作品的人物为玩偶。回到平凡社会,回到人性起点,这让我们理解为什么沈敬东作品中的偶态人物,什么身份都有,唯独拒绝“玩偶”这一身份——哪怕是一丁点儿玩偶意味。这意味着对英雄要有一个新的认识,在人性起点,平凡人自有他平庸安乐的命运,英雄自有他苦难艰辛的命运,但这与性格无关。一个英雄承载的是不一样的外部苦难,外部灾难造就了英雄,而不是英雄性格赋予他英雄的命运。沈敬东的油画《开国大典》和版画《群英会》澄清了人性基点上英雄与伟大的必然性之外的形而上关系,因此,我们再来看《女兵》这幅作品,其表现特征,其含义让我们由一个形象联想到人类的真正生活景况,让我们理解一个英雄的英雄行为的真正真谛,英雄不是为了继续塑造英雄,英雄的行为意义不属于自己,不属于轰轰烈烈,不属于英雄称号,而属于平静的生活。

  从《开国大典》、《群英会》、《和谐》、“方阵”系列,到《军人》、《女兵》,沈敬东强调个体从集体的渐渐疏离。个体从集体疏离,是一次对集体、整体性、一致性以及家国、和合的重新辨识,个人从集体撤离,是对人的政治性、集体性、社会性和与之相对的个性、人本性的社会意义的再一次掂量。在“家国”“和合”“完整性”成为传统的民族,以艺术的形式对人的集体人性与个体人性进行辨识,是对人的人性人的独立性的重新分配,这源于沈敬东的人性认识,也源于社会结构、文化多元性以及人的社会性格多元性的需要。为了满足这样的需要,沈敬东在创作技巧上,也必须采取有意味的表达形式和技术,以保证能够满足于对人的社会意义的思考。

  就《开国大典》和《群英会》这两幅作品,我们似乎能看出个体对整性的疏离趋势。这趋势固然受作品种类、受立体与物性所需要空间的支配,以及技术表达所需空间的支配,但沈敬东将人物军偶化的过程,军偶之偶的对称性,以及军人形象借助偶化对艺术形象的取值,则明显强调了个性独立,而从展示偶化形象整体性的《方阵》,到呈现偶化形象局部的《军人》、《女兵》,其意味上的强调性,表明沈敬东在创作上对表达含义有所选择。选择的结果以及选择的效果,在整体向个体、同质性向异质性、集体性向个体性的成功撤离之中产生。艺术上把一个生命体从集体撤离出来,而且是成功撤离,对生命意义的认识以及生命意义的确认,才不致遭遇参照价值体系、集体主义和传统文化的绑架。

  沈敬东创作上回避解构主义在自己的作品中可能产生的恶果。解构主义在中国一度处于无度状态,以致向其宗旨以外的领域蔓延。最锋利的工具是最好使的工具也是最令人喜欢的工具,但不一定是最善于完成价值的工具。人们误以为现有的价值性事物都是认识的障碍,误以为可以将一切既成价值归零。沈敬东将英雄偶态化,为英雄的人性意义复苏开辟了道路,当然,对于一个社会意识形态体系对解构主义的对抗,对于社会对英雄意义的意识形态确认,沈敬东也有他的批判性笔触。在中国,任何喜庆场合,人们都惯常地用“大红花”对某种喜庆对某种新风尚进行社会意义上的确认,《大红花》这幅作品,让人辨析地看待社会确认的惯常习惯和政治手法。当《女兵》这幅作品对英雄的尊敬,位移到对英雄的人性本质的尊敬得到确认,那么,《大红花》这幅作品在人们最容易忽略的层面上,就推翻了意识形态确认以及社会文化确认的习惯,从而揭示某些利用式的社会确认对英雄及其价值与意义的伤害。一种艺术表达反复表现出对价值取向的分寸感谨慎感,就意味沈敬东的英雄系列意在调校社会取值。

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|  2017-03-31发布  |   次关注    收藏

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