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夏志华:蒙克《呐喊》的恐惧究竟来自什么

2017-11-28 08:36 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  死亡价值的神秘假设   
  ——蒙克《呐喊》的恐惧究竟来自什么

  夏志华

  挪威画家爱德华·蒙克的画没有被人扔手杖,没有像罗丹的《思想者》那样遭遇炸弹,但不能说他的画没有引起人们恐慌。艺术史论家高阶秀尔说,蒙克的画无论挂在哪里,都会引起人们不安与恐惧,都会引发一种环境性恐慌。1894年,蒙克和易卜生在格朗咖啡馆的小阅览室聊天时,就说起他的画在布隆姆克维斯特的遭遇。在那个《生命之舞》系列展上,“《尖叫》(也就是《呐喊》)、《嫉妒》、《垂死挣扎》、《林中树干间的女人和男人》、《吸血鬼》、《吻》、《三个女人》,无一例外地引发丑闻——叫来警察,呼吁抵制、封锁布隆姆克维斯特的画廊”。①蒙克的画大都难掩袭人的恐惧,即使一幅习作也让人不寒而栗,创作于1885-1886年的《病孩》,当年以《习作》为题参加挪威克里斯蒂安尼亚秋季画展,引起了巨大恐慌,艺术评论人安德雷斯·奥伯特直接了当地宣布,这幅习作只是摈弃不要的改坏了的草稿。挪威当时著名的现实主义画家古斯塔夫·文采尔看了这幅画,气愤地说,“我觉得恶心,蒙克,一幅垃圾”,这些诅咒在当时极具权威,但权威的诅咒里面难掩丝丝恐惧与丝丝心虚。

  早年蒙克的画在画展上的遭遇只有一个主题,那就是攻击,没有一点儿商榷的余地,以致蒙克与朋友谈及或者在笔记中提到这些攻击时,并不确定是发生在哪次画展上,的确,他的画遭遇的攻击太多,管它来自哪次画展呢!其实他也记不清楚上一次的遭遇与这一次的攻击有什么不一样,1892年10月,在奥斯陆(当年还叫克里斯蒂安尼亚)的一个展览上,蒙克展出了包括《绝望》和《呐喊》在内在五十多幅作品,可是看画人都认为这些画出自一个疯子之手,画家和评论家断定,只有疯子才能画出这种画。更让蒙克尴尬痛心的是,维护蒙克尊严的一些朋友,因为没有更有力的说辞,也从蒙克的精神状态来为这些画辩护,以致弄得蒙克也不禁怀疑自己是不是真的精神有问题。朋友们的辩护依据来自《呐喊》这幅画中不怎么引人注意的一行小字,在这幅画中的一个不显眼的地方,据说“只有疯子才画得出来”这行小字,是蒙克自己用铅笔写下的,这相当于自己给攻击他的敌人提供了武器,而自己提供的武器,往往要比敌人的武器更锐利。

  对他的画的攻击不全都来自祖国和同胞。被自己的国家和同胞拒绝的蒙克背井离乡,几经辗转来到德国,柏林顺利地展出了蒙克的作品。不过,德国的坚刻和残忍令他意外,蒙克的画在柏林引起的风波称得上是轩然大波,其风波带给蒙克的痛苦不亚于他的祖国。当时的德国在艺术观念上落后于法国,柏林也不像巴黎那样洋气时髦宽容,不是什么流派都可以容忍,印象派在德国这个国家还被当作一个贬义词来使用,人们普遍不懂瓦格纳,连德国皇帝威廉二世在公开场合还称瓦格纳为一个粗俗的小指挥,皇帝的贬损悭吝得连在指挥后面加一个“家”字都不给。蒙克要想在这样一个国家举办一个画展,或者画展是否能按计划展完就可想而知了,事实上,蒙克在德国的画展,不是干脆不让展出,就是展出了但总是被中途叫停。不过,德国有一批具有哲学背景的青年画家坚持认为,蒙克的画的价值将开启一个新的艺术时代,这还真被他们言中,表现主义还没有被命名时,蒙克就在用他的创作孕育、证实、充实、催生、哺育“表现主义艺术”这个名称。这批后来成为表现主义艺术大师的德国青年艺术家们与保守的大众、保守评论家和艺术机构的老爷们发生了激烈争论,这件事惊动了那个称瓦格纳为“粗俗的小指挥”的皇帝威廉二世以及他的文化大臣,可是,蒙克的画引起德国皇帝和文化大臣的恐慌,皇帝和大臣用改变说辞的方式隐瞒了恐慌,二人异口同声地说“蒙克的画令人恶心”。虽然德国皇帝不喜欢蒙克的画,但皇帝并不像我们想象的那样专制暴力,皇帝只对画表态,并没有对画展表态,这让柏林艺术家协会为难了,只得发起投票,要是皇帝干脆专制、小器得一声令下关闭画展也就没有这么多麻烦了。紧张激烈的投票过后,反对派胜出,那些看好蒙克的青年画家和青年一代失败,蒙克在柏林的画展只开了一天就关闭了,成为史上展出时间最短的一次画展之一。这次失败太巨大了,以致这巨大的失败不按常理不按惯性发展,而是造成了巨大转折,带来了一连串意料不到的好消息,不久,科隆和德累斯顿的画商找到蒙克要为他举办画展,想必这些画商的邀请得到过当地审查机构和文化官员的许可。

  蒙克在德国并没有从此一帆风顺,他的画经常被要求“从画展上移走”,比如有一幅女士肖像画,因为那位女士的权贵父亲气得七窍冒烟,要求展方撤除那幅画,那幅画果真就从展厅消失了。在德国或者挪威,似乎不管什么人都可以给蒙克的画带来不祥的命运。被蒙克称为第二故乡的德国,以及让他有故乡感的德国朋友,就对他的《圣母》(1894年)进行毫不留情地抨击。后来抨击从他的作品《圣母》转移到他个人身上,德国评论界说他无耻下流,其行为有伤风化,这已经离开艺术而转入人身攻击了,让视德国为故乡的蒙克实在伤心。不止这些,因艺术而又不因艺术的人身攻击之前就多有发生,1888年冬天,一些敌视蒙克绘画的画家,一些对蒙克十分提防的艺术家,在蒙克一次喝醉酒之后,将他扔进了冰冷的河水中,这可是北欧寒风彻骨的冬天啊,这一次蒙克差点冻死,这也是蒙克经历的唯一一次与自己的疾病不相关的死亡危险。直到跨入下一个世纪,蒙克的画不仅没有摆脱类似遭遇,还更一步引发了政治恐慌,而被一个国家进行政治清除。1937年,德国当局要求德国的所有美术馆清理撤除蒙克的画,蒙克的82幅作品被纳粹德国定性为“颓废堕落”而遭到没收。

  探讨人类精神死亡的挪威戏剧家亨利克·易卜生,感慨蒙克作为一位艺术家绝无仅有的遭遇,在他的《当我们死而复苏时》中,就写到一位雕刻家的一件杰出作品《复活》被一劈两半,最后整件作品被打得粉碎,这位艺术家自己的生命从此也被荒废,一部分消失了忧伤中,一部分消失在德国。对自己的这些遭遇深有感触,蒙克接受了易卜生的理解,“比如那个坐在岩石上思考自己荒废一生的男人,我要告诉你,易卜生说,有个道理对你我同样重要——你树的敌人越多,交友也就越多”。②不过,蒙克的朋友并没有增长,“朋友”一词在此是易卜生理解与安慰的策略表达。易卜生知道,蒙克当年与整个虚无主义时代相悖的画,如果没有权威艺术机构和利益动机鲜明的画商逆向运作,在当年根本不可能有人理解与接受,但是,正在探讨精神死亡的易卜生发现了蒙克的画对于未来时代的价值,其善良和同情心以及对友谊的虔诚态度,导致易卜生让蒙克透支了他的违心的预言。

  蒙克的此类遭遇,都是因为他的画无处不在的恐惧,或者他的画引发恐慌而引起。一般而言,“挂在美术馆中的作品,大多数都会使我们感到舒适和安定。即使是描绘战争、殉教等流血场面的作品,或者描绘恶魔、地狱等恐怖主题的画,一旦它们被挂在美术馆中,这恶魔猛兽就好像被关在笼子里而失去它们的恐怖之处。但也有极少数作品,它们无论挂在哪里都会使观者感到恐恐惧与不安。蒙克的《呐喊》就是这样的极少数作品之一。且先不论蒙克的其他作品,单就这幅画就充满了恐怖、使人焦虑不安的作品,在西欧漫长的美术史上也是少见的。”③高阶秀尔提到的《呐喊》是蒙克的最重要作品,也是蒙克的艺术标签,在人们还没有弄清楚画中的人物为何这般恐慌,以及他究竟听到什么而恐惧时,看到这幅画的人就陷入一种不可名状的恐怖之中了。蒙克被美术馆清除或者被从展览中移除的画,大都是这类引发人们不安与恐惧的作品。

  蒙克画风因恐惧而转折吗?

  以蒙克同一题材集中问世,同一主题同一风格起码持续五年以上为界,蒙克“第一个十年”(也就是1880年至1889年)的代表作品大多是风景画。虽然蒙克说他九十年代的有些作品也来自八十年代的手稿和素描,但整个十九世纪八十年代,蒙克的作品大多平和恬淡安静舒展,基本上看不出明显的压抑和焦虑成份。1880年创作的《教堂风景》、《弗斯维恩景色》以及1881年创作的《阿克塞尔瓦风景》和《划船湖景》这些纸板油画,其笔着的泰然与心理的清明度,在这些有关自然的风景画中得到了集中体现。蒙克在日记中明确地伸张了自己的美学主张,“人其实不是描绘自然——人其实是从中索取,是从自然界的丰富宝库中淘宝……”。④自然界中万物腐烂分解,都是为了日后重组再塑,这让蒙克确认艺术索取和淘宝过程就是一个去粗取精的过程。即使如此,蒙克的画还是十分忠诚于自然,看不出有什么主观的东西占领风景的趋势,这个时期,蒙克起码还没有把心灵从自然中索取的东西表现在他的作品中。我们允许一个还在摸索过程,不太擅画而擅于议论、书写的画家起初在美学主张上有着巨大的想象力,也理解一个画家在创作和主张上存在那么一个适度的分离期,至于表达和美学主张二者何时重合,什么时候能得心应手地以画表达他的美学和哲学主张,什么时候他的主张得到他的画的检验,并证明他的主张是正确的,这要看这位画家以什么为转折。蒙克的美学主张强调艺术的心灵过程,强调“解构式的展现力量,在解构的同时,寻求以简约的形态,定格自己”,但从他1880年到1889年这十年的画来看,他的心灵把忠诚自然放在第一位,并没有任何焦虑和扭曲的迹象。他这个十年的画,笔着细腻,陈色自然,敷陈与表现之间总有“自然”这一原则把守,让人一直当作蒙克标签记忆的粗砺笔着,在这些画中“完全”没有出现。可见,蒙克的画的发展,不是按照他的美学主张在前进,这一阶段,蒙克虽然向画和绘画对象打开了心灵,但他的心灵受到自然美的滋润与保养,并没有受到死亡与恐惧的胁迫。

  一位画家的的阶段性艺术特征,对应着他的美学阶段性,而画风的变化来自于画家的思想的转变,来自于画家的思想何时结晶为哲学观念,重要创作期的出现也来自画家哲学观念的成熟,代表作品的诞生则来自思想秋季。从构成蒙克主要创作脉络的作品来看,1890年至1900年这些年他的“不是描写自然”、“索取精华”、“定格自己”的美学主张得到了完成。比较他1889年创作的《海滩》与1892年的《地中海的月夜》,后者虽属风景画,但与前者或者之前十年的风景画相比就有了明显的不同,其不同出现在笔道的力度与粗砺上,情感里面潜伏着慌张,色彩也与自然越来越远,而强调暗灰,灰黑红紫成为蒙克的主要色彩,也是主观色彩。山川之貌自然之形显然经由了内心的灼烤,而有了许许多多变形,山水海岸虽也来自自然,但带有鲜明的主观构成,蒙克的风景画由原来的忠于自然,转化为忠于主观或者忠于内心感受。

  我们记得蒙克有一幅带有睥睨眼神的自画像,这一主观性表达是专门针对保守派和艺术批评家的,这张画就像画家使了一回小性子,不过蒙克从内心深处就讨厌艺术批评家。除了这幅使小性子的自画象,其实蒙克这个十年的人物画和风景画一样,看不出任何疯化或者呐喊化的迹象,主题也十分大众化。他1882年画的两幅《自画像》以及《劳拉·蒙克》(蒙克妹妹1882年)、《大胡子老人头像》(1882-1883年)、《晨》(1884年)、《穿黑衣的英格尔·蒙克》(蒙克妹妹1884年)、《弗雷德里克·利德马克》(1885年),蒙克强调人物的精神气质,但仍然忠于“自然”,表达上忠于一个画家从外在到内在为人物增添一点儿美与高尚的原则。1889年蒙克画的《汉斯·雅戈尔》和《夏夜,英格尔在海滩》这两幅人物画,人物外形与内在精神基本上属于蒙克所画的那个真实的人物,似乎没有半点属于画家,而仅仅一两年之隔,也就是跨入十九世纪九十年代,我们再来看蒙克以人物为主体的画《落日抑郁》(1892年)、《卡尔·约翰大街的夜晚》(1892年),这些画把人物和风景结合起来,虽然人物占据主要位置,类似于以前的人物画,但环境的具大作用体现在人的感受上,这类画明显不是为了画人,而是强调表达人的感受。《焦虑》(1894年)是这个十年的重要作品,这个十年,蒙克有一系列“焦虑型作品”,这一型别的作品也是以人为主体,但人明显地多了起来,这些焦虑型作品中,人几乎都要负担一片风景,都要负担一片血红而直压头顶的云彩。这个十年,蒙克在《绝望》(1894年)和《焦虑》(1894年)之间穿插,在单数和复数之间来回,穿插来回之际,画中的血红云彩集聚了更多语义,蒙克除了故意隐瞒这些人为什么如此以外,他大多直言不讳的告诉我们这些人“焦虑”“绝望”。

  和前一个十年相比,这一个十年画中的人物大多不再属于“人物自己”,而完全属于蒙克的主观世界,蒙克的创作也从画家服务人物进入到人物服务画家的阶段。服务于画家的人物定完全成为蒙克的感受器,蒙克把一种有关恐惧的责任交由画笔分配下去,分配给这些人物去感受周边环境中隐伏着的某种胁迫与恐怖。这些人物总是一幅惊异的表情,两只眼睛也被恐惧溶化掉了,慌张过后的僵直动作挤掉了画中的所有细节。在单数承担和复数承担中,蒙克比较注重群体感受,这是画中人越来越多的原因,而群体感受带来的恐惧共鸣,更容易指向恐惧的原因,即怕什么为什么怕?而不仅仅停留在恐惧本身。但是,在恐惧的群体还没有弄明白蒙克艺术表达的目的之前,他们仍然和看画的人一样可怜,并不知道自己恐惧的是什么。这一疑惑需要经久地积累,因此,蒙克在这个十年的画中,为什么恐惧这根弦越绷越紧,到《呐喊》这幅画中,这根越绷越紧的弦快要绷断了。蒙克没有让这根弦断,采取一种价值假设的隐喻方式,来缓解或者阻止这根因绷得太紧而发不出尖叫的弦进入真空,这个道理就像需要空气传达更多呐喊与尖叫一样,只不过蒙克画中传递尖叫的空气是人的感受、体验、经验、理性思考、彻悟的混合体。

  在这个十年,蒙克也有一些以一个人为主体的画,如《奥古斯特·斯特林堡》(瑞典作家1892年)、《穿紫黑衣服的英格尔·蒙克》(1892年),这些属于肖象类的画已经处于风格回味之中,预示视觉真实性与精神真实性的评判与选择,仍然需要服从艺术的伦理责任。在陷入虚无与焦虑的时代,一位画家是忠于视觉真实还是忠于精神真实,完全由这位画家的社会责任感来确认。但就其创作的整体趋势来看,蒙克做出了选择,仅一年之隔,蒙克画中的人物多起来了,而且越来越多,人物的眼睛有了巨大变化,人体回避肌肉的装点,人彻底拒绝肉体美化,人因虚无而饿死了“人”。“非人”在让-弗朗索瓦·利奥塔那里得到一定的同情也得到了严厉的批判,在蒙克的画中,人不论是走路,跳舞,还是冷眼旁观或者呐喊尖叫,几乎都是瘦骨嶙峋的双肩扛着一个骷髅头­。蒙克的这一巨变,给我们带来意味深长的疑惑,和忧心忡忡的迷茫,为什么会从1890年开始,蒙克的重要作品突然从风景转向人物,而且完全不像前一年那样“画家表达人物”,而是人物表达画家,令人不解的还有得以完成但一直悬置的美学主张为何突然得到贴切地运用,而且美学主张里面哲学意味鲜明起来,甚至哲学意味更为主动更具先机性更具先决权。

  在这个十年的主要作品以及下一个十年的部分作品中,蒙克原来忠于人物自然状态的创作,变成纯主观创作,以其主观对人物和风景进行彻底占领。蒙克说他1890年至1900年的一些作品来自前一个十年的一些草稿和构思,蒙克把他的价值期前置,也只为我们提供了更长一点的参考路径,让我们的思考长度增加了几公里,前置伟大的起点,那就延长了我们判断审视的路径,增添许多曲折性。实际上,1890年后的作品与那些草稿完全不同,上一个十年的草稿在这一个十年成为成品时,从色彩、构图到主题都出现了性质上的变化。这个十年的作品,其主观性明显地不那么谦虚了,而是站在创作的最前沿,主观性由极隐秘的变成了最明确的,抑郁、焦虑、绝望这些社会特征或者人群精神面貌,直接变成了作品的标题。

  看了这个十年的作品,观众会感到死亡与恐惧从此会与自己如影随形,让人毛骨悚然的死亡气味环绕着人的皮肤与发梢,即使花上一块香皂也未必洗得干净。是否是恐惧促成了蒙克的转折呢?这个问题中的神秘性婉拒人们去发现真相,也不容忍有人去寻找唯一的答案,但是,人们感官上和印象中几乎一边倒地接受了艺术评论对此的肯定。这让蒙克的画一百多年来一直囚禁在定论中。

  对经典的定论造成了哪些遗憾

  蒙克从早期的恬淡宜人的画风,转折式地变得恐怖、乖张、粗砺,促成这一转折是不是仅仅只有恐惧这一因素呢?如果是肯定的,那么这一定论具有多少权威性?即使我们相信蒙克的变化与死亡和恐惧有关,但我们仍然觉得这个定论隐瞒了什么!

  吉尔·霍兰德说,十九世纪九十年代是蒙克的最重要的阶段。“蒙克的创作生涯很长,但他绝大部分最优秀的画是在1895年之后的几年中画出来的”。⑤美国艺术评论家和艺术史家罗伯特·休斯则更精确,他说蒙克的具有分水岭的年代是1895年。其实刚刚进入这个世纪之初,蒙克的表达、技巧、主题就出现抛弃性转化,实际上,比休斯所说的那个分水岭要早的1892年,蒙克创作了《卡尔·约翰大街的夜晚》、《落日抑郁》,1893年,蒙克创作了《呐喊》,1894年-1896年创作了《抑郁》,《焦虑》、《绝望》、《青春期》这三幅重要作品也创作于1894年,这些后来被称为蒙克代表作的画不仅与他上一个十年的画风完全不同,而且与他这几年有关死亡的作品也有区别。1896年到1897年蒙克创作了两幅《吻》,与《病房里的死亡》不同,这些作品已经从肉体痛苦深入到了精神痛苦,只是,我们对这些作品的理解并没有随着蒙克创作的深入而改变。《呐喊》、《抑郁》、《焦虑》、《绝望》、《青春期》明显地进入肉体以外的另一深度,但是,我们仍然对这些作品作肉体层面的理解,仍然真的相信世界是肉体的,似乎觉得没有肉体就没有痛苦;仍然只将罪恶转嫁给疾病、痛苦、死亡,好象蒙克作品的表达主体永远只是疾病、痛苦、死亡这几位罪魁祸首。

  这也难怪,《呐喊》、《抑郁》、《焦虑》、《绝望》、《青春期》这些作品以及疾病、痛苦、死亡三大罪魁祸首经常联袂出现在蒙克的私人笔记中,蒙克的笔记也反复提到他的家族悲剧,以及反复强调家族悲剧之源“病魔”。由于蒙克笔记的简洁性,蒙克从来没有把他的“家族疾病”社会化,从来没有让他的家族成为代表和象征,哪怕是一个隐喻,因此,人们很容易忽略蒙克创作中对死亡价值的神秘假设,忽略了当年的欧洲以及当年在欧洲还很贫穷落后的挪威这个背景,忽略了他的作品比家族更大的社会语境。而那个时候挪威还不是一个独立国家,还受瑞典托管,奥斯陆那个时候还叫克利斯蒂安尼亚,据说蒙克好朋友易卜生的儿子就是瑞典派驻挪威的总督。变数、无根性以及当时流行起来的无意义,都成了令人恐惧的可能性因素,这的确容易让人将《呐喊》等画与恐惧无缝隙地联系在一起。

  蒙克的画源于画家对“家族死亡”的体验,这一定论是正确的,为我们理解蒙克的画确定了根据,但是太具有限定性,因为这一点只是蒙克创作的一个原点。任何一位伟大画家的经典作品都启于一个原点,但经典的意义与价值则完全不囿于原点。蒙克毫无遗漏地亲历了“死亡家族”的种种痛苦之后,其创作就不再是对死亡的体验,只要他提起笔表达死亡,表达就是再次亲历,这个时候的表达对死亡的认识要比对死亡的体验要多一些,表达是将死亡家族社会化,这个将家族疾病社会化的过程就是一种恐怖价值假设,之所以说是价值神秘假设,是因为其价值不再局限于个人,也不局限在家族,其价值体现在人们在他的画中看不到的社会语境以及时代语境中。蒙克既在金属、墙壁、画布上创作,也在社会语境中创作,他甚至以一种预示的方式将人类未来纳入他的创作语境中来,如果我们在理解蒙克的画时,缩回到“蒙克的创作是对死亡的最个人最独特的体验”这一点上,那么,《呐喊》中的那声尖叫恐怕还突破不了那个画框。

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|  2017-11-28发布  |   次关注    收藏

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