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“粗俗”给库尔贝的《浴女》带来的是荣耀吗?

2018-05-23 08:47 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  艺术遭遇拿破仑之鞭现象观察
  —— “粗俗”给库尔贝的《浴女》带来的是荣耀吗?

  夏志华

  有些事件离我们已经很远了,但事件包含的问题仍然环绕在我们身边。十九世纪的某一天,西方的一位皇帝鞭打了一件艺术作品,“鞭打艺术”所留下的问题,人们除了用最简单、比皇帝鞭打绘画还要粗暴的阶级对立法来分析外,似乎没有比皇帝的粗暴更聪明的方法来思考和解释这一问题。我们与前辈们已经有所不同,我们已经是当代人,我们的前辈早就把封建反得有气无力或者荡然无存了,对封建没有一丁点儿真切体会没有半丝儿记忆的当代人,应该拥有更多智慧与公正,但是,拥有更多知识、方法、条件、智慧与公正的当代人,在需要能力解决一些问题的时候,有时比鞭打艺术的皇帝还要武断粗暴还要不公。

  拿破仑三世当政的1853年,法国画家居斯塔夫·库尔贝的油画《浴女》在巴黎的一个沙龙展出,第二帝国的皇帝拿破仑三世兴致勃勃前往参观,当看到库尔贝的《浴女》这幅油画时,拿破仑三世愤怒地举起马鞭,抽打这幅《浴女》,斥责这幅画粗俗,丑陋,不堪入目。拿破仑用词不多,马鞭也只有一根,但那是皇帝的词语和马鞭,二者力量极大。现在,这幅不堪入目的《浴女》被称作经典。

  西方裸体艺术由来已久,除了有一个时期西班牙不允许画家画裸体,意大利、法国、英国的裸体绘画比比皆是。仅十九世纪,在欧洲国家中,尤其是法国艺术界,画裸体画的画家实在是太多了,他们创作的裸体绘画被普遍认为是人类文化财富。安格尔的《瓦尔平松的浴女》(1808年,《泉》(1856年),《土耳其浴室》(1862年),柯罗的《躺在乡间的仙女》(1855-1858年)、《沐浴中的狄安娜》(1869-1870年)等等,这些裸体油画作品并没有哪一幅遭到过鞭打,反而,这些画的作者却因自己创作的裸体作品享誉终身。安格尔等画家画的裸体大多是正面,而库尔贝的《浴女》还只是一个裸体背部,却遭到皇帝的鞭打,看来,拿破仑三世鞭打库尔贝的《浴女》,鞭打的不一定是裸体艺术。

  库尔贝的《浴女》与当时流行的裸体艺术作品确实有些不同。当时流行的裸体艺术,画的主体大多是希腊神话中的女神,身材修长,体态宁静,气质优雅,神情圣洁,精神上有一股净化力量。有一些裸体绘画也涉及贵族夫人,但这些作品中的主体大都比照了对神的表达笔调,强调的是典雅与高贵,一贵可以遮百俗,展示的是优雅和美的魅力。可是也不尽然,安格尔的《土耳其浴室》,就带有鲜明的色情意味,可谓大胆得惊世骇俗,但是西方人不仅能接受,此画还获得永久称道。安格尔并没有到过东方,他的《土耳其浴室》其实是对东方风情的一种想象,和其它表现女神的裸体绘画一样,都是非现实的,秉承了艺术的想象特性。

  库尔贝是一位现实主义者,从不描绘非现实的事物,他没有看到的或者看到没有感受的事物,他从来不去画。有人请库尔贝画一幅有关天使主题的画,库尔贝说,请你把天使带来让我看看,我再给你画。现实主义者如米勒的作品表现的是晚祷钟声下的播种者,或是夕阳下的拾穗人,描绘的确实是他们所见所感所思的景象与事物。库尔贝这位现实主义画家表达人体时,按照他拒绝为别人画天使来推断,因为他没有见到过希腊神话中的女神,就把目光从想象物转移到实在事物上,把目光从女神身上转移到人间女性身上,他没有见过贵妇人的裸体,就把画笔转移到了村妇身上。《浴女》这幅绘画中的村妇,体态肥硕,但库尔贝的线条却十分坚实,不容那肉体有过多的张扬,并有意降低了自然光的温度,在较冷的光线的配合下,画中的人物的意态其实有它严肃的意味。但是,这点严肃意味在当时似乎太轻,以致按捺不住皇帝的愤怒。至于之后贵族和民众的愤怒,那是跟风。

  库尔贝在创作《浴女》这幅画时似乎就有所意识或者有所警觉,只画了这位村妇的背部。我们细细观察,库尔贝的《浴女》画的虽然只是一个裸体的背部,在表达上也不失传统技法,但并不表明库尔贝就很节制就很含蓄。在十九世纪,库尔贝的艺术风格与表达技法无可非议,关键是其主题表明了他的挑衅性。库尔贝的现实主义观念支配他选择了一位村妇,在主题上这与其他艺术家笔下的女神贵妇以及当年流行风格就相去甚远了,而这个村妇身体肥硕,肉体色彩也不同于流行风格。尤其是这位浴女让人回避的那个手势,过于自信的形态,明里暗里滋生出了一些挑衅,整幅《浴女》就在这个动作的带动下,一下子破坏了库尔贝的谨慎,致使他的警惕与努力灰飞烟灭。在这位浴女的唯一一个动作的鼓动下,自信的线条反倒让整个形象显现出十分的张扬与百倍的挑战。仅此一点,几乎就摧毁了法国艺术用了几百年时间构建起来并一直起着引导作用的风格与美学主张。倒不是一件略有创新的艺术作真的有如此力量,而是官方认可推崇的艺术标准与美学观念,流行久了就爱自找戕害,过于权威后会变得脆弱而自我敏感起来,在高贵艺术自我敏感中,粗俗一下子占据了上风,内敛、想象、高贵、典雅、神圣被真实排挤到了下风。就这一点,让许多人认为,拿破仑三世鞭挞的是相对的粗俗与相对的丑陋。在那个沙龙上,拿破仑三世一边抽打库尔贝的《浴女》,嘴里还一边骂着粗俗、丑陋之类的话。皇帝在“那个时候”不是在下圣旨,而是像所有骂人的人一样脱口而出,皇帝用的这两个骂词,其实与皇帝的马鞭真正需要鞭挞的东西存在一定的距离,由此,皇帝的骂词和皇帝的马鞭,都不能精确表达皇帝当时的真实感受。

  拿破仑三世鞭打的仅仅只是“粗俗与丑陋”吗?拿破仑三世的“鞭打之举”分明点明了库尔贝使用的武器是“粗俗与丑陋”,拿破仑三世使用的武器是“皇帝马鞭”,难道“马鞭鞭打”本身不比粗俗更粗暴,难道粗暴所败坏的不比丑陋更重要,更值得鞭打吗?一位皇帝“鞭打艺术”这个事件进入东方社会主义文化视野,立马产生了阶级的份量以及阶级的区分与意义,即使到了2002年——这可是二十一世纪了,中国的一家出版社出版的《世界名画全集》中,对库尔贝的《浴女》以及拿破仑三世的行为,还在强调阶级的对立性,强调阶级对立中的美丑区别,好像真与假美与丑善与恶真的没有一个共同价值标准一样,好像皇帝认为美的因为是皇帝认为美,这美就变丑了。中国的出版社在出版诗词选集时,也选用刘邦曹操李世民赵匡胤李璟李煜朱元璋的诗与词,这些人的阶级距离与我们相差甚大,他在诗中的抒写与表达很美,就连他们的伤感也和我们的伤感有一样的美。可是,在库尔贝的《浴女》这幅画的下面,如下解释十分赫然,“这正是官方的传统审美观点与库尔贝的现实主义审美观相冲突和对立的证明”。当然,这样的阶级自构对立自制冲突自造分野的解释,除了说明拿破仑三世鞭打的不仅仅只是“粗俗与丑陋”外,确实没有任何其它意义,这样的阶级论解释唯一好处就是证明鞭打的不仅仅是人们能看到的。高阶秀尔让东方人再来认识这幅画时,就更需要保持警惕避免丢掉知识与常识而陷入立场的圈套,警惕陷入“凡事无解或另有深解,只要采用阶级论就会迎刃而解”的怪圈。高阶秀尔认为,“库尔贝曾自命为‘天生的共和主义者’,说明他对社会生活的关心,他最初赞赏傅立叶的思想,后来又和他的同乡彼埃尔,也就是约瑟夫·普鲁东结为知己。普鲁东是当时闻名于法国乃至整个欧洲的社会主义者,他的思想得到了库尔贝的共鸣,库尔贝试图用绘画来表现这种思想。由于这个原因,他才描绘贫穷的农民、工人等下层劳动人民。也因为他具有这种思想,才对践踏了1848年革命的第二共和国皇帝拿破仑三世极为不满”。①对库尔贝思想的形成过程的分析,似乎让人觉得,艺术混迹于两个阵营内外,对立是必然的,鞭挞也是必然的,那么,鞭笞的可能就是在西方社会没有文化基础的现实主义。但是,这样的鞭笞——即使这种鞭笞来自皇帝,也不能引起现实主义的任何疼痛,对于现实主义,这根本算不上鞭打。拿破仑三世鞭打的也不是现实主义。

  现实主义往往吸引人们注意大众的痛苦与社会的关系,千变万化之中把痛苦的原因转嫁出去,在深层意味上讲究的是功能性即批判性宣传性,因此,现实主义它不会沾惹粗俗与丑陋,它关注的重视的也不是粗俗与丑陋。而拿破仑三世举鞭之际,嘴里明明骂的是“粗俗”这个词汇,可见,说拿破仑三世的举动是阶级性使然,也不尽然。究竟是阶级性使然,还是有其它原因,这得分区域即东西方来区别讨论,也需要注意某个区域流行的是什么主义。但是,一旦这个话题陷入意识形态布局,得出的结论肯定会对拿破仑三世的行为和库尔贝的绘画双方都带来极大诬蔑,即东方现实主义阵营站在阶级利益的立场讴歌库尔贝的艺术作品被封建皇帝鞭打,而实质上库尔贝的现实主义也不是东方所理解和践行的现实主义。这样一来,即使是一个封建皇帝鞭打了一位贫民画家或者无产阶级画家的作品,这一事件也没有太多的政治深刻性,因此,有关“拿破仑三世鞭打的究竟是什么”的讨论,可以彻底剔除东方现实主义使用的意识形态比例和政治化视角。

  拿破仑三世举鞭之际,法国社会或许已经深深地陷入忧郁。而法国向来是古希腊文化吸收融汇得较好的一个国家,一直被认为是近现代的思想之邦、艺术之邦、革命之邦,自由之邦,法国的自由民主精神带来了许多含有“月”字的革命,如拿破仑三世的伯父拿破仑·波拿巴,为捍卫法国大革命的成果,发动雾月革命,建立了法兰西第一共和国,并于1804年11月6日加冕,成为法兰西第一帝国皇帝,称作拿破仑一世。拿破仑三世自己也是趁1848年法国革命之机,获得法国政权,并于1852年建立了法兰西第二帝国,成为拿破仑三世。而在拿破仑三世之前,法国的第戎学院就曾对世风日下展开过讨论。在拿破仑三世对一幅油画举起马鞭之际,法国是这样的,“在太阳火辣辣的目光注视下,宽阔的公园欣喜若狂,犹如青春受到了爱神的眷顾。事物的普庆狂欢,并不用任何声响表达:就连水流都仿佛在安睡。”②然而,在万物的享乐中,却有一个伤心的人像一根鱼刺一样扎在法国的肌肉中,这个伤心的人说,“我是最卑下、最孤独的人了,被剥夺了爱和友谊,在这两方面,还不如最不完善的动物。”③而作为艺术之都的巴黎,让波德莱尔忧郁而感叹,“要么就得永远忍受痛苦,要么就得永远逃避美吗?大自然啊,迷人心性而又冷酷无情,你这无往而不胜的敌手,还是放我一马吧,不要再蛊惑我的欲望和傲气了!研讨美不啻一场决斗:艺术家只能惊恐地喊叫,随即就战败了”。④忧郁的法国,艺术并没有承担更多非艺术的职责,它即使遭遇鞭挞也是自由的,在从上至下全体感到世风日下的时候,法国文化核心中的公正自由民主尊严似乎并不能保证每个人都在公正地为尊严努力,又似乎每个人都在为这一目标努力但没有良好的效果,这造就了法国式忧郁。法国式忧郁就是拥有了民主自由快乐也无法不忧郁。自由生机勃勃,忧郁绵延不断,自上而下期待艺术有助于社会世风民俗纯朴。库尔贝的《浴女》和《世界的起源》似乎有悖于这一努力,或者应当承担社会责任的现实主义艺术家库尔贝正在破坏这一努力,这样一来,引发一位负有重大责任的皇帝的愤怒就实属正常了。

  对于曾经被意识形态驯化过的人群,仍然不能一提到皇帝就把他丑化,就为他贴上封建标签。在二十一世纪,从文化上人已经进化为数化人,魔鬼就曾自愧不如地说,数化人,你们的伎俩比我高超,我不如你们,却被你们谩骂,是我们魔鬼家族最惭愧的事之一。如果数化人讨论艺术问题时还站在阶级的立场,还以斗争的方式和敌对的态度,那我们就太不配称作文明人,甚至不配称为数化人。其实,我们太不应该因为目前的文明而沾沾自喜,只有站在人性的立场,不管我们现在变成了数化人还是其他什么,才配称得上我们曾经走在通向文明的大道上。何况,拿破仑一世和拿破仑三世可都是革命的先锋,他们在反封建王朝方面做出的贡献比任何一位伟大者都不差,任何一位谩骂皇帝的人都不会比皇帝做得更好。我们也不要一提到皇帝就想到安徒生的童话,也不能因为安徒生是一位伟大、独到而且深具慧眼的童话作家,就赞同他的一切讽刺,就认为所有的皇帝都爱穿新装。如果说爱穿新衣的皇帝是愚蠢的,那么一位用马鞭抽打绘画的皇帝,其愤怒就不一定源于愚蠢了。当然,我们可以把皇帝的愤怒的政治意含保留下来,也可以客观地把皇帝的愤怒的政治意含降到最低,皇帝的愤怒代表着对美的态度,皇帝的愤怒代表着对美的专制,专制也好,粗暴也罢,这要看皇帝试图保护的美是否接受皇帝的保护。而十九世纪的法兰西文化艺术十分发达,这难以排除美接受了保护。皇帝的愤怒代表的对美的态度,起码包含或者可以区分于两个成份,一是美的社会效果,另一则是艺术服务美的方式与态度。艺术家总是早于普通人承认美的多样性,创作《浴女》的库尔贝先生就是如此,至于美的多样性是否会造成世风日下,谁也无法预判,但艺术家肯定要比皇帝考虑的少。美确实没有一个统一标准,但从皇帝的角度出发,世道的好坏具有一个统一的标准,艺术作用社会应当符合世道好坏的统一标准,艺术可以表达不同的美,人以及社会也需要各种各样的美,但艺术表达的各种美并不一定能完全满足所有人的要求与标准,艺术与社会的矛盾里面就包含着社会遭到艺术的批判,艺术会遭遇社会标准的鞭挞。

  即使如此,艺术家们仍然不会致力于化解矛盾,因为艺术家认为自己的核心任务是创新,而那些被艺术家们认为保守封建的人群(包括少数艺术家),反而是在不懈地化解艺术与社会的矛盾,平复艺术带来的社会忧郁。能包容库尔贝对他的浪漫主义多次挑衅的德拉克罗瓦,在这方面做的工作比较多,似乎也只有胸怀宽阔的德拉克洛瓦的努力可以令人信服。德拉克洛瓦说,“如果一切人都证明他们是有同一的爱和恨等感情,如果他们陶醉于同一欢乐和受同一苦恼的折磨的话,那么他们也会对美有同一的激动,对丑恶现象,也会有同一的反感”。⑤1855年,巴黎举行万国博览会,当时还很年轻的居斯塔夫·库尔贝送去的作品被拒绝,库尔贝就在巴黎世界博览会对面自己搭起一个小棚子,展出了自己被沙龙拒绝的《画室》、《奥尔南葬礼》等40幅作品。库尔贝还不忘在小棚子上写上“现实主义:库尔贝,他的40件作品展览”。人们忘记了三年前拿破仑三世的愤怒,纷纷前往库尔贝小棚参观画展。德拉克洛瓦参观了库尔贝的小棚展览,看了年轻的库尔贝(比德拉克洛瓦年轻了20岁)的《画室》后,感叹巴黎万国博览会“拒绝了当代最出色的绘画之一”,并在日记中写道,“我一个人在展厅里徘徊了一个多小时,我见到了一幅被拒绝的杰作。它使我久久不能离去……人们确实拒绝了一幅最不寻常的作品”。⑥德拉克洛瓦知道,即使所有欧洲人从古希腊走来,走进新欧洲,他们对美也不会具有同一激动,对丑不会具有同一种厌恶,因此劝道拒绝库尔贝的人们,“头脑冷静下来,抛弃自己的第一印象,从各个方面分析人们的谈话和文章,这些完全一致的美的崇拜者,甚至在他们所崇拜的事物的主要论点上,彼此也不会完全相同。”⑦这件事让德拉克洛瓦在1857年郑重地以专文阐释了美的多样性。

  美的多样性在1857年已经不是什么新发现,但是,作为画家的德拉克洛瓦在1857年郑重地强调美的多样性并表达自己的对这个问题的不同感受,是因为拿破仑三世鞭打艺术作品之类的事件发生得太过频繁,在别人看来过于保守的德拉克洛瓦自己,以及他的绘画和朋友的绘画就被多次拒绝过就被多次声讨过。在《美的多样性》一文最显要的位置,德拉克洛瓦引用了拉封丹的《乌利斯的旅伴》中的诗句:

  乌利斯跑到熊那里说:“不幸的兄弟!
  你从前的美到哪里去啦?
  你的模样怎么那样吓人!”
  熊嗥叫着回答乌利斯:
  “嘿!就为这么一件事吗?!

  相貌和我有什么关系?熊就是熊相,
  就要这么个傻样,
  为的是证明,比美更重要的
  是有一个恰如其分的外貌,而不是别的……

  面对库尔贝的《浴女》,拿破仑三世的第一感受肯定和这个诗句表达的诧异相同,“你的模样怎么那样吓人!”德拉克洛瓦对“熊就是熊相”有不同的感受与理解,清晰地认识到各种事物都有不同于其它事物的“相”。德拉克洛瓦是一位画家,是一位首先为眼睛提供美,再为心灵提供情感,之后为灵魂提供精神的画家。他善于用具体可视的事物说明问题,“巴黎居民认为骆驼的样子可笑,可是在沙漠中,它是不足为奇的。骆驼是这些不平常地方的主人,它们住在那里,如果运到别的地方去,就会死掉。甚至连它们的外形、毛色和步态都是和沙漠相适应的。东方的居民称骆驼为沙漠之舟:它们像辟开海浪的船那样,用它有节奏的、无声的步伐轻捷地辟开沙漠之海。”⑧蒙登说,奇怪的不是大自然本身,而是我们人的对大自然的无知,德拉克洛瓦指出的则是,奇怪的不是美本身,而是我们对美的无知。

  当然,无论是熊还是骆驼的美,都是在美的本质不被曲解的情况下美的表现与证明,证明就是表达,就是创作。德拉克洛瓦对美的本质的捍卫容不下他的民族中的幽默与调侃,“我们的民族,始终在各方面显示出,对话俏皮的癖好,这种倒霉的本领,可能使许多文学作品受到了损失;尽管在这些作品中,类似的风雅,似乎比较得体;但是,对绘画说来,它却是致命的危险,因为这种艺术是完全从另一种源泉汲取自己的表现手段的。”⑨的确,库尔贝的《浴女》中确实有些俏皮的意味,这正是法兰西民族这倒霉的俏皮嗜好用错了地方,或者,法兰西虽然是世界艺术之邦,但法兰西民族性格中某些因素与绘画艺术有着天然的不协调,这些与绘画艺术不协调的因素不会比其他民族多,但却让德拉克洛瓦不能容忍。站在美的本质的立场上,十分宽容的德拉克洛瓦,极力强调的美的多样性的德拉克洛瓦,就有了拿破仑三世式的不容与专制,对于有损美的本质的艺术和行为,德拉克洛瓦举鞭并不比拿破仑三世少,只是他举起的是语言之鞭。对于美的本质,对于艺术的本质,任何损害的行为,再宽容的艺术家都应该具有必要的不容。和拿破仑三世一样,德拉克洛瓦就用语言之鞭鞭挞了一个民族性格中与绘画艺术不相吻合的矛盾性。想比起来,它可能是世界各民族中最少的,但也没有逃过德拉克罗瓦的鞭打

  拿破仑三世虽然是一位皇帝,但他走进那个艺术展,我相信那一刻他其实就是一个人,最多是某一层面的文化代表,并不比一位能进入这个沙龙展的普通参观者特殊多少。说他有特殊之处,只能说他有更明确的审美习惯,有更多表达观感与态度的权力,按照德拉克洛瓦的概定说不定他还带有一定的成见,他所代表的那个层面的文化也带有更鲜明的文化态度,并在那个画展上左右着他。即使如此,拿破仑三世一旦迈进那个沙龙展,他已经不是一架政府的文化审查机器了,他和那些骂《大宫女》、《萨达纳帕拉之死》、《奥林匹亚》(这些画都挨过骂)的人一样,只不过在其他人举起语言挞伐之鞭的时候,他举起的是皇帝的马鞭。但是皇帝的马鞭这一象征,在一个艺术沙龙上,和在尊循法律程序的宪法法院一样,它没有更多大于环境的象征意义。设想当时也就是在他愤怒之际,如果没有马鞭,拿破仑三世击向《浴女》的说不定是一个烂苹果,说不定是一口唾沫,在艺术史上,向艺术品吐唾沫的事经常发生。二十一世纪,还有人向总统扔臭鞋、扔鸡蛋。因此,拿破仑三世击打《浴女》的马鞭,与一口唾沫没有什么区别!那么举鞭击打绘画的拿破仑三世与吐唾沫、扔臭鞋的人有什么区别呢?拿破仑三世骂的就是库尔贝《浴女》的粗俗,他自己肯定不会使用粗俗之物行使粗俗之举,再说再坏的艺术可以声讨鞭挞,但不可以侮辱玷污。举起马鞭鞭打库尔贝的画时,“举起马鞭”这个个性之举,让拿破仑三世已经不像是一位皇帝了,而更像一个率性而为向油画吐唾沫的人,库尔贝画《浴女》也是率性而为,法国皇帝的这一个性与库尔贝的个性,法国皇帝的率性与画家库尔贝的率性何其相似。一个像皇帝一样的极权代表或者阶级象征,应该是让他的文化大臣派出警察封锁沙龙,取缔这个沙龙展,并以反文化、反艺术,或者粗俗罪、不利于净化社会风尚罪等等任何一个罪名收缴、封存这幅粗俗而有伤风化的绘画作品,之后再肃清余毒,并将库尔贝打入巴士底监狱。这才是皇帝之举。可是没有!

  现在虽然没有皇帝了,但现在却有皇帝那样的举动,拿破仑三世举鞭鞭打库尔贝的《浴女》时,鞭打的仅仅只是“一幅画”,却让人们看到“一位皇帝在鞭打艺术”,而那个鞭打的人说不定不是以皇帝的身份,而只是一位脾气暴烈,个性十足,艺术标准鲜明,或者带有成见的艺术参观者。当然,拿破仑三世的举动当然有它固有的高度,毕竟是皇帝之为,只是在之后的讨论中,惯于立场化阶级化政治化象征化文化意义化的人们,将一个普通的举动拨到了太高的高度,或者,在有这么一种文化氛围的人类,拿破仑三世的举动必然带有这么一种复杂化深刻化阶级化的文化与心理效应。这一效应——刚好被个性鲜明精明机智的库尔贝恰到好处地享受,并且精准地加以利。精明的库尔贝总能让不幸变得有幸。

  不管鞭打者在那一刻是以什么身份,拿破仑三世鞭挞的肯定不仅仅是《浴女》这幅画。或许某种让拿破仑三世认为不良的艺术之风已经让他耿耿于怀了,皇帝之鞭鞭打的是一种艺术苗头。拿破仑三世也不会专门进入艺术沙龙表现他的附庸风雅,如果举起马鞭抽打一幅油画不是附庸风雅之举,那么面对一幅油画表现一位皇帝的飞扬跋扈会有多大意义呢?既然没有多大意义也就没有表演的必要。而拿破仑三世的愤怒是真实的,他的心灵受到刺激是真实的,因此,可以确认,库尔贝的《浴女》确实是刺激了一个人对于绘画的情感与标准。回味一下那个场景,拿破仑三世一边鞭打《浴女》,一边骂《浴女》粗俗,他的骂词泄漏了他的情感与他的艺术标准,也泄漏了他对艺术的情感 与态度,这让在场的人发现,拿破仑三世举鞭鞭打的是艺术标准,是用一个标准鞭打另一个还没有被认可的艺术标准,就像骂安格尔、德拉克洛瓦、马奈的人们一样,骂的也是艺术标准,也是用一个现存的标准骂另一个即将形成的标准。

  艺术史上“拿破仑三世之鞭”对艺术时常举起,像安格尔、德拉克洛瓦这样的艺术家,在现在看起来多么完美,几乎毫无瑕疵,他们的作品既不可能伤及人们对绘画的情感,也不离经叛道让人担心有伤风化,而在当时也曾被群起而攻之,也曾遭遇过“拿破仑三世之鞭”。有一点不可忽略而往往容易被忽略,安格尔、德拉克洛瓦的绘画被沙龙拒绝时,他们的作品是传统的敌人,在安格尔、德拉克洛瓦的绘画不再伤及人们对艺术的情感之后,他们的作品遭遇攻击的身份是新艺术新观念的“敌人”,新艺术的敌人这一身份是在他们的绘画曾被沙龙拒绝之后许久才获得的。在艺术界,安格尔、德拉克洛瓦的绘画作品曾被视作传统的代表与力量,是新艺术的障碍,也是新艺术的敌人,因而遭遇艺术界自己举起来的“拿破仑之鞭”。而在新艺术举起拿破仑之鞭之际,新艺术也在遭受拿破仑之鞭。因此,拿破仑之鞭鞭打的除了伤害人们对艺术的感情之物,和一种新标准外,拿破仑之鞭鞭打的其实或者根本上就是一种当代性。也许有人会说,十九世纪的文化以及文明程度还不足以构成鲜明的当代性,其实,相对于过去与历史,每个时代都有每个时代的当代性,每个时代的当代性产物,在下一个时代都会成为传统,库尔贝借用现实主义为十九世纪六十年代的当代性找到了新的文化表现,在拿破仑之鞭抽向当代性之前,当代性之鞭已经无数次鞭打过传统了。这就像是一种被时间操纵的游戏,或者是时间导演的木偶剧。谁能想象得到伟大神圣的艺术,其实一直在面对一种游戏,一直在承受游戏的调侃、谐谑与折磨。

  一些艺术史事件说明,一位艺术家和某些艺术作品进入社会之初,都必须经历社会文化的检验。在欧洲的十九世纪,被沙龙拒之门外的艺术家和艺术作品时有发生,许多后来被称为天才的艺术家,当初曾被称为恶魔与艺术败类。安格尔现在被视作经典的《大宫女》问世之时恶评如潮;德拉克洛瓦激情四扬的《萨达纳帕拉之死》也曾面临举世挞伐;迎接爱德华·马奈的《草地上的午餐》和《奥林匹亚》是一片谩骂,马奈曾因《奥林匹亚》一画被迫逃亡他国。当年,马奈的《奥林匹亚》获得最多的评价是“无耻”二字。

  从艺术史来看,传统性与当代性构成的界面在较大的历史刻度上是平衡的,但从小的时代刻度和人所居栖的社会现实境况来看,传统与当代构成的界面上从来没有和谐的左与右,这大都是艺术发展过程人的主观性以及人的理想主义成分引发的标准差异之战造成的艺术常态。传统艺术认为美的,当代主义认为不美;有时则承认是美的但却被判定为无价值,或者无益于当代社会,这种现象“就是因为”那些被非议的东西就差那么一丁点儿当代性。而当代主义认为美的则被传统认为是不美的或者是无根据美。

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