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夏志华:何立伟的语言后水墨

2016-07-08 09:05 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  毛笔是语言后水墨创作的艺术器官
  ——何立伟的语言后水墨

  夏志华

  一个语言后水墨创作者,不必到哲学家的园子里采摘果实,不必到社会学家的院子里采摘花朵,不必因为他人园子里繁花似锦而借用他人的色彩,也不必因为艺术实验者的园子里硕果累累而羡慕他人的工具。一个语言后水墨创作者有属于自己的饥饿方式,有属于自己的充饥、修饰形式,有属于自己的色彩与工具。当何立伟把目光从文字上抬起,拿起古老的中国毛笔,目光和毛笔一同蘸上墨汗,满是文字的目光变成满是水墨的目光,中国毛笔上水墨苍翠欲滴之际,他手中最古老的书画工具毛笔变成艺术的创作器官,语言后水墨就开始呼吸……一个语言后水墨创作者,只需要专注于自己的园中之事。

  一位作家或是一位诗人,如果中国毛笔能成为他的艺术器官,他就会与世界站得更近一些,就会融入到万事万物之中去,因这一器官他就会更敏感,更能听到万物的声息,一光一色都会让他有所感触,他就能用语言后水墨表达不同于语言文学的对事物的感受与体会。如果毛笔能成语言后水墨的创作器官,创作者就拥有了语言创作之外的另一种表达技巧,他的思维方式当然也是不同的。拥有两种表达技巧的人,面对一种感悟选择哪种表达,就得看这一感悟首先触动的是他语言思维呢还是水墨思维。而毛笔这一艺术器官,不是因为其传统,而是因为其精神基因而保证艺术“不离于宗,不离于精,不离于真”,并廓“清神何由降,明何由出”之类的艺术问题。中国毛笔为一个语言后水墨画家带来是“不累于俗,不饰于物,不茍于人,不忮于众。……独与天地精神往来而不敖倪于万物”(庄子《天下》)。这是徐复观先生强调的中国艺术精神。

  中国“当代性”艺术极力摆脱中国艺术精神的烛照,唯独语言后水墨将这一精神吸纳到笔墨与气质之中,融化到形象与水墨之里,使相有其骨,气有其韵。当前,中国许多语言后水墨创作者秉持这一精神,他们的语言后水墨创作对中国艺术精神的体现也各有侧重。何立伟的语言后水墨与高行健的语言后水墨不同在于,高行健的每一幅语言后水墨都是一次文学转折,显示出较强的艺术精神区分,带有浓郁的沉思感,每一幅语言后水墨都有沉思的质地,并致力于表达老庄思想所成就的人生。老庄思想成就的人生是艺术的人生,艺术的人生即自由的人生。在高行健的创作中,去政治化精神隐于形下而成为一道韧性强健的内在力量,在墨色上,高行健语水后墨中的黑带有思考气质,是沉思的黑。而何立伟的语言后水墨创作讲究意会于美,“美的效果必是乐;由大美、至美所产生的乐,庄子称之为‘至乐’,……夫得是,至美至乐也。得至美而游乎至乐者,谓之至人”,① 无日不乐的人生中也不排除孟子所说的对天下国家的君子式的无日不忧。因此,何立伟的语言后水墨创作大都与文学表达平行,多是语言思维与水墨思维的一个交织与融汇过程,其文学性较强。他的墨色带有至乐的气韵,其语言后水墨中的黑具有快乐的基因,其黑是欢娱性的。何立伟也说,他的语言后水墨画,和他的摄影,归根到底,都是他的文学的延伸,是文学式的观察与表达。因此,何立伟的语言后水墨创作基本上不需要走出自己的园地。

  在至乐至人这一核心意涵下,何立伟的语言后水墨表达都带有一些将思考散文化、将叙事(小说)随笔化的意味,即使再坚锐的思考,经过散文化去锋,就变得不以锋芒视人,因而他的语言后水墨随意,熨帖,随着人的情感而行,而不是与人的思考擦锋而去。因此,他的语言后水墨比较注重趣味,意涵,而趣味又因感悟而生,有所哲思但不偏倚哲学因而避免过于沉重。题有《为什么我的目光和鞋子总是朝着不同的方向呢》这一幅语言后水墨,其趣味因感悟而生,因其是对一事一物一现象的感赋,其内蕴并不排斥某种观念,其意蕴也因某种观念而丰厚。在题有《在最肮脏的一滩积水里看见了最干净的自己》这一幅语言后水墨中,让人看到了水墨思维与语言思维的对抗与争执,这引发了我们的比较,如果这一意涵由语言来表达,显然就要比水墨表达淡得多,如果要用语言表达这一意味而又不想流于平庸,那就要涉及社会现象,就得运用政治学思考,说不定还要确认一些具有现实语境的具体的指称,但是,何立伟的语言后水墨运用最简洁的水墨表达,排除了包裹在这一事理上的所有复杂原素,完成一个事理的视像还原,给人留下深深的印记,当然,其意味的隽永性又是靠其文学性延展的。这就是何立伟的语言后水墨的墨上之趣与墨下之味。

  在何立伟的语言后水墨创作中,味俗意雅的作品占了不少的比例。他在创作中模糊其时间性,使其在态度上显得更加中立,不以针砭一时为目的,不以苛责一事为主题,更不立意于当下,也不指称于当代事象,使其趣从古来,意由今生。《闲得蛋疼图》中那种市井景象和招摇味儿,当然是现今社会都有的现象,但是何立伟在走笔取形上,彷复将时间向后推迟了几个历史刻度,这样一来这幅画就成了旁观之象,我们当代人本是象中之人也就成了旁观之人,不会置身其境,但谁又能逃离此境呢?闲得蛋疼肯定是笼中的小鸟对人的观察,是鸟儿对人的抱怨也是对那闲者的一句调侃,或者是鸟儿的一句脏话,一个骂辞,其实,那个闲得蛋疼的人借鸟释闲,无鸟几乎无法释闲,人借鸟释闲的时候反而被那小鸟掌控了。古往今来,是人就有其闲,只不过古代闲而生雅,当代闲而无聊。只是当代人手中的不再是鸟笼和小鸟,而是一部手机,古代纨绔和老者才有那种闲态,当代人未老已现老态已是先衰。人慑于手机掌控与支配而一度成为一个当代性话题,这让我们构想,如果何立伟的这幅画中笼子里是一部手机,或者手机提着一个鸟笼笼里是一个闲人,那也将是挺有趣的。不过何立伟对此类现象的思考是用语言后水墨来表达的,而不是用漫画。《闲得蛋疼》是一幅语言后水墨,我们的构想可能适于何立伟的漫画,而不适于何立伟的语言后水墨。如果我们沉浸其趣意而记住了此景,多少会在某种人生际遇某种境况中醒于或者有感于这一幅语言后水墨的。看来,何立伟的语言后水墨在至乐人生的表达中,也没有忘记辨别何以至乐,只不过他将思考趣味化了,让我们看不到思考的痕迹与沉重。

  何立伟是画过漫画之后画语言后水墨的,他的漫画我获得的资料较少,就见过的一些漫画来看,其机智要比辛辣多,其讽剌要比玩味少。丰子恺说漫画之漫有着随意性,这与我们从小从教科书上得到的定义不同,在一个将一切工具化的年代,匕首、投枪、辛辣、讽剌等等成了漫画的标签。画过多年漫画的何立伟,他的语言后水墨吸纳了漫画的精要,其语言后水墨有着极大的随意性,但其随意性是笔随意到,形由神赋。《百花不沾身》、《 英雄谁敌手自己且把自己将》、《欲持一杯酒远慰风雨夕》这些语言后水墨显然都是意促形生,笔随意远。这意在他的语言后水墨中是极为重要的。

  何立伟有一些水墨和漫画同题,如一幅《我的生活只比天上的云朵快一点点》是漫画,一幅《我的生活只比天上的云朵快一点点》是语言后水墨。这让人想象,何立伟的有些语言后水墨,如果让其线条瘦下来,瘦得只剩下一根细线,瘦得只剩下调皮捣蛋,似乎就成了漫画了。当然,说何立伟的语言后水墨的线条瘦来就成了漫画,这肯定是一句外行话。何立伟的语言后水墨不是他的漫画的第二体形,他的语言后水墨独立于他的漫画之外,他在语言后水墨创作中让线条吸纳更多时间,让线条包融更多事相,其图形的意涵也就丰厚起来了。在何立伟的笔下,水墨和漫画两者的意味有着极大的不同,也有极大的关联。《我的生活只比天上的云朵快一点点》中骑车人的方向不同,与之比赛的云朵也不一样,在水墨中测试人的生活的云朵显得更悠闲,在漫画中测试人的生活的方向更模糊,这在表达的细微与区分上,体味与感悟上,显示出极强的敏感性,任何事象的不同层次不同侧面,都能引发创作者的不同感受。何立伟的语言后水墨的丰富性,源于一个语言后水墨创作者的感受能力。

  何立伟的语言后水墨体现了他对生活万象较强的感悟力。《客还没来风来了》中等客之人并不那么寡味,客不来,风成客,这一意味并不是对等待情绪的解释,而是展示一种审美情致,和一种至美至乐观念。当然,我们当代人已经没有这种情境与环境了,如此之下,看似一种小情致,却有了许多何立伟强调的现代性。《夕阳可点烟》更是化景入神,《最遥远的美离我们最近》则化物入情,那夕阳弯月,虽然天天天上有,月月夜里现,谁还记得这有与现呢,太过忙碌的人们成了信息的仓库,大多不再有看一眼日月的空间了,不再看日月的心情了,也没有看一眼日月的美感了,现代文明带给人们幸福的时候,也带给另一些人小小的凄凉,我们人的情致需要做一些什么样的培育,才能让我们人真地再次复苏幸福感,再现那种人性味呢,以致成为至人?这是这一幅语言后水墨的言外之意,也是留给对此情此景有同感的人的一个题外之题。至于这“言外”“题外”有多外,这外有多远,这得看我们当代人是否还记得日月,是否还需要日月。

  和其他作家诗人的语言后水墨一样,在何立伟的语言后水墨中,时间总是语言后水墨的一个重要元素,称时间为语言后水墨的重要元素,在于时间的语意性,在于时间的指向性。时间在何立伟的语言后水墨中不是赤裸的,它总是被何立伟的笔墨穿上一件衣衫,《在最肮脏的一滩积水里看见了最干净的自己》,时间穿的是民国式长衫,在《春日无他好困觉》中时间穿的是清流雅士的士服,在《清静地》中时间穿的是佛服,在《採春图》中时间穿的是晋服,在《观棋不语真君子》中时间穿的是君子服,在《闲来无事钓鱼忙》中时间穿的是隐士之服,在《我要穿着故乡的拖鞋在全世界散步》中,时间则穿上了何立伟故乡的服装。这些语言后水墨中时间的款式没有一件是现代服装,单就把人遮得较为严实这一面来看,这多种款式的时间,提供的是不同的语意。时间对于人的意义就像历史对于人类的意义一样,除了表面提供的留念以外,它真正提供的是“曾经的语境”,是在特定的环境才能显示的人性语义,而人的真性情的确需要一个最合适的历史阶段,一种独立的人性也确实需要一个合适的时间款式才得以展示。

  时间较易流逝,也因为其易逝性而带走或隐藏了许多真谛。时间虽然较易流逝,对于艺术来说也容易挽留,就看艺术创作者重不重视时间的意义。何立伟的语言后水墨对时间加以挽留并以不同的款式加以呈现,是意识到时间对任何艺术表达对任何事物都具有鲜明的语意性。他在语言后水墨中采用多种时间款式,倒不是为了用不同的时间款式掩隐不同的真相,而是为了便于追溯呈现各个时期的人性环境,还原各个时期的人文景观。这与高行健的语言后水墨中的时间的宗教款式不同;与马叙的语言后水墨让时间永远游移于当代线际之后,不迈入当代半步,用以唤醒魏风晋气也是不同的;与贾平凹的语言后水墨将时间做旧,用以藏锋也有区别。何立伟语言后水墨中的各种时间款式,好像出自一个名叫追忆的服装公司,追忆是一个统一的不变的老标签,沿着各种款式的时间追溯下来,到了《闲来无事钓鱼忙》里可能是最远的,在那里那种款式也是最飘逸的,古韵之下人的那一份怡然与自得,因其得于山水而得其天地。想来那位钓者拥有的不会比我们多,但幸福感不会比我们少。《观棋不语真君子》中各色人物,各人的时间款式又略有一不同,对君子的各类怀想,就像“观棋不语真君子”这句民间俗语穿越不同历史时间,而呈现不同面貌,这一俚语因沐浴不同乡风民俗而各显意趣,而此语之后还有“举棋不悔非小人”,“把酒多言是小人”等等,各种意趣既是有高度的,也是灰谐和睦的,可以陡然上升到品行道德的高度,却含有不伤害人格的保证,醇厚乡情与纯朴民风既可以溶化对人的害伤,也可以溶解对道德底线的侵犯,大雅不弃小患,这是一幅陌生了的、蛮令人神往的意趣横生的生活图景。

  何立伟的语言后水墨中的时间虽然拥有不同款式,但总有那么一点儿执着,似乎一定要说明点什么来,因其执拗与强调,我们不得不拨开画中的一些题语,而去接近时间的语意,这对于一个挺爱失忆的民族,何立伟似乎是在时间上画画,似乎是在一个民族的集体记忆上画画。尤其是在我们失去了美的标准的时候,何立伟的语言后水墨中的各种时间款式,为我们留下的都是一些美好的令人记忆的东西。而何立韦的语言后水墨中执着的时间,是为了完成文化记忆的义务,就像历史完成自身的责任一样。

  在何立伟的语言后水墨中,旧是一种距离,这一距离不针对新,也不针对时尚,它指向美也好,指向残缺苍凉也罢,它自身饱含永远向人耳语的力量,一个人离那画中的事物再远,也无法拒绝这一耳语。同时,它自身饱含光线,即使一个近视的人,在你把目光投向远方或是凝神之际,它总会把一些异于当代的景象与意趣送到你的眼前,嘱咐你好好珍藏品味。

  何立伟语言后水墨中各样款式的时间,应用其反差构建表达空间,《英雄只唱大风歌》、《指月图》、《江南无所有 聊赠一枝春》古意盎然,在当代语境的排斥下,这些语言后水墨摆脱了单一寄托,除去意味以外,某些指称明显地挑明了画家的寄托以外的某些暗示。因其与现实存在极大反差,看画人可能一时半会不得要领,而只停留在这些语言后水墨表面的趣味上,不过,因为这些趣味性的元素具有钥匙性作用,看画人入胜之时所要面对的就是整个空间。看画人即使在这个巨大空间发现不了什么,引发不了一丁儿感触,甚至出现文化盲视,但是,只要你面对过这个空间就足够了。这个空间也不需人带着自我主题进入,偶尔驻留于某一个角落,只要有点儿暇想,这个空间就会给人许多反馈——这可能是之后的事。在这类语言后水墨的巨大空间里,因为引发了盲视,显然存有我们已经无法历经的事,同时也预留有我们未来的可能际遇的事与方向,但人们紧要的、要留意的还是生存状态。《若无闲事挂心头便是人间好时节》这好时节的确没有当代意义上的指称性,但它却是所有人都期待的,这份期待,可以使一个现代文明色彩十分浓郁的社会,失去一些光彩,显露出一些斑驳来。这是何立伟的空间足够大的语言后水墨才具有的景深,这景深不是视觉上的,而是情感上的、意义上的,它甚至可能会穿透哲学家和社会学家的园子。

  中国当代艺术家尤其是中国先锋艺术家创造了一系列艺术符号,为中国艺术走向国际艺术和当代艺术前列发挥了不小的作用,可是,从上个世纪八十年代算起,到现在也就不过三十多年,这些符号的新意以及这些符号的力量正在逐渐退化,尤其采用构成方式创造出来的一些新符号的表现力基本消失。何立伟的语言后水墨所采用的符号,为了增加对现代意识的适应度,虽然有些改进,但基本沿用了中国传统的水墨符号。《我要穿着故乡的拖鞋在全世界散步》中的一些符号,剔除了传统水墨符号的拘束性,增加了表达的自由度与灵活性,本质上还是那些固有的符号,但在表达一种最个体的体悟时,其符号十分新颖,其表达意域十分宽阔。这些水墨符号不因强调其作品的景深而故意增大两可性,模糊性在减少的同时,也没有因为提升符号的准确性而损害表达的宽阔性。何立伟的语言后水墨的独特体悟与个性表达,让看画人意会众多,体悟各异,其符号的力量及其个别性发挥了不小的作用。

  《在最肮脏的一滩积水里看见了最干净的自己》这一幅语言后水墨中,符号简单而表意明朗,但其简单性并没有削损符号力量,从构图到符号结构,基本上是沿着一个十分个性的思考而行,整体结构之下符号也没有运用反差而刻意制造令人感到意外的效果,但这幅语言后水墨的渗透力却十分强。有时我们会认为这是语言后水墨取巧于语言,取巧于画面上的另一符号文字,取巧于文学性,假设抽去其中的语言符号,语言后水墨的意向也许会失明,意味深长的东西也许会收缩。这种假设当然有一定的道理,但这是在一种失范之下、放弃“语言后水墨”这个概念后刻意谋求的道理。这种假设不成立,就足以证明语言后水墨在众多作家和诗人的创作中,已经形成为一个独立的概念,语言后水墨已经具有了她的审美条件与标准,已经具备了她独特的审美精神。语言后水墨吸收了贯穿整个中国艺术史的文人画的精神实质,又溶入了现代性,只是这现代性化入中国艺术精神之内,这现代性是中国艺术精神新的体现。语言后水墨与古代文人画同同于中国艺术精神,新新于以现代意识激活中国艺术精神的新力量。因而我们必须记住我们所面对是语言后水墨这一种艺术形式,水墨中的文字符号是语言后水墨中众多符号的一种,而且语言后水墨的艺术性质决定了符号力量。这种“语言后”的水墨符号集聚了传统文化的力量,也集聚了一个民族的文化心理,就像《数化人》所说,就人的本质与品性而言,几千年的人类文明虽然给人这个概念附加了许多成份,但就人的本质而言并没有多大的发展,人对美的感受,对事物的本质意义的理解,对意义的选择,在多种场合下(特殊场合除外)还是带有强烈而鲜明的基因性判断。

  何立伟的语言后水墨中的水墨符号的力量不像先锋艺术的符号那么具有暴发力,其符号力量的作用点也不是人的观念,而是作用于人的情感与经验层面。细细观察何立伟的语言后水墨,符号力量的作用点也不仅仅是到情感为止,而是经由人的经验与情感,将水墨符号的力量推至人性层面,即语言后水墨符号的作用点对准的是人性,因而从接受角度来看,其效果要强于先锋艺术符号。人类再文明,人首先是情感的,其次才是观念的,人首先是感性的,其次才是理性的,对待艺术,人首先是情感层面的呼应与汲取,其次才会是观念上的融汇与接受。何立伟的语言后水墨坚守这一接受原理,因而水墨符号拒绝暴力的参与。虽然我们总是不能忘记何立伟画漫画的历史要长于画语言后水墨,但他并没有把漫画符号的可能性暴力带入语言后水墨,我们在他的语言后水墨中也能看到一些漫画的痕迹,但他的语言后水墨吸取的也只是漫画的直接、机智、反讽以及鲜明性,这样一来,反而使他的语言后水墨少了些隐晦,少了些迂回与铺陈,多了些直抒胸臆;少了些夸张、搞怪、强调,多了些对看画人的情感、心灵的忠诚。

  人性在何立伟的语言后水墨中不再是一个不可接近的深刻对象和抽象观念,在谈何立伟的语言后水墨时涉及人性,似乎有强化他的语言后水墨的意义之嫌,其实,人性是各种艺术的表达对象,人性是各种艺术的立意之核,只不过存在揭示方法不同揭示深浅不一的问题。在我们这个民族以及在这个民族的特殊时期和特殊状态下,人们总是那么警惕,总容易把人性与自由与民主等等联系起来,这仍然是这个民族的公民们的意识形态惯性所致。其实,谈到何立伟的语言后水墨中的人性话题,并不能使其作品深刻重大多少,因为,艺术批评对艺术家的艺术创作毫无作用,艺术批评如同众人对作品的一次审美活动一样,对众人的认识与审美可能有一定的向导性作用。何况,艺术批评对艺术作品进行政治学思考不是最深刻的思考,画家创作中进行政治学表达也不是最深刻的表达,比对艺术进行政治学思考更为深刻更为重要更为必要的思考还有很多,比如人性思考、伦理思考就是其一二。

  何立伟在创作中能撇清那些杂芜,摆脱政治以及意识形态对创作的干扰,其实是对艺术本质的忠诚。在艺术沦为工具的年代,艺术不仅没有尽到艺术的责任,艺术被利用而十分丰富有力的年代社会也不见澄明多少,反而显得更加混浊,而且艺术的本质也日渐模糊,艺术的本质及其精神大有被艺术放逐之势。艺术终结,艺术死了种种结论与口号没有唤起艺术家的危机意识。

  一种事物一种形式可能会消失,这已有先例,但这得看人在那事物的消失中发挥什么作用,天地致灭是自然的,人以致灭是非自然的,那就是损失。一种危机对于当代先锋艺术是危险的,对于何立伟等语言后水墨画家可能不是危险。何立伟的语言后水墨也有展示危机的时候,比如人性危机,比如人对周边事与物的态度与立场,因此他的创作须臾不离人。

  何立伟的语言后水墨中人以何种情态出现,人以何种态度面对出现在他身边的狗与云,都有他们自身的精明态度与智慧策略,总会表现出一些三湘大地的那种人文个性与风貌。即使一个《闲得蛋疼》的人,在呈现闲者的人生态度时,也是信心十足得看不出一丝儿没趣与无聊来的,这貌似在展示一个地方的人文风貌,其实是在确立一种人性所需要的精神环境和独立精神。

  当代艺术对生命个体采取变形、剖面、局部、物化、符号化等方式来展示外部环境对人性的分割、挤压、虢夺,甚至直接以惨烈的画面来展示人性的血腥面貌,以期达到某种警示。的确,当代艺术围绕人性、人性环境有不少表达,但实际上十分冰冷残酷,有些当代性艺术家甚至把艺术家的同一族类当作异类当作物类来表达,我们不能要求艺术家在一个成立的主题中一贯到底地贯彻艺术家的同情心,但我们也不会怂恿一个艺术家一直以冰冷残酷示人。如果说当代艺术放逐完整的人,那么,何立伟的语言后水墨中就出现了人的整体回归,而且回归的路途铺满了表达欢迎的情感。如此欣喜于人回归的一类语言后水墨作品中,一人是完整的,二人不是以外部环境的批判符号出现在艺术中,三是围绕人性营造语义,四是人即使是剖析对象,其语意环境也弥漫着善意与尊敬。

  何立伟的语言后水墨中有如此多的作品表达人完整地回归,回归于一个正常的艺术形象,让我们觉得有必要提倡。这也许是因为现代性艺术对人的展示过于理性与冰冷,也许是因为现代性艺术一直秉持的医学型态度,认为是人就有丑陋,是人就有病,是社会就有腐恶疾病,就得医治、针贬、手术、解剖。批判解构是现代性艺术的第一要务,这一要务的意义体现在艺术的文化责任上,这一点任何人也不能抹杀。对这一点的承认与赞扬,并不是因为我们害怕陷入保守传统的窠臼,而是艺术确实有体现文化责任的不同方式,现代性艺术有现代性艺术的方式,语言后水墨也有语言后水墨的方式,我们被语言后水墨的方式吸引,是因为我们不喜欢极端,也不认为艺术就有极端的权力。即使面对一些典型现象,何立伟的语言后水墨也极少以典型化的方式处理,而是以极普通的方式表达更为普遍的意义。

  意在形先,这是所有语言后水墨的关健,何立伟从画漫画到画水墨,他当然有不逊于专业画家的功底,这让他不需要等待灵感的来临就能够娴熟地完成所有表达,但他在创作之前仍然要等待,在等待中仍然会放弃部分娴熟的技法,直到意与形完美的结合起来。在意与形的关系上,意在他的笔下一直处于优先地位,面对这点,迈克尔·苏立文的理解算是比较客观地承认了中国绘画的这一长处。苏立文在分析西方人对此的看法时说,如果有人走进中国艺术家的画室里,你会觉得这位中国画家的画里似乎不缺少点什么,“例如,形不够准确,透视也是错的,形体没有阴暗面,没有投影——简单地说,他的画是不真实的”。② 迈克尔·苏立文揣度中国艺术家的回答时说(其实是苏立文自己的理解),“这些技术手段对于真正的艺术是微不足道的,艺术是艺术情感和个性的一种表现,是对经验世界的一种普遍化的观点,在这个世界上,个别的事物只是作为一个统一体的不同侧面时才有意义”。③ 何立伟的语言后水墨的准确性不是体现在技术上,不是体现在形上,不是体现在对某种观念的忠诚上,而是体现在对事物的感受以及感受的真实性上,或者体现在对某个事物的侧面的具体感受上,并忠诚地把这感受表达出来。

  在《我要穿着故乡的拖鞋去世界各地散步》中人们看到的可能只是一个有趣的构想,但正是这想象会让人设想穿着故乡的拖鞋去希腊去罗马去伦敦散步会是一个什么样子。到自由的希腊到浪漫的巴黎尤可,到文明的伦敦那这种散步会陷入多深的文明陷阱,还会有在故乡散步的那种感觉吗?到严谨的柏林那双拖鞋会陷入多少哲学与逻辑的围剿呢?本来,这幅语言后水墨重温的是大地即故乡这一份感情,这幅语言后水墨中的拖鞋在什么地方散步似乎都可以散出故乡的感觉来,但到了一些文明严谨的地域,那感觉恐怕就没有了。这双故乡的拖鞋带给人的闲适与安宜似乎适于所在地域,有了这双拖鞋,走得再远也似乎会有故乡,但实际上只有故乡才提供这份闲适,故乡的拖鞋只属于故乡,或只属于身在异乡而有故乡心境的人。那么,这双故乡的拖鞋就测量出了文化的不同本质,也测量出了不同文化的不同温情与温度。这一幅语言后水墨的真实性,并不于它是否具有可实践性,而是在于故乡的拖鞋开发出故乡的另一些侧面,在于故乡的拖鞋在人的心灵开发出另一个情感层次。语言后水墨的真实性不在于图形与事物的象与不象,不在于逻辑性以及可实践性,语言后水墨的真实性在于对一事物的真切体悟并有所得,并且将这一体悟忠诚而真实地表达出来。

  真实性是一个一直令中国艺术纠结的问题,这是因为有理论一直想把真实性统一在一个标准之下。其实几千来中国的艺术事实就明确地告诉我们艺术具有不同的真实性,在讲究艺术功能的时代,艺术的美的真实性就被忽略了,而中国是一个多灾多难的民族,大多情况下都想以艺术提振民族信心与毅志,和平时期也讲究文以载道,艺以修身,因而,中国的文学艺术一般情况下很难表现她的纯粹的美学意义,而十分讲究艺术的社会功能文化功能。老师教我们读唐诗宋词,我们喜欢诗仙的诗明显甚于诗圣的诗,但就因为诗圣的诗感时花溅泪,恨别鸟惊心多一些,因而一定要我们在笔记本上记下诗圣的诗因关心社会疾苦其社会价值高于诗仙的诗。实际上所有中国人肯定喜欢李白的诗的多一些,会背李白的诗也多一些,并且认为,艺术的美学意义包涵着艺术的社会意义和文化价值。这一文化心理其实并不影响我们的种族意志,不会败坏一个民族的精神基因,也不会涣散一个人对于一个民族的信心与责任,艺术的美学意义为人性提供健康的养份与健康的力量足以让一个民族存在得更加健康。无论是读者,还是创作者,在一般情况下,还是十分注重艺术的美学意义,这一点也不完全是出于文人墨客清流雅士的雅好。只是,在中国这个多灾多难的民族,每个时代甚至在我们认为十分和谐的年代,都有不同程度的灾难要求文学艺术表现出投枪匕首的姿态,展示她救人于水火的战斗精神,实在是难有仅仅只表现其美学意义的时候。即使以艺术来进行终极关怀和人性拯救,其美学意义一般也是政治的陪葬品,因而形成了忽略艺术的美学意义的意识形态习性。

  何立伟的语言后水墨中国家化的文化价值取向痕迹不是太明显,虽然他有一部分语言后水墨如《我们郑重地给自己写一封信告诉自己不要忘了自己》、《枕圣贤书做白日梦》等等,融汇了漫画的手法与精神,展示出一定的社会关连性,但大部分语言后水墨作品并没有受到那一取向的干扰,以致他的语言后水墨的多种元素中美学的成份要鲜明得多。像《客还没来风来了》这一语言后水墨,它表达的是一种典型的古典式等待,而等待中本身就包含期待与失望,在由一个口信和希望调节的整个等待过程中,希望与失望比例的消长,支配着这一情感活动的意义。这其中有焦虑、失意、希望、美好,人物的情态上有眺望、遐想、揣想、预判,这些可以用来总结的词汇都带有不同程度的美感。这幅语言后水墨中最终是风捎来了口信,客还是要来的,等还是要等的,自足的美感就在知道“客还是会来的,等还是要等的”这一种心理和美感预期中。《出门图》这一类语言后水墨,画中题字少,意在让人自己寻味,其令人意会的东西也全在里面,每个人都有出门的时刻,但不是每个出门的人都会正装而出,那一需要认真礼貌对待的场合里会有些什么,出门人当然是知道的。《一伸手便接住了一片秋天》这一幅语言后水墨是一幅上色水墨,就那一点儿深红的点化,带来宽大的穿透性,让人看到的不是一个单一的季节。而诗意性的题句远远大于画中的意象,就这几个文字的配合,加上那红色的点化,这幅画的意味既美得纯粹,也美得盎然,那一片上过色的叶子,既是秋天的,也来自一个更遥远更有生命力的季节。谁看到这幅画会黯然神丧呢?在人生的任何季节,这类画的美学力量显然都会赋于人旺盛的生命感,而不致在情绪上受到秋叶的包围。假如说一个民族缺乏美的感受能力会伤及人性的健康以及民族的正常这一判断有一定的道理,那何立伟的这类展现美学意义的语言后水墨的文化意义就在于此了。

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