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夏志华:将艺术从自由中解放出来

2016-04-18 08:51 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  今天因艺术要谈到自由,但愿不会因为艺术而亵渎自由的神圣。可能所有人都认为,没有自由就没艺术的进步,的确,所有艺术史都会用极重要的部分强调自由对于艺术的重要性,一部艺术史几乎就是一部艺术解放史。在二十世纪末至二十一世纪这一阶段,尤其是目前,当再次面对“自由对于艺术的重要性”这一问题时,人们不再异口同声了,一种艺术事实逼迫人们发出不同的声音。而且,这不同的声音是那么坚定,绝没有一丝犹豫。

  求新求异求冷成为当代艺术创作的主流,有一位中国艺术家说,不像艺术才能给艺术带来一些新东西。似乎不给艺术带来一些新东西,像艺术也没有什么用。可是,因其一味求新出现了许多丢失艺术本质的作品,并引发艺术对自身的反对,以及热热闹闹的主流下潜伏着恐新症——许多艺术家面临被新淘汰的危险。究其原因,这大都是艺术家拥有无限的自由、随心所欲的创作所致,因滥用自由已经成为艺术创作的普遍现象,其弊端不易被人察觉。

  自由带给艺术弊端——这似乎是耸人听闻之言。细察艺术史,艺术的每一步发展,让人不会忘记、也不会低估自由的作用,但是近些年来,艺术的发展,变成了一个自由的量化过程。如果还相信艺术的不可缺席者仍然是公众,那么我们就用普通公众目光中的“像”与“不像”来做一次检审,艺术拥有自由的量越多,艺术不像艺术的成份就愈严重,艺术每“发展”一步,艺术占有自由的量也越大。专业人士或艺术批评家肯定不会像普通民众那样用“像”与“不像”来判断,但专业人士和普通民众之间也可以出现等式,专业人士认为丢失了艺术本质的作品,大多是那些被认为不像艺术的作品。

  自由带给艺术弊端,其实已经发展到了不需要证伪的程度。因为极其普遍,也不需要某几位艺术家、某一些艺术作品出来承担这一问题,何况这是一个普遍问题,任何一位即使称得上伟大的当代艺术家都承担不了这一责任。只要人们留心一下当代艺术就会清楚地意识到这一点,当然,为了能更准确地了解问题的症结所在,也可以借鉴一些艺术哲学家的陈述及其相关批评。

  让·克莱尔在他的《论艺术的现状》中说,“二十世纪末,绘画呈糟糕的病态”①。1985年,奥地利的哈恩伯德在《历代大师》中告诉读者,除却极少数,当代艺术不过“都是屎”。马克·吉梅内斯在论述“哈恩伯德的嫌恶”时,说“过去几十年间,将当代艺术与排泄物、粪便等词义相关联已变得稀松平常。”②可见,不只是哈恩伯德一个人这么嫌恶当代艺术,“哈恩伯德嫌恶”现象其实挺普遍。

  除了让·克莱尔和哈恩伯德,多梅克、波德里亚、福马罗利等等对当代艺术嫌恶的理由是:当代艺术毫无内容,枯燥乏味,有耸人之奇,无惊世之美,是市场炒作的产物,有些作品也是文化国家运动中,文化运动滥用国家权力赋予艺术可调校的自由的产物,也就是被赋予权力的国家文化运动为其需要滥用自由的产物。要知道,展示威权也是滥用自由。这一类艺术产品,在努力争夺艺术霸权的美国,以及稍后想夺回艺术桂冠的法国比较多。美国在赋予艺术自由的过程中损失不大,因为美国是艺术新贵,没有可损失的家当,而法国由此改变了本国的艺术史,其损失是灿烂的光芒短了几尺。对哈恩伯德嫌恶理由持不同看法的沙吕莫、达然、迪迪-于贝尔曼认为,否定当代艺术的人或者人群是因为审美无能。遭受沉痛羞辱的批评家说,这正说明当代艺术制造了许多审美无能者,何以制造审美无能,恰恰是因为当代艺术作品毫无实在的内容。

  责无旁贷参与论争的艺术批评家和艺术哲学家当然不是出于嫌恶,相反是出于对艺术的责任,因而他们肯定不会停留在现象上,以致有人将二十世纪(1991年至1997年)出现且跨入二十一世纪的有关当代艺术的大争论,定为当代艺术的危机之争。既然是危机之争,就会涉及到“何以至此”这一各方必须思考必须回答的问题,危机之争就会关乎当代艺术的性质、价值与前途。而对于我们,最关心的肯定是“何以至此”这一问题。现在我们细看,争论一方认定艺术的性质与价值,受到了艺术以外的一些力量的干扰,以致艺术的本质已经没有相应的力量与之抗衡。因此我们以普通人的角度看,当代艺术的世纪之争,其实与“艺术与自由”有着极大关联,认为当代艺术创作过于随心所欲就是一例。当代艺术危机之争其实是有关艺术与自由的关系的争论,争论迅速延展到哲学、社会学、人类学,那是因为整整一个时代为艺术创作提供了各类自由,文化国家运动也因利用权力操纵自由分配自由利用自由出售自由败坏自由而为当代艺术创作提供了学习范式。

  艺术哲学家在总结当代艺术时说,“当代艺术创作无奇不有,艺术家可以将自己的活动建立在不受任何限制的自由之上。”③ 这种状态下,无论采取何种态度,无论运用何种知识体系,结果都是审美标准的混乱。

  将艺术创作凌驾于不受任何限制的自由之上,使得以前讲究完整的艺术,都散为碎片,在这些碎片中,自由泛滥,自由创作如鱼得水,随心所欲。让·克莱尔指陈,这样一来,创作没有了来龙去脉,“所谓新表现派、新野兽派、‘新新派’或‘坏画家派’运动,都是这种穷途日暮疯狂的最后化身。他们的前辈还有些收敛,他们则肆无忌惮地胡搅蛮缠,厚颜无耻地确认了无能和滑稽的结合。……有人专搞单调,厚稠的笔触,有人专搞自由画布,有人专做特写镜头肖像,有人专摆弄一块毡布,有人专门胡涂乱抹,有人专涂红色或虹色的单色画。这些分解的肢爪,每个人都竭力把自己的那点东西奉为绝对,宣称他——只有他才拥有艺术的真正实体。这是一种衰世氛围,手艺和范工既失,人们只是胡乱地用旧知识的碎屑重建一个整体。”④ 其实这个整体也是碎片的拼凑,没有有机性,生命也在这个支离破碎的过程中整体流失。而在花样繁多的碎片化或者组合式创作中,一切边界都被突破,以致艺术家高兴地喊道“不再有什么不是艺术了”。这一喊声按捺不住地泄露出拥有无限自由的快乐。

  这位喊出不再有什么不是艺术的画家是那托。他在1999年以偶发艺术的方式展出一个工地拆除现场。艺术家在画廊中呈现出普雷韦尔式的物品清单:圆锯、吸尘器、麦克风、钢琴、相机、电锯、工地告示板、钳桌、电线、摄像机、放大镜、锤子、螺丝刀、电视、木珠、角撑,同时还有全裸的男人和女人。艺术家在其中全裸地的生活、工作,周围尽是夏娃式全裸女人。艺术家以行为和表演的方式,使整个作品围绕“性”的主题。主题已经不重要了,也不是画家最要强调的了,不会次于主题甚至凌驾于主题之上的胜利是艺术形式的再突破与彻底解放。那托当场宣称,不再有什么不是艺术!肉欲渗透,直至灵魂的最肮脏处。

  自由或者说利用自由让艺术让创作让画家获得“胜利”的不止那托一人,那一时期许多艺术家都对自由进行了再认识,大胆地改造了自由,并从自由那里获得了好处。信奉偶发艺术的梅斯特,2003年在巴黎茹斯画廊展出的作品,竟是由镜面反射映照的、被精液痕迹弄脏的观画者自己的面孔。法国评论家说,这些堕落的侮辱性的图像出其不意,意在打破景观社会的编码,这类画家承认并不追求美和审美创造。意即他们在展示丑时也是建设美,要直接成为丑的捍卫者,成为景观社会编码的破坏者,艺术创作就像是针对旧有事物的战争,最终目的最后战果就是消灭。这样一来,正如让·克莱尔所说,“我们的眼睛穷于在那里寻找‘艺术性’的东西,因为事实上正如皇帝的新衣,那里没有任何‘艺术性’可看”。⑤ 这让人莫名其妙地觉得,当代艺术就像一种不知要濒临什么大灾大难需要拯救的物种,但伸手之际突然又觉得这么一种怪物有没有拯救的必要。

  拯救之际的犹豫感源于社会价值心理,“有没有必要”这种心理导致犹豫,不过这一心理一经出现,其实它就是确定的。当代艺术本身就在支持这一心理,因为当代画家们自己也说并不追求美或者是美的创造,那些参加画展而受到侮辱的观众(普通而普遍的民众),虽然不知道哈恩伯德嫌恶这个名词,但他们面对如此的当代艺术作品,心里肯定会产哈恩伯德嫌恶感。

  偶发艺术以及种种当代艺术的创作过程,处于一种失控状态,画家失控于自由,创作失控于画家、失控于艺术原则、失控于社会、失控于文明,以致画家、生命尊严、艺术原则、人道主义、社会文明、道德伦理等等在当代艺术创作面前显得渺小,或者被无限自由的当代艺术看成毫无尊严的异类。而创作者画家呢,对于拥有无限自由的当代艺术创作,就如一支笔沦为一道工具,画家的手画家的脑袋都归自由所有,画家的思想也只等同于画面上的一道精液。对于但凡还爱艺术或因爱而略显保守的普通人,这种现象几乎成了无力承受的恐惧,而再也不能从心理产生厌恶了,而厌恶恰恰是连接责任感的最后一道丝线。此刻,自由就像巫婆手中的一把万能钥匙,可以打开艺术创作前面的所有门闸,有些创作虽然面临许多沟壑,但自由也像是被巫术蛊惑的牺牲,甘愿为艺术创作而牺牲而奋不顾身地填平沟壑。

  随心所欲和极端自由的当代艺术创作、一进入创作就呈失控状态的当代艺术创作,不只引发社会嫌恶心理,它所引发的还有深度心理恐慌和精神惊悸,因为生命尊严和所有神圣的东西都遭到践踏。如此一来,如果还用是否具有审美这一标准来审视一幅当代艺术作品,那就显得我们普通人的嫌恶与恐慌实在是过于保守与幼稚。艺术批评家与我们不同,因其具有责任感,艺术批评家还要在理论上多坚持一会,或者会坚持许久,因为他们担心的是这类艺术是否会终结。“审美判断应该建立在一套被某种共同体——甚至潜在地被整个人类——认同的标准和规范上,‘随心所欲’的胜利标志着美学的终结,甚至是艺术的终结”。⑥ 这让人不得不问,即使在二十一世纪,人人还在追求的自由,怎么就将当代艺术毒害至此呢?自由本身就是有害的吗?

  自有人类文明,人类就十分珍视自由,就有对自由的认识与理解,就有对自由与各类事物之间关系的分析与确认,可是,“自由是有害的吗”这一疑惑一经出现,人们不得不再次复习自由的价值、自由的精神、自由对于生命的伦理意义。对自由的怀疑,会导致比当代艺术危机更为严重的危机,重新确认自由,有可能巩固人类最为必要的信念。

  中国学者认为,自由是每一个生命体所向往和追寻的,自由与生命总是相互联系的,人在把握生命的时候总要往前去索取生命的另一个本质即自由。中国学者同时认为,自由无论是在我们人类生活中还是在艺术创作行为中,都是最根本的行为准则之一,自由反映了人类内心深处的最基本需要之一。因此,艺术家在艺术与自由的关系上,也做了自由的选择。这一理解与肯定太夸张了,反映出一个民族被压抑久了之后的一种夸张心理,和慌张的肤浅认识。但是,对于自由的如此重要性你能不同意吗?

  的确,自由是人类社会发展的巨大动力,现代社会的民主、正义、公平与法制都源于自由精神,同时自由的价值与精神也赋予民主、公平、法制正义性。如果自由的本质存在可改变性,那就说明自由还隐含着两千多年来没有被人开发的其它属性,那么,我们人类至今还称之为文明的这个人类发展过程,其中被打了多少折扣我们就不知道了。这让自由的怀疑者不得不回到认识自由而不是利用自由的那个时期,去寻找证明自由是正义的的证据。寻找证据的过程同时还要回味一下有关自由的原初定义是什么样的。虽然至今没有有关于自由的准确定义,即使黑格尔也没有贸然给定,但我们至少要知道、区分自由是什么,而不是什么是自由。

  中国学人说,黑格尔根据不同情况下意志自律的发展程度,将自由分为三种:直接的或自然的自由、反思的自由和理性的自由。人拥有自然的自由时,其决定及行为产物只是自然冲动或倾向占上风的结果。反思的自由介于自然自由与理性自由之间,反思的自由包含考虑旨在幸福的目的时所需要的理性成分,让人拥有避开任何欲望或天然倾向的能力,即反思的自由有筛选欲望的理性能力,使人的欲望和倾向成为可以遵从谋求幸福的整个人生计划的组成部分,并且,反思的自由自身就指明了通常所理解的自由的途径。理性的自由在自我决断方面更先进一步,理性的自由要求从伦理的立场对欲望进行改造与净化,以便让理性的意志创造决定其终级目标,并让所有其他目的服从这一终极目标。

  黑格尔把自由分为三种,是依据生命的最高最文明形式“人”来界定的,人不可能做自由的标尺,但人可以做思考的自由和理性的自由的培育对象,因此,可以说人是可变的,自由是不变的。人与自由的关系之所以能够确定下来,并保证人不会败坏自由,还得依靠其他关系如人与人的道德关系、人与自然的伦理关系。统领万类的伦理关系其实是人与自由的关系的最基础最保障的部分,因此可以预感到当代艺术作品中的自由仍然只是黑格尔类别意义上的自由。由此可以肯定当代艺术作品并不能真正拥有自由,何况当代艺术作品以及当代艺术家不会比一个让他们认为过气的哲学家更有条件创造一个概念。

  在康德看来,确定艺术与自由是否具有正义关系也要看艺术作品是否具有意义,是否是有用的,因此,他没有把艺术与自由当作一个简单的关系来处理。康德说,艺术是人类通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动基础的某种任意性而进行的生产,艺术是人作为理性主体,超越自然本能的自由活动的产物,康德明确地把非理性活动的结果排除在艺术、意义和价值之外。对自由以及对艺术与自由的关系的一次复习,可以让自由怀疑者清楚地看到,当代艺术创作,选择的是黑格尔的第一种自由即自然的自由,即格位下降后艺术的一次自由妥协,使得整个艺术创作成为非理性活动,而这样的艺术创作产生的作品,是被康德排除在有意义的艺术之外的行为结果,因此,当代艺术危机之争中,让·克莱尔、伊夫·米肖、哈恩伯德这类艺术哲学家做出判断的依据十分充足。既然当代艺术创作所使用的自由从理性自由、反思自由回归到艺术发展之初的自然的自由,而让人们在当代艺术中看不到有意义的东西,那么,将当代艺术称为粪便艺术也是可以理解的。自由的怀疑者苏醒过来, 发现怀疑的原本不是自由,怀疑对象由此发生了转移。

  受到怀疑遭受责难的当代艺术当然会坚持自己的作品是有意义的,有哪一位艺术家会承认自己的作品没有意义呢?即使一个孩童涂脏了雪白的墙,为了免遭责难也会喋喋不休地强调点什么。至于其意义产生何种效应,是否满足人们的期待,他们也会设置许多标准——哪怕受到被他们称之为没有审美能力的人的质疑——自圆其说地“使自己的创作成立”。不过,他们更会承认自己碰到了难题,比如他们的作品制造了更大的审美无力群。即使如此,当代艺术家遇到问题,不会去找康德、黑格尔,更不会不远两千年去找苏格拉底、柏拉图或者亚里士多德,因为,除了习惯于相信自由,他们谁也不会相信——不相信哲学、不相信知识、也不相信艺术史。当代术家说,遇到问题我们就找当代找现实,这当然没有什么不对。可是,自由有当代性因素但不是当代产物,古希腊至今,自由是人类文明从大结构到细节上都不可不依靠的圣物,当从一个认识、确立、体悟自由的阶段发展到一个利用自由的社会,即使人拥有无限的自由,人还是需要通过伦理、正义等标准来认识当代性自由,因为“利用自由”也得符合伦理与正义。撇开那些古老的关于自由的概念不说,当代性自由起码要有一定的伦理保障,如果缺少了这一条件,怎么说当代性自由也就不再是纯粹意义上的自由了,而必须加上当代性这个前缀,这正如目前社会的当代性标记一样,或多或少会让人一碰到这个标志就失去几份信心。

  而当代社会迎来了被哈贝马斯称之为“激进民主”的状况,“那不是由完美、开明、理性、有修养的公民构成的民主,而是不完美却真实、和谐却充满噪音的民主。每个人都要求成为完整的公民,无论自己是否间或缺席,存在怎么样的缺陷、疏漏或者错误。”⑦ 这标志这个社会虽然有民主的花衣,但已经偏离了自由的宗旨,疏离了自由的精神,这种社会现状下,艺术拥有自由越多,对于社会责任和文化伦理的伤害也就越大,就会像一位存在错误的领袖型公民那样,其言行总会对相关事物产生一定的虐待。

  细细辨听,可以从哈贝马斯那里听到有关真实、有关现实的相反而真切的声音,真实不是任何事物的标准,真实也不是一个社会标准,“现实”就更不是一个文化标准了,艺术不能依照现实行事。我们承认这个时代具有鲜明的当代性,这是一种真实或者说现实的存在,但当代性仍然不是万物的标准,更不是使万物正确的标准。虽然说凡存在的都是有理由的,但并不意味凡存在的都是正确的,也不意味凡存在的就都可以作为标准。凡存在的都有其道理,这个“存在的道理”也许只是存在的条件,因此它不一定就是正确的,哪怕它已经被当代人广泛地接受并认可。在整个人类社会中,被人认可的事物实在不少,但历史告诉人们正确的并不多,目前存在的一些事物也没有哪一件是没有被修正过的。

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