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夏志华:贾平凹的语言后水墨

2016-05-26 09:37 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  今天不知道明天的丑
  ——贾平凹的语言后水墨

  夏志华

  贾平凹的文学,完成了他所处时代能够接受的思考,展示了他所处时代能够接受的个性,创作中不得不有所节制,但仍然难掩知识分子的“冷峻良知”,仍然意气风发,轰轰烈烈。到了他的语言后水墨,好像放弃了思考使命一样,陡然轻松、闲散、疏淡起来,其语言后水墨创作,好像一个猛子深潜到时代之外,水墨中的事与人,对四处弥漫的颓废之气以及需要承担的责任浑然不觉,大都携智而痴,自得其趣,一幅事不关己的样子。那些语言后水墨中的人物,再也没有了《空谷箫人》中箫人那般的敏时,《丑石》之中的青年那般热衷于价值思考,只是沉浸于一些“余事”之中(“余事”一词是贾平凹对他的语言后水墨的总结)。或许,在贾平凹的语言后水墨中,空谷箫人已经吹不出《凤凰台上忆吹箫》,吹不出竹中魏晋,《听琴》中的琴人再也弹不出嵇康的《广陵散》,以致初见贾平凹的语言后水墨,让人全然没有面对艺术的那种肃然。

  贾平凹的小说似镜子,展示他所处的那个时代的面貌,散文似画妆术,刻画一些引人感悟的美丽的事物,镜子与技巧之间的人和事,借镜子看时世,借散文修改自己。镜子与人事之间一般是光线,在他的整个创作过程中,这语言后水墨的介质就类似于光线。说贾平凹的语言后水墨具有介质性身份,这显然是偏好,似乎也缺少足够的理由,因为再怎么说,贾平凹的语言后水墨再高也高不过他的小说与散文,不过光线比镜子恶毒,总会毫不留情地削减修饰,展示最真实的部分,甚至让一个人面对自己的真相时,也会泄露出内心的局促与一些不良动机。

  看了贾平凹的语言后水墨,我最喜欢的贾平凹的散文——这是我年轻时留下的印记——似乎就没有喜欢的理由了。其实,我们用镜子与光线的产物语言后水墨来检测他的散文,而称他的散文是他整个创作过程中的画妆技巧,恐怕连贾平凹也会觉得不舒服。实际上,这般的技巧让他的散文之于箫就有了一个空谷,之于月就有了一个需要光线的夜,之于丑石就有了不同的眼睛,既有奶奶的目光,也有天文学家的目光,当然也有一个青年惊诧的目光。这般的细腻、精妙、甜美的画妆技巧,对于他的语言后水墨全然没有了意义,因此全部被他的语言后水墨拒绝。没有一点儿技巧踪影的语言后水墨,有的只是墨猪、笨拙、诡谲,有的是去其法只借取技巧的力,借助这力道去繁就简、去枝剁叶,明快粗狂之下,剩下的只有一些虚笔一些墨漏一些粗线条,最后只剩下一些海风山骨。

  贾平凹的语言后水墨的那种海风山骨不以面貌的方式存在,而是以其气慨与精神植根于语言后水墨内里,它或许是贾平凹的语言后水墨会意于自然的一粒野火,受启于山川的一缕晨光,有时也是让其绘画逃避扭捏、纤细纠缠的一股力道。这样的语言后水墨,会让空谷箫人般的读者找到一条捷径,就像那个《人从月下归》中的那个人,直接从那空谷走出来,去《向鱼问水》,当然,其代价就是丢失青春,其收获是增加许多皱纹。那弯腰佗背的形象可能会让人拒绝,但谁能扛得过时间呢?谁能扛得过问呢?只要有求于问,即使面对鱼,也得弯下腰垂下头,也得以曲为敬。问对于一个人不再是求知的形式,问成了成熟的标识,因为带着问,也就沉静下来了,也就顾不得意气风发了。

  贾平凹说,“五十岁以后写的东西,猛地一看好像没啥华丽的东西,但是里边显示的一些东西,完全是自己的体悟。在年轻时候没有这些东西,年轻时写的东西,都是属于几句话的启发,一幅画的启发,突然来的东西,文字上技巧上特别讲究,后来年纪大了就说家常话,但是那些话都是经过人生磨砺出来的一些道理”。这段话让我们多少明白,磨砺使他的表达沉浸于道理之中,而不在意气之上。支持磨砺说的还有他笔下的人物,贾平凹画笔下的人物,都伴随着作者一起走来,和作者一起经历着磨砺。这些人物走过贾平凹的散文时,他们还是青年,到了《废都》这类小说中,他们进入年富力强的中年,直至到了贾平凹的语言后水墨中,这些人物就进入老年,他们的线条就变粗了,在散文中一些维美技巧保持的苗条身形没有了,《高原》、《蹭痒图》、《听琴》、《教授》、《相马图》、《流浪狗》中的人们,就连他们被岁月磨砺的痕迹也被那些粗线条消化。在画于甲申年、以一个平常最隐秘而此刻面对苍穹的器官的那幅语言后水墨中,那个被人们遮遮掩掩的器官选择的不是侧面,不是腑首,你看到后羞怯也好,惊诧也罢,那个器官高昂的正面,代表人们面对一切视线,因而,那些庄之蝶式的风花雪月,再也不以欲望和风雅的形式集中在一个器官上,随着他们的故事被岁月解读,有的变成一片墨色,有的随水墨沁洇开去,这类语言后水墨,大都是用记忆沾着苍桑画就,水墨的浓淡与苍桑有关。

  这些语言后水墨中的人物,大都陪伴着作者从散文走向水墨,从语言人走向水墨人,他们大都有一件朴拙的笔墨赋予他们的隔世纪的时间外衣,让我们看不出他们是何世何年何月之人,他们有时有那么一点魏晋古风,但没有魏晋之清冽,他们似乎带有沉思,但大都不似魏晋人那般敏慧执守。那个《流浪狗》中的人,一幅对狗的流浪不知是钦羡还是同情的表情,让狗对他产生了同情,这同情中也有一些不屑,《相马图》的人说是相马,但相其尾反被马相,全然不似贾平凹小说中庄之蝶之流那般精明聪慧精于世故谙熟世事。

  贾平凹十分强调现代性。其实,现代性是在艺术作品的社会功能之下的表现,而一幅语言后水墨或者说所有艺术作品的表达目的不是赶时髦,除了展示对当下思考的价值,更为重要是解读本质性问题,只要将问题还原到原点还原到本质上来,一幅语言后水墨是否具有现代性并不重要,这也是语言后水墨的一大美学特征。这些语言后水墨中的人物似乎因贪玩而丢失了语境,以致我们难以觉察他们关注什么,如果这些人物大都如《听琴》中的那个人被一只凤凰观察,被一缕琴声叩问,如《蹭痒图》的那个人被树观察而不掩憨态,那我们就知道他们是故意丢掉现代性语境,以致不被人类文明干扰他们的存在。看《蹭痒图》中那个人那般怡然自得,不带一点语言就进入语言后水墨,不让一丝儿表情泄露他的内心,我们或许应该觉得他们的快乐确实是快乐,他们的快乐确实属于自己。

  让我们觉得他们的快乐确实是快乐的,这不是语言信息,是他们的真相怂恿我们羡慕,以致走出那幅画在语言层面和感觉层面进行归纳。归纳将其转换为一种语言后水墨信息,这是属于心灵的信息,而这心灵信息源自贾平凹提供的精神之境,也就是说,我们虽然把贾平凹的整个文学当作了他的语言后水墨的语境,其实,语言后水墨没有语境,也不一定需要语境,但却要有心境。

  贾平凹说,他的所有创作都有一个偏好,那就是一定要有民间的味道,重整体,重浑沌,重沉静重憨态里的通灵,朴素里的华丽,简单里的丰富。贾平凹的这般追求,加上特定的作家身份,丰厚的学养,小说语言富有个性的明清味儿,贾平凹的文人身份因拥有这些条件而确凿无疑,因此人们多爱用文人画来概说他的语言后水墨。有关文人画,有多种解说,我认为直到陈师曾的《中国文人画之研究》这里才算总结得最为精准,最易被当代人接受。看古往今来的文人画,陈师曾慨叹加肯定地说,“其格局何等谨严,意匠何等精密,下笔何等矜慎,立论何等幽微,学养何等深醇,岂粗心轻妄之辈能望其项背哉。”① 但是,贾平凹的语言后水墨,除了显露其深醇的学养外,从他的语言后水墨中是看不出谨严、矜持、精密来的。如果说谨严矜持精密是文人画的外相,贾平凹的语言后水墨恰恰是反其道而为之,其朴拙憨执倒是吸收了许多传统文人画的内里的质地,他所讲究的是文人画的“有丑怪荒率者,所谓宁朴毋华,宁拙毋巧,宁丑怪毋妖好,宁荒率毋工整,纯任天真,不假修饰”。② 贾平凹的语言后水墨,取文人画之朴厚重滞,却精工肃整,含通于内,正便于展示画中人事之个性,从而形成了他的语言后水墨的特点。这一点,陈师曾在有关文人画的研究中也有强调,即创作中力矫软美取姿,涂脂抹粉之态,率性天真,不假修饰,这样的画“正足以发挥个性,振起独立之精神”。

  语言后水墨的拙滞的合理性在于,语言后水墨是作家诗人语言后之图形表达,是语言表达不尽之余绪的沉淀与积累,厚积薄发之际,一般都是意大于形,旨趣大于形态,故重在意而不在形。不足的技法当然会影响表达的精准与深度,但也给表达带来了许多自由度,一些强烈的、略显出格的语言后创作余绪余思,不致被过于精工的形式削减,因而也就形成了语言后水墨拙于形而富于内的特质。

  语言后水墨弱于技,拙于形,图画天地时不太讲究貌似,因此就有了看山不似山却有其骨,看水不似水却有鱼。王延寿说,“图画天地,品类群生,杂物奇怪,山神海灵,写载其状,托乏丹青,千变万化,事各繆形,随色象类,曲得其情”,③ 语言后水墨皆为曲得其神情。

  苏轼说,“知者创物,能者述焉”。述而集之大成,成之为知者,作而有创物,贾平凹的语言后水墨不是集天物之大成,而是集对天地的感悟之大成,不是集画工百年之大成,而是集自己所得之大成,图画天地时就有了自己的笔墨,品类时就有了属于自己的形象。他的一幅《海游图》就有了借鱼之路而知海之阔知海之深知海之秘知鱼之所求,就有了知阔之于鱼知水之于鱼的意义。《流浪狗》就有了借驻足之狗而知流浪,进而知路与目标与目的的不一般的关系,在《蹭痒图》中更是借树知痒在何处。这些语言后水墨中人物,放在一个空间中,几乎都可以成为一个知者,深入其内里,就看出这些人大都携智而痴。——这大抵是贾平凹的语言后水墨表现人物的一个重要印记。但这痴已不是一个世俗的标准,智者之痴于一般人是有点好笑,但岂能是一般的人能理解的。那《抱鱼者说》、那《采莲归》中的人得鱼得莲,却仍然是只抱着鱼,仍然只是把握着莲,这是因为“莲归何处”,“鱼谁可抱”这类问题在自己这里解决了,在他人那里还没有得到解决,自己解决了问题不能代表他人解决了问题,自己已无惑不能说世上没了惑。因此,贾平凹的这类语言后水墨,不想仅仅是能者般的述,而是要像知者那般创物。让人们在语言后水墨中观其述,有其归。这样一来,以痴牺牲那些知者,正可以给在生活中精于表述而实无所得的人们提个醒儿。如果被提醒了,我们再来看这些携智而痴的人们就少了些悲剧、戏谑和可笑的意味。

  贾平凹语言后水墨中的人物大都携智而痴,想必在生活中行也行得不太准确,为也为得不太雅致,活也活得不太精确,这样一来,贾平凹语言后水墨中的那些走向不太明确甚至笨拙的粗线条,就最适应携智而痴的人们了。苏东坡的艺论十分讲究画人物要“如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出。横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末。出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃有余,运斤成风”。④ 我们不能将苏东坡的“游刃有余,运斤成风”这一评语轻易就给了贾平凹的语言后水墨,但是“寄妙理于豪放之外”这一句贾平凹的语言后水墨还是领受得了的。《向鱼问水》中人委身于鱼就不仅仅是痴了,《骑鱼钓鱼图》就不只是幽默了,这其中有一座隐喻桥,不是一般的智者就能跨越得过去的,这个隐喻的长度在测试人的智慧与悟性。如果一个看画人跨越不了这个特定的距离,而这些语言后水墨又允许我们作一些文学性联想,那些跨越不过去的人可能就会像《相马》中的那个人,去买一匹马寄希望于速度,或者寄希望于一种替代模式,或者如《海游图》中的那个人,改走水道。更省心的方式就是如《流浪狗》的那个人,直接向狗征询正确答案。而在《骑虎读史,披花诵经》这幅语言后水墨中,才有真答案,不过,对于不同人答案各异,一些妙理都在不言中。苏东坡说“我书意造本无法”,贾平凹的语言后水墨画意造不需法,大约都是得意忘形,得鱼忘筌。

  妙理并不一定存在于精致的事物中,往往存在于灰谐粗朴顽拙之中。贾平凹在散文《丑石》中描写道,令我遗憾的我家门前的那块丑石,黑黝黝的,奶奶想用它洗一台石磨,石匠嫌他石质不好;用它来浣纱捶布,它又不似大理石那样光滑;伯父家盖房子,想用它来垒山墙,但又苦于它极不规则。在满月儿的夜里,我们孩子爬在其上翘望天边,也要遭奶奶骂,害怕我们被那丑石摔下来,丑石也是,果真有一回我就从石头上摔下来了,磕破了膝盖,因了这一次,人人骂它丑石,再细看,就丑得不能再丑了,以至那周边的树荫小草也不覆庇它了。唯一让我感到安慰,是那上石上的坑坑凹凹能把雨天的水蓄得长两三天供鸡儿到那时渴饮。谁知道来了一位天文学家,这丑石来自远天。贾平凹在文章的最后写道,“我感到自己的可耻,也感到了丑石的伟大”,深深感到丑石不屈于误解,寂寞的生存的伟大。这审丑经验在中国民间是有的,但大都熟视无睹,经验而已,知其理而不然其物,只是到了贾平凹这里,这民间审丑经验让他产生了不小的振憾,以致贾氏丑学一直左右着他对事物的态度,一直贯穿在他的创作中,以致他的语言后水墨总会不经意就表达出丑与美齐,真理与丑石同高,形拙理妙这些深趣远旨来。郎绍君先生也说,贾平凹弱于技巧,强于表达,形式风格尽显天真与憨拙。贾平凹的弱与拙,有他人的强与精达不到的效果。而丑的事物中包含更朴素的真理,贾平凹的语言后水墨表现的弱技,反而不致让丑受到破坏,进而保护了那些朴素的妙理。而那些高超的技法,过于强悍有力的精美,反而让其中之物觉得逼仄,反而会伤害丑,进而伤害那些我们人类一定要面对,而被美伤害或者是被美遮蔽的妙理。得其理是不怕丑的,贾平凹大都把他的语言后水墨画成丑画了。

  贾平凹的语言后水墨,墨重且怪,线衲且浊,偏锋多于中锋,该圆润处突然停顿折返,使得事显诡异,物呈乖张,形象既拙又丑,构图也不成比例,画中人与物同类,主次颠倒,尊序全无,人与物相互异化,物借人丑,人借物怪,从外到内,从形到意,可以称得上是丑画。但这样的丑画却有令人惊奇的意味,想象的空间不囿于尺幅,让人是看他的画似乎可以抛开他的画,其丑的形也不会干扰人们的想象。让人感觉贾平凹的语言后水墨,似乎不在纸上创作,而是以他人的感受为墨,以他人的思维为纸,在他人的想象上画画。丑于形美于意的这类语言后水墨,丑捉弄的是人们的习惯,丑挤压的是人们的正常空间,让人们的想像生出许多异样图景来。

  贾平凹的丑画既是画丑的画,也是得理不怕丑的画,或者干脆就是从形到意都是丑的画。贾平凹特别的审丑经验审丑态度因其一惯性才显得特别,特别的审丑经验与态度一直贯穿在他的语言后水墨创作中,以致我们可以将他的语言后水墨称之为丑画。丑画之丑是贾平凹散文《丑石》中的丑石之丑,丑画也类似于那丑石。贾平凹热衷画丑,大约是想改变人们对丑的看法,生活中人们忽略了许多隐涵在丑中的妙理,这是人的天性所致,但天性缺陷造成的文化缺陷心理缺陷不可忽视。

  贾平凹有一些以钟馗为表现对象的语言后水墨画,较大程度展示了丑的妙处,展示了丑的力量。这一类语言后水墨中展示了丑的辨证力量,这丑的辨证力量正是从事物的表象进入事物内部直至本质的力量。这类丑画有《钟馗看书图》、《钟馗过河观影》。《钟馗过河观影》中,匆匆忙忙的钟馗路过一条河,临水一看,啊,自己太丑了,但他职责所在,曾经发誓“小鬼不除尽不美貌”——钟馗之丑之恶原因原来如此。这是贾平凹的语言后水墨不同视角下发现的钟馗丑而不饰的理由——丑画拨开了遮掩在丑上的俗念,拨开了有关丑的形而上迷雾。

  贾平凹的语言后水墨对丑的辩证理解与辩证表达,在他这里只是一个开端,辩证的理解丑并让丑来保护美的意义,在中国还有很长的路要走。而在欧洲,美丑的标准虽然在不断变化,但已经从文化心理层面肯定了丑的价值。贝利说,“从年幼的时候开始,我就对事物的外形样貌很关注,不可救药地痴迷,不管那是一只装蕃茄酱的瓶子或是一座神庙,是一个女人还是一辆车”⑤。就连伏尔泰也玩笑地说,“与其失去一个绝妙的词句,还不如失去一个好友”,这一切源于人类一个固有的俗念即丑必然是恶的。但是,也有人认为美并不总是令人满足的,这就是美的丑,因此加缪认为美才是不能忍受的,美把人驱向绝望,让人看到其惊鸿一瞥的永恒,而为此一辈子去苦苦追寻,实际上无瑕的完美可能更加无聊乏味。其实,美所激发的是形而上的思辨,关于美的形而上的思辨,不能缺少丑,因此,对于丑陋,达·芬奇有着广泛的兴趣和深刻的见地。达·芬奇那些怪诞的丑恶的绘图让杰出的艺术史家和达·芬奇研究专家肯尼斯·克拉克与贡布里希都大惑不解,“但在达·芬奇看来,美与丑是互为依托的,如果他笔下的丑没有意义,那么他作品的美也不可能有意义”。⑥ 贾平凹的语言后水墨中的部分丑画,得到了丑的辩证力量的保证,它的意义不在于美丑与否,不在于正确与否,而在于贾平凹关于丑的观念之于世俗的观念的意义。贾平凹如此表达但不强调,以致这一类大意义被人们忽略了。不过,不管这意义是大还是小,不管是否被忽略,他的语言后水墨的这类意义是存在的。

  同样也是丑画,在《钟馗读书图》中,司镇恶驱邪之职的钟馗却读起书来,做出些美的姿态来。《钟馗过河观影》和《钟馗读书图》这两幅语言后水墨,在一个主体左右加入另一符号,就能让人看到事物的另一面,如果丑是这画的这一面,那让人看到的另一面则是丑以外的一面,虽然丑与美并不绝对对称,但这就是丑之于美的意义。当然,丑的意义不完全来自于它的陪衬价值,在贾平凹的大多数画中,人与物等齐或人往往小于物次于物。《大罗卜》也是相反相逆符号的组合,如果不是在一个餐桌上,如果不是在艺术中,这两个事物是难以在一个契合点上相遇的,就是这两者之间的距离,把人所处的现实空间折叠起来,让人看到世界的另一面。贾平凹的一些丑画展示的不是丑的陪衬价值,不是牺牲丑来衬托美,而是展示丑自身对于他物的意义与价值。其实在客观世界,丑独立于丑,从不警惕人们的厌恶与轻视,《避暑图》的丑竹,就从不期待有人将其做成箫,当然也就从来没有期待过余音绕梁、回肠断气的箫曲美化自己。

  美引发人愉悦,给人积极正面的力量,一般人都以美为体面,美被认定了为世界的正面,丑是世界的反面。这致使人的审美活动产生了褒贬心理与扬抑不允的文化趋向,人在审美中只注重、存留具有甜美感的信息,而不是审美活动中的全部内容,包括美感、好恶、启发等等获得的信息,以致当代人的审美呈残缺状态。审美心理残缺,人类的审美活动不知道害伤了多少丑但真正具有启迪价值的事物。事物具有两面,丑的事物除了丑,它还有对称的一面美的东西,这丑的事物的另一面也许不以令人愉悦的形式呈现,但它可能以启迪的形式展示,它不以愉悦感停留在情感层面,而是直接进入内心直至理性层面知识层面,而人在审美活动所需要的正是在这一层面得到启发。如《向鱼问水》这幅语言后水墨,它的确不具有引人愉悦的美感,弯腰陀背的行者羸孱不堪,似乎再也经不起一丁儿文明的尘埃,而让人不再相信他会承担得了多少哲理,即使在他的衣服的褶皱里,也不可能有供人享受的妙理,不论是从其形到其意,都属于丑画,但那极高的审美意义的确就在看画人知不知道人向鱼问了什么,那一份可能让人终身享用的理就看你问与不问,鱼儿答与不答。这画的粗糙、直率、丑陋直接撕开裹在一些奇道妙理上的花衣,直接跳过情绪层面,进入人的理性经验。面对当代人审美中对甜美的偏好与对愉悦的纠缠,这幅丑画反而会嘲笑纠缠者的稚拙,反而会嘲笑人自娱于文明时代而不知饥渴,反而会嘲笑人处于饥馑状态而不知道挑五谷杂粮中的哪一种。的确,处于文明社会的人,大都自娱于幸福,因高度文明而自娱于幸福的人,一个甜甜圈就打发了,哪会关心“人向鱼问了什么”这类问题,哪会在意受到一幅丑画的冷遇与轻视,虽然受到一幅丑画的冷遇与轻视已成必然。

  向鱼问水的人满腹疑惑,四方求解而无解,才逼得他转向异类,由此见得问题深度的一斑。其问可能是古希腊的那个智者苏格拉底的明知故问,也许像古中国孔子那样的总是喋喋不休的爱问,以此提醒总是一幅意气风发的样子、志酬意满的人,不再爱追问的人——人应该保持问的常态。只有问,事理的真相才会出现,真标准才会清晰。

  在一个由美主宰的世界里,似乎丑是不变的,美是善变的,似乎丑总是丑的,再变的美也总是美的,其实不是,其实是人对丑的态度是不变的,对美的态度是擅变迁就的。人们可以承认丑的价值,但实难把握美的标准,贾平凹向鱼问水,伏尔泰向蛤蟆问美,问的都是关于标准的问题。伏尔泰说,“问蛤蟆什么是美,什么是真正的美,他(蛤蟆)一定会说,他的雌蛤蟆就是美”(伏尔泰《哲学辞典》)。贾平凹向鱼问水因为鱼最知水,伏尔泰向蛤蟆问美,是因为蛤蟆并不像人们想象的那样不知道美。蛤蟆说雌蛤蟆有两只秀美的眼睛,宽大的嘴巴一次可以吸进许多飞蛾,这些都是美的。如果我们问树什么是美,它会要求我们注意昨夜西风凋碧树的那一刻,树那个时候开始休眠生息应对来年需要的支付。

  美的标准起源于生命伦理,其中的伦理因素拒绝文明的渗透。翁贝托·艾柯说,“由一般人的鉴赏力可以得知,所有美及其同义词可以视为不带任何利害关系下欣赏事物的反应”。⑦ 但是,人类不断追求文明,以及文明的产物之一权力却让美的标准脱离其原初性,脱离其伦理性。标准被不断改造,人类的价值判断和价值标准也随之不断变更,以至一枚金币就能改变美丑标准,就能让美丑易位。马克思说,“金钱有能够买到一切、占有一切的特性,因此是第一等值得拥有之物。我权力之大等同于我所拥有的金钱,因此我是什么,我能做什么,丝毫不决定于我这个人。我长相丑,但我可以买到最美的女人,这样我就不丑了,因为丑的效果,其令人裹足的力量,被金钱消解了。作为一个人,我跛足,但金钱给了我二十四只脚,因此我不跛了……我的金钱可不是把我的所有缺陷变成了它们的反面了吗?”(马克思《1844年经济学哲学手稿》)。其实美的客观标准并没有改变,只是人如何应用或者人用不用那个客观的标准的问题,其难于诀择还在于用了那个客观标准可能会导致利益上的损失。马克思的这番陈述揭示的是权力对事物对标准的改造,以及对价值取向的干扰,直到“美可以改变”“美可以服务于私利”形成人类共识,深入到人类意识,改变标准的行为普遍化而至标准发生了变化,直至走向反面。美的独立性确实不如丑的独立性,不仅资本主义社会,整个人类如果依照金币逻辑发展,如果美的标准沿着这条逻辑之路走下去,加上人类主张和意识形态不断的渗透,美就会真正失去标准性。美遭遇文明性肢解,美的标准遭遇存在需要的绑架和私利的渗透,人就会和万物一起进入世界的反面。这种情况下,生命的存在依据以及生命的行为标准会是什么样的就可想而知了。

  时有其惑,人当然有其不知,胡兰成说:“今之文化人惟承认现状,以为昨日的东西比前日进步,今日的又比昨日进步,他们不知道历史上有盛衰废兴。”⑧ 今天的人以为经历了就知道了就有判断的权力了,其实,今天不知道明天的丑,今天也不知道昨天的丑。《避暑图》中的那个人,经历了今天的热,依然说不出今天比昨天是热还是凉。这倒不是一切标准都在变化,其实是指人有知与不知,觉与不觉。尼采说关于标准,都是人为的标准,都是人取事物对人的反应。有时这标准总会让人知其一而不知其二,让人不知事物的全貌。既然不能让人知道事物的全貌,标准就不是衡量事物的尺度,而是削削的利刃,可是我们人却依然依靠这把刀看万物。昨天你人在《蹭痒图》中向树问痒,今天却在《避暑图》中向竹问凉热、问清风何时来,根本不再关心昨天的凉热,根本不关心明天的痛痒,一切都以自己的需要为标准,怎么知道树与竹提供的全部呢。看《避暑图》这幅语言后水墨,竹比人瘦,人比竹短,人知热不知短,竹知瘦不知凉,一切都被不同的标准切割得不如标准准,不与标准一般齐,而这反倒成了我们眼中的世界正面。

  人不是蛤蟆怎么知道蛤蟆不美,人不是天鹅,怎么就肯定天鹅是美的。滥用美的标准,可能会把人逼向世界的反面。在美的标准泛滥成灾之际,世界的正面其实已经成为反面,世界的反面却成了正面,这需要丑来拯救美,需要丑来拯救那个失落了的世界正面。

  贾平凹的《向鱼问水》这幅语言后水墨,是一次大的语言转折的标志,不论这幅语言后水墨创作于什么年代,它都可以当作一个标识来对待。那些在语言中排解不尽杂芜的世事,一经水墨洗濯,反而让其透出一些纯粹,反而让人回到存在原点,回到原点上来生活,回到原点上来存在,回到存在原点上来面对一些琐琐碎碎或者风风雨雨,因此,人的视点视角也发生变化。而展示贾平凹的语言后水墨的统一视角的是《看你》,从这幅语言后水墨的表达来看,是人与狮子的相遇,是人被狮子看,狮子看人会给人一种另类目光,因此,我十分期待,在贾平凹的语言后水墨中,人被狮被物看过之后,会引发人做一次种内思考,能引起人内视、自省。早先,在西方还有宗教、上帝不时提醒人做一番自我检视与忏悔,在中国还有佛教或者民间神鬼提示人自察,但现在人们无神无鬼无宗教,习惯双眼看外界,习惯双眼看物资,不再接受上帝和菩萨的看了。在人一致向外看,一致向万物提要求的当今,贾平凹的语言后水墨大都具有一种种内内视视角。的确,就像《看你》这幅语言后水墨所示,人类视角的确需要做一次调校,或者人类视角的确需要《看你》这幅语言后水墨来做一次校对。

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