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夏志华:论王以建绘画

2017-02-17 10:40 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  艺术作品中隐喻桥的向度
  ——论王以建绘画

  夏志华

  当前中国,似乎可以看到一种好的艺术气象,有些真正具有现实意义的当代艺术作品不再用怪诞来支撑自己的创作个性,不再拘泥于先锋与传统,而是重视表达的实际意义,不再为彰显某种美学主张而一味地反叛与摧毁,让创作诚恳地接受艺术本质的规约,在理论上也不再唯西方艺术思潮马首是瞻。比如当有人说绘画不是确认,对这一观点有接受者,也有不接受者,但接受与不接受似乎都经过了自己的思考与确认。而此前,中国当代艺术为谬误贡献了太多的智慧,以致艺术依赖谬误的地方,远比忠诚真理的地方要多,艺术对于谬误的价值,也就大于对于真理的贡献。

  王以建拥有十分时尚的年龄,最容易与时髦的东西心领神会,对某种极端理论的偏爱具有天然的理由,但是,从他的艺术创作路径来看,其思考的深入性似乎有悖他时尚的年龄。他所创作的艺术作品大都是从纠正某一谬误开始,仅此一点,就让我们领略到了中国当代艺术的好气象。

  王以建的创作力图使“自然”和“现实”成为“艺术”,撩开这份轻描淡写的努力的面纱,会让人发现,这其中有一个漫长的过程,其漫长没有花费在“自然”上,也没有花费在“现实”上,而是花费在了“艺术”上——花费在对“艺术”公众性确认的总结,以及对“艺术”的自我确认。王以建对“公众确认”进行总结,排除了许多驳杂的成份,也厘清了许多伟大且权威的谬误,最后得到的是如下一条属于他自己的定律:“所有的艺术想要能被视为艺术,都必须直接或间接地对人们的生活态度有所改变”,这是王以建对属于自己创作的艺术确认,也可以看作是他的创作宗旨。王以建的绘画作品大都采用新写实的表达手法,而新写实艺术追求的不再是本质的真实,而是追求本色的体验的真实、创作者内心世界的真实,表达上需要完成内心世界的真实写真,以零度情感面对一切,但不乏改造、变形、夸张与挑衅。与之相较,王以建的创作宗旨显然有许多相悖之处,我们不能说王以建以属于他的新写实挑战新写实,更不可以说他的创作带有某种升华,但可以确认的是,王以建已经脱离了从众群落,他对“艺术”有他自己的确认,他的创作有属于自己的向度。

  艺术有一项极重要的工作,就是减少对谬论提供智慧。王以建的创作围绕这一工作,把一些因强调创造性而混淆的原则分离出来,减少创造性与主观性之间的任意性关联。皮埃特·蒙德里安说,尽管创造性的倾向具有双重性,具象艺术仍然通过主客观表现方式之间的某种程度的结合而取得一种和谐。①(皮矣特·蒙德里安《造型艺术和纯造型艺术》)王以建2014年前后创作的“向别处去”系列,既没有因这些作品需要创造性而放纵主观性,也没有因为要展开一种隐喻而过度居守客观性。在《向别处去(椭圆)》(2014年)中,两棵树似乎生长在玄武纪的火山冷岩上,一泓清水和时间一起停留下来,既不渗透,也不挥发,既不映衬,也不显示,只有水对时间的注入,时间对水的注入,无法回到水的故乡,无法回到水的族群,而遥望更广阔的水,这让看画人看到,一汪清水之间的两棵树具有了人文关系,更让人感到那兄弟般的两棵树离群索居。也让人感觉到画中主观部分如玄武岩般坚硬,客观的部分如水温柔。画中坚硬的质地,和坚硬而瑟瑟的线条,阻绝着这幅艺术作品十分需要的一种事物的抵达。王以建的作品大都拒绝一种抵达,比如说春天或者是夏季的到来,这在《春夏秋冬是个传说》最不明确,而在《向别处去(椭圆)》中,因其坚硬的质地,两棵树丢失了时间,之间极小的距离中没有徘徊的事物,没有相互需要的犹豫与意志。在这幅作品中,王以建为他笔端下的事与物反赋其形反赋其质,改变了艺术创作因需要彰显创造性需要个性客观服务于主观的规则,这为王以建的作品所需要的隐喻向度及隐喻的有效性提供了许多可能。

  “到别处去”系列为主观性或客观性反赋其质其形,这个系列性标题中的关键词语的反叛性就发挥了作用,这不是正话反说,要比正话反说严肃认真,其严肃性使其隐喻成立,使其隐喻向度获得较大的势能。这可以理解为这些画的创作者不仅仅要看画人体验到创作者内心的真实,更要让看画人感受到各自心灵与现实的极大反差。《向别处去九》(2015年)这幅作品中,依其标题的提示,树是飘移向别处的,但画中符号的比例之差泄露了画家的另一个秘密,泄露了画题之外的一个新秘密。“树”这一符号向下的亮光部分,强调了生命的属性,因而丰乳般的居栖地,不是树的想象,居栖地的贫瘠也不是离开的理由。一个生命体既然“没有到别处去”的理由,那么“大地”或者“社会”应该是什么样的呢?《从此岸到彼岸》(2014年)、《从此岸到彼岸二》(2014年)、《从此岸到彼岸三》(2014年)、《从此岸到彼岸四》(2014年)这四幅作品,母性符号、哺乳状态性符号在画面所占的比例越来越大,在画中所占的位置越来越重要,创作者越来越真切的感受逐渐越图像化。生命的急切需要以及心灵与现实反差摧生了感觉的图像化,隐喻意涵鲜明起来,任何贫瘠的土地或社会都要有母性。艺术作品中的隐喻桥弥合了此岸与彼岸对一个具有整体性意涵的分割,不需要到彼岸去等候,作品中由隐喻桥传输的对称性意义离我们更近,一个社会缺乏母性,看画人遭遇这一问题而突然从噩梦中惊觉,会和那棵树一样惊愕地停留在生命失去母爱生命失去岁月的痕迹上。

  苍老与皱纹不是人失去岁月的痕迹,伤疤也不是树失去时间的痕迹,一个看王以建这些幅画的人,如果没有被自己较大的年龄和较小的年龄挤到偏左或是偏右的地方,似乎会觉得站到了这些画的主题的面前了。但是,这些画的整体图形在改变着人们看画的位置,并提示我们并没有遇见主体,或者我们的经验在阻挡我们面对主体。

  矛盾有时是一把钥匙,王以建有时极爱使用矛盾这把钥匙。在《到别处去(椭圆)》面前,当我们苦于那种坚硬无法展开我们的“看”时,这幅画的椭圆形或是鹅卵形消解了画中零度情感的面孔。鹅卵形带来了温柔的情感,带来了微弱的动力,我们起初认为是主体的事物如树等等退去,一个空间成为主体开始面对我们……。设约这两棵树有着兄弟般的亲缘性,那属于弟弟身份的树有着更多的瘦弱,也有着更多的梦想,那不堪丁点重负、斜向挑出的枝条上,生出非逻辑之枝,直抵椭圆的边线,极力挑破这椭圆的边线想直抵天空。这天际线之上的唯一的一条垂直线,大力挑衅所有水平线、斜线。这根破坏逻辑的树枝,对于一棵树一个生命体来说叫做非逻辑之枝,它的出现以及它展示的梦幻,让这个空间成为一个巨大的隐喻体,成为现实生活的隐喻,这隐喻性空间才是画的主体。隐喻性空间时而热情洋溢,时而冷若冰霜,其冷热与否,要看看画人对现实生活有何种程度的感受,以及一个生命体上的历史刻度横跨了多少岁月,排列着多少苦难。

  王以建的“向别处去”系列中,矛盾元素的多寡并没有逾越新写实原则,就其节制性以及新写实的风格范畴上来看,矛盾元素似乎不能达标,但这个程度有这个程度的好处,它恰如其份地削损了新写实艺术的夸张与张扬。《向别处去(椭圆)》中,与那玄武岩的灰暗比起来,那芽黄色显然是创作者当时的一种心理色彩,但于我们却是一种变化着的生活阴影,一种被夸张被寄托了的色彩,它同整幅画中的所有颜色相比,它肯定来自创作者的主观目的,这让我们看画人,在希望与无望中承受着希望与无望的压力。一旦我们承担起了这股压力,我们就与创作者的主观目标同步了。但是,看画人总是习惯于拒绝任何压力,虽然如此,人们还是会想到这不仅仅是人们目前生活的环境,只要有某种可能性为它提供一点点亮光,这幅画就是另一全新的生活隐喻了,类似于到了“别处”。

  显然,“别处”是一道界线,隐含在作品的某些线条和界面上,区分现实与理想,这之间虽然有各种过渡,但对于生活在现实中的人,呈现哪一种标准呢?将《向别处去三》(2014年)、《向别处去四》(2014年)、《向别处去十一》(2015年)与《到别处去(椭圆)》相比,《到别处去(椭圆)》的空间似乎更具有标准性空间意味,而其它一些大多采用方形的作品展示的空间反而是一系列非标准性空间,那么,“司空见惯”的方形,反倒带来了许多约束与非认真性。它貌似允许我们在一些熟知的空间里确认那树那事物,但“熟悉”让我们可能的新知觉受到经验与惰性的保护,以致无法去为自己完成一次确认活动。而专制的图形十分巧妙地利用我们的经验,而让我们感受不到专制,感觉不到那个标准性空间在剥削我们的认知能力,剥削我们仅成的智慧与冲动。图形的专制意识是显而易见的,但王以建以其笔墨的零度性有意掩盖自己的倾向与态度,有意地掩盖自己的同情心,而让看画人自己在被剥削中觉悟起来。一位艺术家一般不会乱用同情心,或者认为艺术家的同情心对于现实生活中的生命毫无助益,对于真理毫无价值,让看画人自我觉悟才是人道的。

  这些精微的把握与准确的收放体现在王以建的艺术行为上时,他选择新写实表达,以及对形式意味的放纵,恰好可以对抗新写实的夸张与爱挑衅弊习,恰好可以完成新写实以为完成了而其实无法抵达、别人也无法承认的真实,也让主观的真实去努力获得客观真实地承认。《到别处去十》比较鲜明地体现了形式意味对于新写实,以及对于新写实手法的意义,垂直的长方形以其危机感伴随着那棵脆弱而保持垂直的树,顺着树的方向性指称,我们可以轻易接近《到别处去十》中另一个层面上的空间。而《到别处去十》中的高逼迫人们把后退三步也无法将一个非标准性空间尽收眼底的空间全部按层次排列起来,我们虽然感觉到了某种夸张的力量,但其强调性削弱了那高的意味,就在人们替创作者遗憾而不知道自我遗憾的时候,人们就开始在遗憾中等待拯救。当我们看到压缩得具有正常比例具有正常空间的《向别处去七》(2014年)时,反而觉得《到别处去十》中的空间具有一种健康性,觉得是一种标准性空间。看画过程中反复出现的“以为”,其实是一种危机性在保护着断裂的事物,只有危机感才能保护垂死的生命。垂死的生命就是这么倒霉,现实生活中的生命就是这么可怜。

  我们看《向别处去七》、《向别处去十》、《向别处去九》、《到别处去四》这四幅作品,往往会被表示产出时间的序列数干扰,其实这四幅作品之间的关系不在序列,而在于对空间的否认程度。在这类创作中,王以建不再以另类形状来否定空间,而是直接破坏经验常识对人们的直觉的修饰。在取势于垂直,走笔于直线和直角构成的空间中,王以建强调了属于他的真实,确认了一种理想的真实,用“确认真实”来否认艺术作品赖以存在的物理空间。我们当然知道,王以建的任何一幅艺术作品及其空间,都是一个具有无数意象细胞的隐喻体,对一个喻体的否定,带来的是一个必须执行的命令,就是对现实生活环境的再确认。当人们的目光和心思平行地从《向别处去七》,走向《向别处去十》、《向别处去九》、《到别处去四》,随着树对大地依附的减少,我们的思想开始慢慢有了失重感,直到《到别处去四》中,所有的思想彻底的失重,因此,我们失去了思考的对象,记忆也开始失重,历史不再是人类的凭鉴,伦理不再是人的尺度。其实,在思想与记忆失重之初,我们求救的声音已经传达不出了,人跌入危机之中丢失思考能力而本能上的反应——愤怒与谩骂,已经失去了具体的对象。把王以建的这四幅画放在一起看,这四幅作品就一直无限循环地展示着这么一个生命、思想、历史、记忆的失重过程。

  历史失重是一种真实,这一真实在生命中的体现与在艺术中的体现,一个是一场灾难,一个只是一个标题,谁能用艺术在群体在生命中捕获到那一真实,就得进入到一个非标准空间。进入那一悬浮倒置的空间,在一个倒置的环境中确认那一真实,不是对真实事物的重新命名,而是对那一真实体验的确认。新写实主义艺术家比如艾斯特凡·桑多菲让艺术以僵尸的苍白和僵尸的面容通过政治岗哨,隔绝现实对艺术的指认,王以建则将可能引发指认的所有逻辑碾成粉齑,让思考化解为意象细胞,并溶解在色彩图形笔势以及隐喻桥的向度之中。《到别处去四》和《到别处去十一》,他提供了一个实物一个实物依赖的环境,如果视觉不与思考结合起来,或者目光不接受现实的反差,看画人的目光也会是破碎的,就会像隔着一道摔碎的近视眼镜,无法接近事物的真相。而从《到别处去十一》折回到《到别处去四》,看画人总是绊随有一种外星感,失去真相后,外星感带给我们的情感定位是,这个所到或是应到的“别处”远得无法丈量。那《到别处去四》中悬浮的天体,在《到别处去十一》中成为树的生息地,空间的大波折大错置,就像现实中的人们文化空间精神座标经常被错置一样。虽然有《别走,再玩会》、《树据时代》《徒劳》这类迥异的作品,对于这一话题,王以建的“到别处去”系列不是在演示一篇童话。

  王以建作品中的景深大都套有一件背景式的衣衫,对新写实艺术,背景大都是一道主观屏障,压缩着事物存在的真实性空间,让背景于创作显得无意义。背景无意义化一是阻止目光与思考延伸,二是制造捕捉事物精神面貌的距离与难度,三是抑制意象细胞的活跃程度,这带来的问题是让进入画面的目光接受“简单”的考验,让目光首先接受前景中的事物。《到别处去十一》这幅画让作为前景的树占领投向它的整个目光,占领目光投向它的那一瞬间,直至占领整个审美过程,乃至占领观看者离开这画之后回味与记忆。这画的真正景深在回味和记忆中才打开。

  《向别处去三》也是创作于2014年,与其它同年产出的画作相比,似乎陷入了一个不能自拔的情绪季节,其朦胧性以前景的姿态剥夺了树的前景资格和空间的主体身份,那中间部分的光,泛出陈旧历史的淡黄一直向前涌动,而树在高处延展的暗色不断地向下压缩,散点和多元重心一直在强调前景的重要性,强调摒弃主观的必要性。可是双重强调,反而让这幅作品的主观部分成了前景,让创作者创作这幅画时的主观性成为前景,当然,这不是王以建的目的,最终的目的是,其对应的看画人的响应性思考成为前景。显然,这幅画在创作过程就预设了一个不可切割的审美过程,同时也预见到前景及其客观性在看画人那里。

  王以建在创作过程预置审美过程,因此看画人的看十分重要,但看画人的看常常被设计。在接受美学那里,形式上的看是对称的平等的,《向别处去四》和《向别处去十》则打破了看的对称与平等。在看这两幅作品中的树时,我们被其简单性压榨得产生了一些自己的思考,而后又被自己的思考转移到现实场景和现实生活中,在日月下置换几个历史片段,在画中就得更换几个地点,在看的过程中就得转换几次角度。这两幅画并不复杂,看起来还很简单,在风格上也极具统一性,但一种打破统一性的冲动也由这简单性激活,因此,看的过程总是在更改时间更改地点更改角度,同时也更改人们付入的情感。

  调动我们采用多种方式多种角度来看作品,其方法不能用多点透视来称谓,因为它不是为了解决视觉障碍和表达技术问题,也不是为了解决二维画面的容量问题,它是为了在一个平面上建立一个立体的活动过程,让看画人和创作者一样,从直觉、感性走向理性、思考。在这么一个过程中,看画人即使邂逅了这幅作品中的思想,也不会认为接近了创作的结局而止步。就这么一个过程,说是沿台阶而下也行,说是沿蛮荒峭壁而上也可,遇见浓郁的黑暗或沐浴鲜艳的阳光,不管喜不喜欢,都是属于自己的一份收获,但得要思考。

  这个过程为王以建的表达或者说为所有的新写实表达提出了进一步的要求,即要建立一个符合这一立体思维活动的空间,这个空间往往要突破创作者自己对于看设计的障碍,而王以建在自己设计的障碍中莫过于出现在画中的“彼岸”等概念。这类概念充满了经验与智慧,唯独缺少真理内核;充满了文化欲望和精神兴趣,唯独缺少伦理指导。适应于概念的创作不然而然会陷入这些概念的准则,为概念创作必将削弱艺术的创造性。而在艺术审美过程,充满智慧的固有概念就像搭在溪流上的石蹬,让人轻易就可跳跃而过而不湿衣衫。凸显概念而与创作行为无关的“重新命名”,其实只是一次心理转换,《从此岸到彼岸》(2014年)、《从此岸到彼岸二》(2014年》以及之三之四,就我来看其实仍然是“到别处去”的继续。虽然人文符号特点鲜明起来了,也只不过是把另一类感悟填入到同一类符号,对于创作者来说,它们承载着创作者的另一类寄托,但就我们看画人,这画的标题反倒不重要了。

  王以建创作于2013年的《复活》以及创作于2015年的《复活二》,从其对光的认识上,以及意象细胞大量从事物中流失,好似不是出自一个创作者之手。而《别走,再玩会》(2014年)、《春夏秋冬是个传说》(2014年)更是如此,创作者似乎故意把笔的锋刃和探触往后回缩了一些距离,从浅显的地方开始,故意接受命名的制约,增加了一些修饰性或者装饰性,但其一体性还是十分明确,即这些创作没有离开大地与树,但其隐喻性力量却弱了不少。

  当一位艺术家把自己融入到所寄托的表达事物如王以建笔下的树中,这位艺术家其实就放弃了痛苦,放弃了好恶,放弃地域性,放弃文化特征,而更具普世性,进而接受人与树与芦苇之间的排序,那么,他作品中的隐喻桥就不只通向一个民族。帕斯卡尔说,人只不过是一根会思想的芦苇,一位把自己融入寄托之物表达之物之中的艺术家,无时无刻不在确认人是一棵“会思考的树”这一身份。这树即使在《永恒》(2014年)中被利斧削去了风霜、外衣、皮肉、忠诚、欢喜、忧郁、惆怅、愤怒,也会一直保持沉思的造型,一直保持着沉默的状态与帕斯卡尔的那支会思考的芦苇遥相呼应。这树在《复活二》中,对空间对季节有了新的解释,对创作者即那只不过是一支会思考的芦苇的创作者也有新的解释。《复活二》中的树虽然被按照世俗社会的意识与好恶削损掉大部分本属于自己的肌理,按照一种世俗的价值判断以祭祀仪式中牺牲的形式做出了一定的贡献,但它的意志仍然在人们稍不留意之时,就在不可能中萌生了一片绿叶。艺术家有时会不然而然地用一幅作品解释另一幅,解释另一类作品,用精准解释另一败笔。《复活二》中的绿芽,在《春夏秋冬是个传说》中绽放,这是因为另一个空间才有季节。《春夏秋冬是个传说》将天地四季按精神序列压缩在一个艺术空间,所有的树都不惜弯曲筋骨脊梁去追寻一个方向,弥漫在现实生活中的错误与谬论可以让一个活生生的人变成一张可以射出箭的弓,但对于会思考的树来说,对于王以建一直忠诚的一个艺术符号来说,这错误的收获就极小了,这错误就变得极贫穷了。一幅作品可以解释另一幅作品,一幅作品也可解释一位艺术家,艺术创作,就是艺术对人的解释与确认。

  一幅作品也可以解释王以建,当王以建确认他作品中的不可见空间是一个巨大的隐喻,那么,完成创作退出作品的创作者王以建仍然还是一个保留在画里画外的喻体,有时在可见空间出现,更多的时候居留在不可见空间。可见空间与不可见空间的隐喻桥时现时隐,其向度有不可琢磨性,但各类意含相互表达的通道并不比任何关联与指称小。建立了隐喻关系的艺术作品在创作上完成了,但确认并没有停止,因为只要创作指向真实指向现实社会,艺术与现实之间的隐喻桥就一直保持有效向度,一直保持着确认,这就像创作者这个喻体之一永远属于作品,艺术确认也一直属于作品一样。如同《复活二》中那棵被削削过的树,不管在什么环境,不管拥有什么样的生命形态,都会以其绿芽确认季节,确认是贡献绿叶,还是绽放枯黄,这要看那个不可见空间、那个现实社会呈现什么样的季节与精神气候。

  艾斯特凡·桑多菲以破损的人体符号表达对某种压力的感受,王以建则以树呈现他的内心世界以及思想图像,虽然新写实手法是他的首选表达手段,但更多的意味是在十分矛盾互相排斥的各类元素之间产生的。当各类元素融化为意象细胞,元素之间的同构性就消解了,因为,王以建的作品,不是以唯一的主题训练人们的审美习惯,不以教科性意义为荣,也不以唯一的主题表现艺术的专制。对于王以建的画,可以做多元理解,就像福柯用自己的专业理解马格利特作品一样,即便错了,马格利特仍然在信中称米歇尔·福柯为先生。一位艺术家有了明确的观念,创作一幅画时摆脱了直觉的驾驭而有了确切的意图,使用“矛盾”其实可以减少智慧的摇摆性,增强形式的意味性,以致扩大非标准性空间的容量,让“不可见的”提前抵达,因此,矛盾成为王以建的一种表达技术。目前,虽然少有人把王以建称为艺术家,但他已经如艺术家那样娴熟地将直觉与理性有分寸地结合起来,有时甚至委屈自己敏锐的直觉,让直觉去服务理性,让直觉去服从思考。比如他在创作中不断打破标准性空间,让事物及空间在可见性与不可见性之间精确地徘徊。“精确地徘徊”是他使用矛盾的另一种方式,目的在于让可见的不去遮蔽不可见的,让我们看画人面对一棵树时,面对一种真实时,面对生活时,同时拥有怀疑无时间性的伟大真理,与质疑有时间性的谬误两种态度。当然,这要让我们确切地了解王以建不是在玩彻底的怀疑主义技巧,怀疑主义在王以建的创作中没有技术性地位,在他的观念中也只是解析残酷现实的一种方法。

  谈到这,似乎可以自信地认为已经拔开了王以建作品中弥漫着的浓浓的形而上迷雾,拂开了艾斯特凡·桑多菲、达利、马格利特编织的理论谜纱,可以更直接地走进王以建创造的一些非标准性空间的深处,去等候那些可见性事物与不可见性事物的接见。绘画描绘的是思想,一种思想是可以描绘的,一个事物比如《到别处去十》中的树是不也是可以描绘的呢?答案显然与希望的相反。王以建使用的工具、颜料和材质——如果把一棵树当作一个生命或者一个另类的隐喻——对于一个生命具有间接性,这些绘画材料即使受王以建思想的统领,这些具有间接性的材料与一个生命具有天然的距离,就像语言对于一个生命体具有天然的间接性和天然的距离一样,语言是无法真实地描绘一棵树的,那么,那些材料其实也像语言一样,只能形容一棵树,只能刻画一个生命,画笔与油彩的描绘之物不可能等同于生命体。王以建识破了画中之物与所画之物之间具有相似性的谬误,直奔一个艺术家可以描绘或是描述的事物。具有正确智慧的福柯认为,画面向我们展示的是不可见物,绘画的本质不再是表象可见物,可见物不再意味着不可表象物,而只意味着非可见物,意味着需要看出来、并且需要追根溯源地现代认识的可见物后面的东西。米歇尔·福柯的这一谈论涉及马格利特的画,勒内·马格利特在致米歇尔·福柯的信中写道,绘画带来了一种困难:存在着有视觉并能以可见形式描绘出来的思想(勒内·马格利特《致米歇尔·福柯》信,1966年5月23日)。之后马格利特进步一强调,委拉斯凯兹的《宫娥》这幅画,其实就是委拉斯凯兹不可见思想的可见图像。智慧的福柯以其对专业的忠诚,不可能因为绘画而违抗哲学,如果对马格利特的严谨和福柯的正确稍加破坏,可见物就会遮蔽不可见物,不可见物也会遮蔽可见物。大师之间哲学与艺术之间的理论游戏,把画笔颜料画布带到不可见之物不可描绘之物面前。

  在王以建的创作中可以看到他对艺术理论的忠诚,大师们的争论将画笔带到不可见之物面前,他的画笔并没有真的到“别处去”,其否定意味仍然在确定那个别处就是他笔下的树思考的地点。帕斯卡尔说人只不过一支会思想的芦苇,那根芦苇是有他固下的思考之地的,因此,到别处去中的否定性,挽留了许多迁徙者。在《从此岸到彼岸》(2014年)中,狰狞贫嵴岩石上的树,与丰腴且含有饱满乳汁的生命原发地,一个呈现的是弱小枯瘦,一个以两片绿叶呈现对称平衡和谐,以其各自获取环境面貌特征的条件来看,这两棵树似乎一直在坚持“我仅仅是一棵树”这样一种信念,其发出的声音是“我不是一棵树”,否定程度越强烈,对自然的环境条件的认同就越弱,对重新确认的要求就越鲜明,重新确认就是一个生命站在从不放弃的地点重新思考,别处只是思考的参考,如果“别处”丢失了否定性,王以建作品中的树就从“我不仅仅是一棵树”,真的变成“我不是一棵树”了。失去原点的思考毫无意义,抛弃原点的艺术表达基本上是为谬论贡献智慧。

  如果缺少思想,颜料、画布、画笔、符号、画家是贫穷的;没有隐喻桥,不可见物不会出现,艺术的现实意义将失去空间而窒息。(鞭炮响了,笔下可能会多些东方喜气)。《浮生》(2015年)中有一个失重空间,水平物与垂直物频频交换位置,树的背景色就多了些沙漠感,沙漠的广阔性缩小到一个符号的意义中。树呈浮离状,仍然要接受沙漠赋予的意义,但从背景中获得不了更多的精神。本来是存在之地的沙漠,垂直站立起来,成了一道障碍,这比现实中供生命跋涉的沙漠更艰难。——思考粉碎成表达的沙子,艺术比沙漠更坚锐。《浮生二》中蔚蓝色赋予树更多可能性,但是树的居栖沙漠被一条飘浮的线条收容,其中有些莫名的衍化,《浮生二》成为《浮生》的蒙太奇产物,蒙太奇丢失逻辑丢失必然性,让物与物之间只有想象性关系式,让人十分容易接近期待与目的,但并不忠诚于时间与生命历程。实际上一些事物在“沙漠中”将改变本质,失去意义,这一意涵仍然源于树的不可见空间这一隐喻体,这一点对于达利的某些作品也是如此。达利的《三角形的钟》提出了是什么在改变一些永恒事物的意义这一问题,《利加港的风景》中一个港口现出风化的面貌,如同王以健的《浮生》展示的那样,某种永恒的东西离去,事物则会失去存在的根据,只能以其反面或者风化面貌飘浮在一个无时间无意义的空间。在王以建的创作中,时间是永恒的参考,带有永恒的试探性,达利在《记忆的永恒》中就用时间检测过永恒,用沙漠试探生命的意义,用沙漠考验生命与永恒的关系,用荒凉检验记忆的意义。假设生命对于沙漠是无意义的,那么沙漠对于生命肯定有意义,因此,不是时间带走了什么,对于是否永恒,还有更重要的东西更具体的原因。一旦艺术家用干燥的目光看生活,利加港就出现了风化干燥的面貌,用干燥的目光看树,所看到的树就不是一棵树,这里得注意是什么环境逼迫树发出“不是一棵树”这一声音。这自然而然地让我们再一次想起一个环境的母性对于生命的意义,也再次让人提出一个社会应具有母性这一要求,或者确认——社会应该具有母性。《浮生》这类艺术作品一而再,再而三地展现这一定理,其意味就是,环境、社会如果不具母性,那环境、社会就失去了人类性意义。

  2017年1月27日(腊月三十)北京

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|  2017-02-17发布  |   次关注    收藏

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