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夏志华:程维的语言后水墨

2016-07-20 08:58 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  审美训练和焦点调校
  ——程维的语言后水墨

  夏志华

  如今这个年代是一个被现代性驾驭的年代,一直接受现代性艺术训练的人们其情感总是处于虚焦状态,人们的观点也多半是审美焦点不实的产物。因为情感、思考、审美焦虚状态过于漫长,这个时代的人对美的敏感性以及把握美的能力都在慢慢退化,甚至人的审美标准也在发生蜕变。虽然如此,但人们对现代性仍然乐此不疲,这显得有一项工作尤为重要,即重新开始审美训练。

  程维的语言后水墨没有直接涉及这一毁灭性的问题,他用语言后水墨捕风捉影,还原那些一闪而过的美的事物,或者将毛笔探入久远的古代,找回人们丢失且陌生了的东西。因其执着有意无意地他加入到了这样一个行列,即和其他语言后水墨创作者一起,用语言后水墨为人们做着去现代性的审美训练。说是无意之间,其实是一个创作者的心灵回应。

  的确,一位语言后水墨创作者的作品,大都是对自己内心的响应,而语言后水墨创作者的内心的形象与声音,则源于某些美好事物的坍塌,和某些色彩的毁灭,以及众多灵魂的饥饿。内心的响应者程维,除了语言文字以外,他还有语言后水墨。只不过他用语言后水墨传递的不再是单纯的声音,也不直接描绘现实世界坍塌的景象。程维用比毁灭的节奏慢得多的语言后水墨来接受坍塌的景象、声音及其回荡,其水墨节奏就会让那毁灭持继得更久,因其持久仿佛驱向重生,仿佛永远不能抵达结果,仿佛是从现实开始,或指向现实,但永远是从现实的反面展开表达,似乎要展示锐利的批判,但总是从审美开始,因此,程维的语言后水墨具有复调性。

  语言后水墨的复调性不是源于犹豫、纠结、矛盾与对立,而是体现在多层次多视角上,体现在多重语意的相互作用中,即使一幅语言后水墨作品中有某些对立性,最终也会在审美上统一起来。在程维的语言后水墨中,复调性产生于形象与声音、情趣与思考的交织以及各自的执着,产生于形象、声音、意味、思考的分离,既来自声音(语言文字是语言后水墨的固体声音),来自水墨形象,也来自历史意识与现代意识的对峙。一个擅长站在事物的反面思考,而能确认事物的价值一般来自事物的反面的语言后水墨创作者,其复调性语言后水墨可以给人提供更多的判断条件和判断机会,但是这个创作者他必须站在现实的反面。按照《数化人》的观点,数化时代事物在其反面生产价值,就其价值意义来看,现实是生活的反面,历史是现实的正面。程维作为站在现实的反面的语言后水墨创作者,他所进行的是一种价值判断工作,因而他是站在生活的反面站在价值的正面的,这是他的复调性语言后水墨的真正意义所在。在其形式上,现实无法在他的语言后水墨中得到申述,他似乎仅以历史的各种形象、各种姿态贯穿整个语言后水墨创作,但那些不能在语言后水墨中申述的现象,做了他的语言后水墨的大语境,把历史置于现实,把现实置于历史,历史与现实在他的语言后水墨中互为语境,其复调性又实践了程维创作上讲究趣近旨远的美学主张。

  程维的语言后水墨中的形象是他个人历史意识的凝聚。以现代人对历史的怀想,以历史对现实的关照,甚至在语言后水墨创作中程维放纵他对历史的偏爱,放纵他对某个历史人物的崇敬,实际上表现出来的是对现实的认识与解释。《天问者屈原》这一幅语言后水墨,带有程维对屈原的独特理解,水墨中屈原飘起的长发,似乎逆汨罗江而上,直指中国的一个文化症结,直指一个文人的宿命,更宽泛点看直指中国人的宿命。一个具有人文情怀的生命的特殊价值,为什么总是只能由历史承认,而不是由现实社会承认?结论为什么总是历史给定,而不是现实给定?在《天问者屈原》中可以看到,一种宿命往复循环并不是因为无解,也不是因为中国文化就像人们所说的那样是一个大怪圈,天问者破解的方式由离骚式发展为天问式,天问就成了破解文化怪圈和文人宿命的方式,其精神就深深地植入中国文人的骨髓中了,其精神也植入中国文化中了。宿命就是宿命的解答,那一种精神就是宿命的答案。这一点在程维的语言后水墨创作中一直以这样一种方式体现着,即《天问者屈原》这幅语言后水墨,奠定了程维所有语言后水墨对现实的反诘基调,也提供了一条认识和理解程维的语言后水墨及其那些古典符号的路径。

  语言后水墨中的历史意识就是忧患意识,也是问题意识。程维的《喝酒图》中的那个人本来是邀友把酒,可是酒至酣处,却舍友邀明月,举杯问青天,一股豪情让人想到许多失意的古代英雄。《春游图》中的两个人,就程维笔墨给定的形貌,不难看出也是放下豪情才惜春的壮士。至于《散酒图》中的各位,酒尽志定,醉消豪气长,各呈志向。我们在揣度程维语言后水墨中的人物时,难免不带有现代人的欣羡,难免不比照一下我们现代人个性的进化,以及当代社会中人文品格的衍变。就小里讲,个人豪气无续处,营营苟苟忆英雄;就大里看,人类文明给了我们一个光辉的词汇“进化”,但那豪迈自由仁义的人文品格离现代人越来越远时,我们只能借程维的语言后水墨回味这个中人物哪个是我们的前生。这就是程维的语言后水墨的历史意识摧生的现代性问题,不那么沉重,却是不小的问题。我们称程维的语言后水墨是欢喜水墨,但那欢喜依然遮不住他语言后水墨中的问题意识。

  不是因程维的《天问者屈原》中屈原这个历史人物让我们产生了附会,即使《春游图》、《抬头见喜》、《天是雁故乡》这类人物水墨,也具有浓郁的历史意识。不过,在《追风者》、《喝酒图》、《春游图》、《抬头见喜》、《是否听出点什么》这些语言后水墨中,人物一下子潇洒悠然淡漠起来,也不像《天问者屈原》那样让我们一下子就可以锁定一个历史符号,确认一个历史原型,从而攫起一些象征意义,但那些悠然起来的人物仍然可能是阮藉、嵇康、养由基、荆轲、八大山人等等。在当今人们对铺天盖地的知识信息应接不暇、对历史熟视无睹的现状下,程维的语言后水墨重新赋予历史人物一些新的生命质地,一些复活的体温,一些重启的份量,主观上表达了创作者的景仰与崇敬,客观上让我们当代人成为语言后水墨中那些人物的一个比喻。以艺术的形式重温某些历史语境,本身就有不可忽略的意味。目前,一种社会现实追逼得大家一个劲儿地诘问知识分子的良知与良心何在,其实,这个时代,文人的良知并未泯灭,只是出于某种原因,文人的良知在以不同的形式表达出来。程维语言后水墨中浓烈的历史意识,问题意识,以及对现代性作水墨式投射,表现出的思考与担当,虽然不是大家期待的口诛笔伐,但也是一种文人的良知的表现方式。

  复调式语言后水墨大都会采用局部化方式将一个主题浓缩到最精妙处。局部化不是对不关宏旨的那一部分的彻底清除,而是将其存留在最恰当处,局部化也不会切断人们的联想条件,局部化是在不杜绝更大空间渗透的情况下,保有局部对全部的层次关系,加上语言后水后墨因其纯粹性一般不以宏大壮阔的面貌出现,局部化基本上就成了复调式语言后水墨的一种特有的表达形式。

  以我有限的资料来看程维的语言后水墨,程维以人物为主体的作品,大都是以局部化的方式呈现的,即程维的人物水墨大都像是一个局部,为了避免武断和失准,这类判断“也许”一词比较适应。程维的这类语言后水墨也许是去掉了人物环境,这些人物水墨也许是《守望》这一幅作品丢掉了空天与山岭的那个孤独的守望者,也许是《墨游山水》去掉了山水而只见游者,或者是《一片绿叶可以安慰一颗心》不见绿叶而只见人,《山是另一幅心胸》不见崇山而只现胸怀,《送别是把空间拉大的一种方式》让人只看到了送,而没看到别。其实,这些人物并没有失去山,也没有丢失水,他们身处的空间与各种文化条件依然存在于他们周边以及生命里,只是程维的语言后水墨并不要求我们必须看到那些。在程维人物作品中,那些被精化掉的部分仍然是复调式语言后水墨的组成部分,这些部分不在我们的视觉上露面,只在我们的经验中出现。一旦这些精化掉的部分在经验中出现,局部与精化掉的部分就会重新结合,构成语言后水墨的复调性,因为这些精化掉的部分仍然在表达,既在语言后水墨作品中表达,也在人的经验上表达。

  《送别是把空间拉大的一种方式》这幅语言后水墨,在局部化的形式下,我们只看到了送,而没有看到别。送别是把空间拉大的一种方式是程维的独特感知与体悟,但也一定存在于我们的情感经验之中,这种体认极容易唤醒。设若《送别是把空间拉大的一种方式》表达的既是一个审美场景,也是一种审美方式,那么,我们注目程维的语言后水墨时,就应该应用这种拉大空间的方式来面对他的局部化了的作品,就像一个镜头从一个特写拉开一样,可以从局部进入到更多部分,从人物的一举一动进入到人周边的山与水,进入到人物的历史背和拥有过去时态的人文环境。程维的这一类语言后水墨,不仅仅是以其复调性展示多重内函,更重要的是启用了一种拉大空间的审美方式,因此,程维的语言后水墨作品即使再局部化,人物环境即使没有在画幅中出现,但其周边的更大背景依然完整无损,人物周边的事物、景致与背景,或许是一幅完整的古意浓郁的风景,或者是楚大夫身后的一个端午节。

  程维语言后水墨的精化一直局部到精确为止,作品中的人物,是层层精化所得。一幅语言后水墨中的人物被精化去古意浓郁的风景只是首次局部化,被精化掉的风景之外,还有创作的现实语境,还有创作者的现代社会背景,在程维的创作中,现实语境也同样接受过精化。局部化不是简单剔除,精化不是对多意性的清算,而是运用特殊的水墨符号与那些被精化的部分建设更加紧密的水墨语言关系,因此,程维的语言后水墨的局部化,是历史语意与现代语意对线条的不断搓揉,以一种锻淬的方式消除符号与各种语意之间的距离,直到最后,水墨符号或者形象带着最纯粹最浓郁的语意出现在那较小的画面上。这类语言后水墨往往会有较大的景深,意涵大都集聚在远处,这要求我们要以《送别是把空间拉大的一种方式》中那种拉大空间的审美方式来审视他的作品。

  程维的《闲读》、《逸兴图》、《弹琴》、《散酒图》、《春游图》这些语言后水墨,创作者历史意识鲜明,但这仍然不能让我们满足这就是全部,仍然会认为这也是一个局部。读书者、弹琴者、饮者、游者这些水墨形象只是这些语言后水墨中的图像部分、物质部分,而更多更有意味的部分仍然在画外。我们可以把程维的人物水墨当作一个局部来看,但不可以当作全部来思考,因为他的这类“人物”语言后水墨一般只保留核心,在核心周围第一层被精化的是自然是山水,第二层被精化掉的是古代人文环境,第三层被精化的是现代人文环境。即使我们不以程维的风景水墨做参照,也能看出被精化掉的部分一般不会出现在视觉上,而会出现在思考中。

  复调式语言后水墨中人物周围环绕着三个语意层次,各自为人物提供不同的语意。程维的语言后水墨的第三层次语境来自创作者历史意识下对现实社会的认识及其相关观念。在一篇《我的古代乡愁》的文章中,程维说“我是一个热爱在慢中拥有一种手工和一个纯朴世界的人,我怀念先祖们在这片土地上曾经拥有的古代生活,在这个愈加技术、科技、物化与加速度的繁复冷漠的当下生存境遇里,人类正在以同样疯狂的速度奔向毁灭。科技在填充人的贪欲,贪欲又趋动科技来摧毁这个世界”。这是程维创作的大语境,也是他的语言后水墨的情绪源头,只不过他选择了逆向表达,表达的不是他眼前的世界,因为眼前的世界算不上美好,也不符合语言后水墨训练当代人的审美习性的创作宗旨,他表达的是他的精神故乡。

  现代性语境作为程维语言后水墨的组成部分,其精神运动方向是向前的,而不仅仅为了针砭时弊,一泄忧愤。康定斯基说,艺术乃是自己时代的孩子,如果某种艺术只能艺术性地重复现代氛围已经明显充斥的东西,那这种艺术仅仅只是自己时代的产物,并不是包含未来可能性的艺术。“另外一种能够继续发展的艺术同样具有其精神时代之根,然而,它不但是后者的回声和镜子,而且还具有催人醒悟和预示未来的力量,能够在很长时间里,具有深刻的活动能力。”① 程维的语言后水墨创作追求的是能够在很长时间焕发活力的艺术,他所追求的是能训练当代人已被败坏了的审美习性,以及可以调校人的调校社会的审美焦点的艺术——对于程维来说,这是一份文化责任,程维也是这样认为的,凡艺术对现实与未来必须具有文化责任。从直接行动上看,横行于世的现代性艺术宣判过中国水墨艺术的判决令,程维和高行健、马叙、何立伟的语言后水墨创作不是为了谋求缓刑,他们的创作有更鲜明的态度有更有力的行动——废止判决。

  语言后水墨的创作材料大都采用墨,由水来分配墨的比例,由水分配墨的浓淡,由水来确定黑色的份量,由水来安排黑色中的历史长度,然后由水来安排黑色的思想比例。程维的语言后水墨和高行健、马叙、何立伟、贾平凹等创作者不太一样,他在他的语言后水墨中应用了些许红或蓝或橙,但主色还是墨黑。虽然主色是墨黑,但又有去墨之实而趋于向灰之虚,虚实间的幻化感随水洇扩散或收缩,就像大自然中的雾,起于大地之冷暖,止于天行之晨曦。而在程维的有些语言后水墨中,如雾般的幻化则起于人与线条的共同情感温度,止于创作者的思考破曙与理性之光。当然,我比较喜欢黑色的思考性,而不喜欢黑色的渲染性。但是,程维的墨色效果只忠诚于表达,而不取媚他人的喜好,因此,就墨色来讲他不会获得人们的偏爱,人们也许会挑出一些瑕疵,如墨色的原性过于游移,墨势与灰势之争造成了光的损失,呑噬了人物周边应有的光线,灰与白对边际的争夺让线条略显犹豫,甚至有些作品以白色的掩杀势头来填补语意真空区。对一幅语言后水墨,每个人有每个人的敏感点,看画人的挑剔源于他们是否在细微处也能被打动,但不要忘了创作者的创作与审美意图,以及创作者对黑色的理解。不过,我们的挑剔不是出于概念,不是源于某种准则,如果一幅语言后水墨能够面对具体独到的挑剔,就会让人发现作品的某些精到之处。比如我们挑剔之余就发现程维把黑色用得十分精到,其精到之处在于创作中再次启用黑色的本义。在这个五色杂陈乱相环生、黑色绝不是主流色的年代,对黑色如此讲究,一定基于程维的某种观点。

  黑色是中国的文化原色,在中国古代黑色为众色之长。在中国的五行观念中,黑色居于最高地位,黑色纳五色于一体,是五色的还原与复归。《易经》认为黑色是“天”的颜色,是众物母色,因而中国有许多朝代尚黑。《礼记·檀弓篇》说,夏后氏尚黑,殷人尚白,周人尚赤。《史记·夏本记》记载,“帝锡禹玄圭,以告功于天下之”,中国古夏尚黑,连舜表彰禹的功绩赐的也是黑色的玉圭。中国道家偏爱黑色,老子就说黑色“朴素而天下莫能与之争美”,五颜六色的世俗之美只能剌激人的感官,因而道家十色崇尚玄色。中国道家哲学崇尚玄色,是为了“解”老子所说的“五色令人目盲,五音令人耳聋”。

  中国夏、秦、汉初、南朝宋尚黑之外,其实还有许多时代尚墨,也有一些地域性尚黑,只是到了现代,黑色无论在民族国家层面,还是在民间,无论是在文化象征上,还是在实用上,再也没有享受过较高的地位了。有些时代黑色甚至沦为卑下恶毒的象征,比如一个社会称另一个社会为黑暗的旧社会,黑色在这样的社会地位全无。在经历了一个较大的陌生化、抹黑化和卑下化过程之后,当我们在程维的语言后水墨中遭遇到那水墨之黑,及其不朽的活力,我觉得我们有必要牢记黑色的本质意义,更有必要重新认识黑色的现代性文化意义。在程维的《天问者屈原》、《以梦为马》和一系列“水墨清韵”中,我们看到的虽然不是纯粹的黑色,其中或饰有红或缀有蓝或嵌有橘,这些点缀性修饰性的他色,更加加重了黑的文化比例。

  程维语言后水墨中的人物大都以骨相墨质出现,所谓骨相是指现代人陌生了的一种人文品格,所谓墨质是指现代人丢失了精神气质,因此,程维语言后水墨中呈现的墨质,并不仅仅只指这种颜色的物理意义。秦始皇金戈铁马,气吞山河,统一中国,秦始皇尊黑为国色,大家都会想到他所尊的黑色的精神质地是什么。就其精神实质和文化意义来看,黑色与金属“铁”有关,因此黑色象征刚直、坚毅、严正、无私——这既是黑色的本质语义,其实也是黑色的历史语意。在中国文化中,就有以黑色表示耿直坚毅之士,如中国戏剧脸谱中唐代的尉迟恭,宋代的抱拯等等。程维的语言后水墨中,用具有这类墨质的颜色赋形于人,展示人物的英雄气慨,秉持的就是黑的一贯的文化意义。《都是练家子》、《端是一路好枪法》虽然带有一定的舞台性,但那刚直、坚毅、严正、忠诚的气质仍然有十足的感染力。《松下弈棋》中那两位弈者,或许是英雄老来闲弈棋,他们静下来了,但那水墨赋予的豪杰气韵,不仅在棋里横溢,也在他们的一举一动中跳荡。

  程维的语言后水墨所运用的水墨之黑,在这个时代不再享有较高的地位了,既不是一种现代性色彩,更不为现代性艺术家衷爱,一年四季也没有一个季节给它提供支撑。但是,墨黑这一颜色一经在程维的语言后水墨中运动起来,也能折射出许多现代性意味。顾成在诗中写道,“让阳光的瀑布,洗黑我的皮肤”,在《一代人》这首诗中,顾城又说,“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明”,在诗人看来,黑色含有诗性,在艺术家看来,黑色有着濯洗意义。程维在《天问者屈原》这一幅语言后水墨,以黑色捕捉风的力量,以风延展人物的长发,这不是对长发的渲染,不是对愁绪的倾泻,也不是以画中图形的飘扬性来歌咏路漫漫其修远兮,吾将上下而求索的不息精神,而是以其水墨之黑濯洗人们模糊了的历史意识,以水墨之黑打磨现代人涣散了的坚毅精神。在语言后水墨作品中,黑色有洗涤人们心灵的作用。

  中国的水墨之黑一直保持着不可更改的玄冥性,这一颜色的文化秉性与精神个性,对每个时代都保持较大的修正性,因此,黑虽然可以被政治利用,但仍然是能够保持独立性的一种颜色。黑不在三原色之列,但它是中国的文化原色,从文化意涵上来看基本上是调校各种颜色的标准。

  黑虽不是原色,但万物皆有墨,有墨皆有灵。天地之间,黑夜有孕育之力,白天有成长之力。在大家习惯以黑来表达受贬之物时,程维的语言后水墨肯定了黑色的正义性。在古希腊,就有黑色战胜邪恶以确定黑色的正义的神话事例。冥王哈得斯在农业女神德墨忒耳不知情的情况下,与宙斯合谋抢走了她的女儿佩耳塞福涅。悲痛欲绝的德墨忒耳穿上一袭黑衣离开奥林波斯山,从她披上那件黑衣的那一刻起,大地上植物停止生长,树木枯萎,花朵凋谢,庄家颗粒无收,人间天上弥漫着死亡气息。因五谷不生牲畜饿死人类缺少祭品,众神们也断了烟火。万般无奈之下,那个奥林波斯山上的天神只得逼迫哈得斯让佩耳塞福涅回到她母亲身边。相比哈得斯与宙斯的阴谋,德墨忒耳的那件黑衣正义、光明、磊落多了。德墨忒耳重新得到女儿后马上笑逐颜开,大地恢复了生机,德墨忒耳的那一袭黑衣为天地争取到了生机,为大地争取到了丰富的色彩,不过,每年还是有四分之一的时间会提醒众神别忘了德墨忒耳的那一件黑衣,别忘了黑色的力量。在这件事上,只有太阳神赫里阿斯主持正义,识破并揭露宙斯与哈得斯这兄弟俩的阴谋和秘密。古希腊不尚黑,但尊重黑的生力命,尊重黑的正义性。程维在《以梦为马》、《马上马下》以及“江湖史诗系列”这类语言后水中,以大片的墨色展示事相,偶尔的一点红、黄或是蓝,就像太阳神赫里阿斯在那个故事中所起的作用一样。尊重和秉持黑色的正义性,对于程维的语言后水墨创作十分重要。

  程维有一类纯粹线条表达的语言后水墨十分引人。《静气》、《闲读》、《逸兴图》、《弹琴者》、《散酒图》、《春游图》也是人物水墨,不同之处在于线条瘦削多了。如《闲读》这幅语言后水墨,除了发与须,基本上都是线条,但其丰厚度并不亚于由水墨支撑的作品。《闲读》是一幅静态语言后水墨,但却有一股气韵涌动,这涌动的气韵与意蕴,不靠形色推动,也不靠主题牵引,完全来自纯粹的线条。在《弹琴者》中,弹琴只是一个可以想象的动作,可以展开得无限大,如果这幅语言后水墨有一个较生动的画题,或是有一些指点性的题语,比如说点明弹琴者弹的是广陵散等等,我们的展开可能会更有理由。但是,程维突然吝啬起来,一反题语丰富的习惯,这使我们的展开突然失去了依据。这幅语言后水墨依然是一个局部,人物背景丰富开阔,这让人坚信这丰富开阔的背景中一定存在支持我们联想的理由。

  等我们的目光快要失望的时候,语言后水墨中饥瘦的线条丰张起来。程维的这类画不讲究对称性,因此或显或隐的对称性元素无法为我们提供更多的东西;他的这类语言后水墨基本上没有中央线,而且线条短促,倾斜度转大,转折也颇多。如果一幅语言后水墨中的线条是水平或垂直的,那这水平直的线条几乎就与温度无关了,而程维这类人物语言后水墨中的线条倾斜、向上,一些本可联贯的线条突然松动、转折,或者突然不受事物形态的要求而多次向上,这线条的温度在微妙的角度中提升起来,有温度的线条,赋予语言后水墨中的水墨人物有了一些可资询讯的情感迹象。

  带体温的线条是走进程维语言后水墨内部的路径,如果我们在程维的作品中遇到障碍而陷入迷茫,带体温的线条也是突破口。在程维的语言后水墨中,线条的角度,线条的温度,线条的情感迹象与线条的曲直大都会显现出特定的关系。《喝酒图》与《逸兴图》两幅语言后水墨中有许多长线条,也有许多相连的线条,但是不能当作一根线条来看,即使是一根较长的线条,也不能当作一根线条来认识,在来自另一方向另一角度的其他线条的势能的作用下,一根长线也呈现单元性,也呈现分解状态,这样的线条对于另一根线条不是辅助性的,除了完成自身的表达,这样的线条很大程度上以楔入的方式展示着结构性意义。这类线条在连接处展示不同的曲度的同时,所展示的只是线的势能,所勾勒的是无形之图,因此其形的情感并不接受人物情感,也不完全听命于象征,即使构成一个完整的符号,这个符号也不接受主题的灌输与辖制。而在《闲读》这幅语言后水墨中,每根线条并不一线到底,好像总会在合理处生出一些异端,在顺畅的走势下发生转折或是突然断裂。就其宣泄性来看,它比直线比连贯的线节制多了,也比直线含蓄多了,因此,这类线条是不能当作线条来看的,只能当作符号或是语言。在程维的这一类语言后水墨中,线条体温与情感,基本上被这类线条的一些微妙曲度、细微断痕收束住了。程维的这类语言后水墨情感丰富但不夸张,态度鲜明但不渲泻,意涵饱满但不直白,就与这样的线条有关。

  谈到线条,总绕不开张力这一个时髦的词汇,更绕不开康定斯基线条和谐理论,可是,对于程维的语言后水墨的线条效果,用“线条的张力”加以描述不仅不够准确,也过于抽象。程维语言后水墨的线条含义不靠张力,而是靠运动。《追风者》、《散酒图》、《剽悍时代》这几幅语言后水墨,单是靠线条的张力,那太有限了,不足以表达人物情志,也不足以表达创作者的寄托,因此我觉得程维的语言后水墨中的线条,丰富了张力这个概念的内涵,即线条的意涵丰富与否,不是靠张力,而是靠运动与方向,是运动、方向、目的三者合力才支撑了线条及其整幅作品的意涵。至于线条是否和谐,或者线条是不是一定要讲究和谐,这要看和谐是否成为表达的障碍,也要看和谐是否等于平庸。

  和大多数语言后水墨一样,程维作品中的线条运动感是靠方向与目的决定的,线条运动催生水墨,水墨运动的结果触及符号图形。程维语言后水墨中的线条基本上是核心线,没有辅助线,就其走势与站定的位置,大都不是为了图形的准确,而是为了达意。他的语言后水墨中的大多数线条给人略有失重的感觉,至于这些偏离恰如其份位置的线条,这些失重的线条收藏了什么,强调了什么,每一幅语言后水墨都不会一线道破天机。

  在《追风者》、《散酒图》、《剽悍时代》以及写意人物图“江湖史诗系列”等等语言后水墨中,线条不为人的轮廓服务,而是为人物的精神面貌服务,为意涵服务,这样的线条就像诗歌中的语言一样,不为书写的准确性服务,只为表达服务,只服从于诗意。程维语言后水墨中意味深长的线条,确实让人相信中国最古老的毛笔(或许程维还有其他辅助性创作工具)成了程维创作的艺术器官。出自那个艺术器官的线条,不因形而有意味,这些线条似乎本身就有意味。这样的线条能去掉历史的毛边,遇人人灵,遇山山灵,遇到一位远古楚士,也能让他清晰起来,让其楚形楚神跃然入目。

  中国书法有宁要筋书,不要墨猪之说,一种极致的发展就是中国古代书法的瘦筋体(如果是御书就称瘦金体)。程维的《散酒图》这一类(仅指这一类)语言后水墨,在反复的创作中将线条锻打成了瘦精线。语言后水墨不可以体例指称,但如果是一种独创,也算得上是一种独到的瘦精体风格。说程维语言后水墨中的线条是瘦精线,不是指线条的圆融度,而是指线条的走势与气质,是指去肥就瘦而内涵不损精神不减。从程维的语言后水墨中可以看到,这种瘦精线走势迅捷坚定,从不飘忽,藏锋去肉甚至去骨,瘦掉所有斑驳、杂芜与俗丽,只留下一股剑气,而只留下一股精气神。

  《豫章十友图》中的瘦精线,没有一点儿多余的墨肉羁伴看画人的眼光。《弹琴者》中那瘦精线的架构之下,弹琴的人好像去力已远,留音无迹,那听者那知音那小动物也在似闻未闻之间,但整幅语言后水墨形散神不散。《逸兴图》似乎因线过于精瘦,而致形不举逸,图不张雅,体不呈兴,临近这幅语言后水墨难免让人顿生许多暧昧心理,线强形弱的情势下,让我们一下子难以体味到其中的妙处。而程维语言后水墨中的瘦精线,能化得肉去,也能唤得骨回,敷得相生,人们能沿着线的瘦迹去接近画的旨趣,也能沿着瘦精线逆回,还原瘦精线的容量,这一返一复的追寻中,这一往一来的审美中,就享受到了这兴之逸处。

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