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人与万物的思想比例:高行健的语言后水墨

2016-05-10 08:47 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  人与万物的思想比例
  ——高行健的语言后水墨

  夏志华

  语言后水墨多种多样,有些表达文学创作之后的余绪,有些是语言表达之后的另类情趣,大多是紧张的文学思考之后的放松,是对文学创作的承接与延伸,基本上可以称之为文学创作拾遗。① 高行健的语言后水墨则有不同,他的语言后水墨画是文学创作的拓展与转折,是紧张的文学思考之后的再思考,其紧张度与强烈感并没减缓,并由语言思考转向水墨思考,用视觉思维弥合感性与理性、感知与思考、艺术表达与哲学陈述、语言与视象、文学与绘画之间的裂隙,使看似对立的东西深度融合,让一些无法用语言表达的事物进入一个合适的表达,让一些语言无法言明的事物进入一个合适的境界。

  高行健的语言后水墨创作不同还在于,不回避比文学更艰难的思考和比文学创作更艰难的表达。文学和所有艺术一样,其创作是一个展示思考的过程,创作的深层目的就是思考,以描绘日常生活展示思考,以思考解决问题。一个读者年轻时读《灵山》时注意其新奇会多一点,读《有一只鸽子叫红唇儿》,比爱读《灵山》与《一个人的圣经》要多一些。当读者具备了不同的知识结构,再读高行健的文学作品,其选择与爱好恰好颠倒过来,选择上的颠倒与重新阅读产生的不同感觉都来自于双方的思考。如果不是因为厌倦了当年贫血的主流,如果不是因为它的新奇能满足我们的好奇,许许多多的阅读障碍,肯定会让我们放弃他的作品。当年乌托邦式憧憬、训戒式接受、燃烧式热情、愉悦式阅读诉求很容易让人响应魔鬼的号召,容易响应魔鬼号召的原因也来自于全体失去了思考功能。这种情况下,阅读高行健文学作品的经常遇到障碍,并不是因为作品过于高深而夸大阅读者的知识缺陷,也不是因为知识乏力而攀爬不上主题的高峰,而是在于作品呈现思考,我们已经不会思考,在于当年我们无法意识到文学作品的思考目的是推动叙事的力量。

  语言无所不能,但对于思考,文学并不一定是无所不能的,因此,任何一个文学作者都会碰到文学解决不了的问题。一般作家碰到文学解决不了的问题,一是选择搁置,等待一个可以解决问题的方式出现;二是仍然寄希望于文学语言以及文学的另类形式。高行健既没有选择搁置困难,也没有对文学形式进行虐待式挖掘。有些作家碰到了文学解决不了的问题,企图通过形式的突破来增加文学的表达功能,但对文学形式虐待式开发所获得的却只是一个美好的或可能走进文学史的名词“先锋文学”。

  一度也有人将高行健的小说划入先锋文学,在他为先锋文学提供更多证据之前,他将文学创作延伸到与文学极有关联的另一些创作——诗歌、戏剧、文论、雕塑和语言后水墨。这个延伸过程惯性只是一小部分力量,更多的是多次转折。

  称高行健的绘画为语言后水墨,是他的水墨并不独立于语言之外。他的语言后水墨的文学性,不是借助语言,也不借助文学的外在表达形式,而是将文学性思考和视象性思考有机融合在一起。其他作家诗人的语言后水墨,除了标题,画面上还敷设些许文辞,以此作些提示,弥补过于简洁的画面,示之以内容的深刻性,避免被简单化。

  高行健的《奇景》、《雪天》、《门后之门》、《世界尽头》等作品只有标题采用了语言,但其文学性却极为鲜明。在《启程》、《潇洒》、《世界的尽头》这三幅语言后水墨中,“不息地追寻”与“世界尽头”之间追寻构成一种关系形式,关系形式是属于绘画的,属于可视的部分,不息的运动“追寻”是绘画形式以内的部分,这一内在部分需要人用各种方式加以体会感知,而要让各自的感知具体清晰起来,仍然需要语言将其留住并确定下来,仍然需要语言融汇各种体悟,其欣赏与思考需要语言来完成,其直观的体味与理性的深刻,则需要语言将其具体化,其深度也需要语言来测量探摸触及。在《奇景》这幅语言后水墨中,如果仅以视觉感知和视觉思考来面对这幅作品,它并不会让人觉得多么特别,画以及画题提供的奇,让人产生“神奇”“奇妙”感,但这两种视象感觉因其“神”带有一定的夸张性,加上其“妙”过于纤曼,反而让人止于“感觉”。其实《奇景》之所以被称之为“奇”的并不是景有多奇,并不是画的视象有多特别,它的奇在于以轻托重,在于轻的付予与重的呼唤,在于轻的知其重与重不知其轻,在于画家所揭示的生命的整体性存在环境。也许这样领会对这幅语言后水墨画带有一定的曲解,这种认识可能会进入视觉与感知误区,但生命个体的“独特感受”让曲解与歧义理由充分。

  因此,欣赏高行健的语言后水墨,不能用单一的方式来剥离语言后水墨的多向性、整体性。面对一幅语言后水墨要进行艺术思考,而艺术思考是一种综合思考,有视觉对信息的提取,有视觉思维对信息的综合,有理性的抽象与目的判断,最后各种思考集中在语言上,让艺术思考清晰准确起来,如果没有这最后一个环节,欣赏就会永远停留在模糊状态,而不能完成对一幅语言后水墨作品的审美。

  陈履生先生也说,高行健的水墨画的取材,基本上和他的文学作品一样,都是一些生活的碎片。这些碎片定形在纸上,或者反映出他眼中的所观,或者反映出他的胸中所想,所传达的是许多文字难以表达的思维。高行健的语言后水墨难以剥离其与文学的关连,相反,只有通过这种关系的导引,才能够获得对他的水墨画的正确认识,才能够欣赏到这些水墨趣味之外的精神性内容。

  当然,语言后水墨不再是文学表达,而是一次思考的转折,迫使其转折的首先是文学创作遇到思考难题。文学作品总会蕴含着关于社会的信息,文学在一个具有意识形态惯性的国度,文学的多向度,以及语言表达的任何留白,都容易让人联系到政治。政治思考和社会思考与政治学思考和社会学思考不同,人们一提到政治思考就认为会触及根源,其实,政治思考与社会思考不是最深刻的,相反,这两种思考还会让思考与表达搁浅,这两种思考会阻碍思考以及艺术表达接近本质,停留在事物的表象上。不仅如此,政治思考一旦进入作品,它本身就会阻碍思考,政治一经进入思考,就会遮蔽思考本身,就会转移、遮蔽问题,貌似的结论一旦展开欺骗,表达就容易得到满足。那么,要解除一件政治花衣或者识破一件政治花衣的所有伎俩,艺术创作就得超越政治思考和社会思考。高行健在文学创作方面所做的努力,无论是《灵山》,还是《一个人的圣经》,一直在努力地完成他要建立的、在他的《另一种美学》中阐述的另一种创作宗旨。刘再复先生总结说,高行健致力于让其创作告别迷漫于二十世纪的各种意识形态,以没有主义的大思路,创作超越政治功利和市场价值的冷文学,让文学回到见证人类生存条件和见证人性的功能,让文学具有纯粹的人类学视野。人们在高行健的文学创作中看到了这种努力,但努力的结果却在他的语言后水墨中显现,思考转折让他的语言后水墨具有纯粹的人类学视野。

  但是,一个居身当代社会的作家,其创作的文学作品不可能“不被认为”带有特定的时代特征和社会信息,许多理论家就认为蒲松龄的《聊斋志异》,李汝珍的《镜花缘》就是一种整体性讽喻。这一类政治思考和社会式思考,肤浅到了粗暴的程度,而其简单性又彻底地阻绝思考向更深的层次发展,这样一来,就极容易将读者导入误区,即极容易让读者认为文学作品就是时代的写照与现实的批判,除此没有其他文化功能了。我们读《镜花缘》有关君子国的故事,市场上讨价还价的恰好是与我们现在的市场颠倒的,讨价还价的不是卖者收少了买者付多了,而是买者说付的太少了这么好的东西怎么只值这个钱呢,货主说您给的太多了这货工艺不是最好的怎么值这么多钱呢。读到这里一般就想到作者所处社会太市侩太庸俗太阴暗,因而憧憬君子社会,因而其作品则有托古喻今之旨,针砭时弊之许。文学作品即使憧憬大于托古,构建大于表现,思考大于批判,也会被人们习惯性地解释为“喻今”,文学作品即使去政治化,纯粹地把社会当作人存在的一个单纯条件来思考,从道德上加以纯化,也会被政治文化庸俗化,被当代化进行政治对号入座,其功能被大大地缩削,削减到仅仅只剩下讽喻与针砭这一极小的意义上来。

  高行健遇到政治思考这个难题,也曾寄希望于表达形式,他在《灵山》、《一个人的圣经》和《有只鸽子叫红唇儿》中采用了一些较为先锋的方式,但仍然解决不了属于文本属性的文学问题,他借助戏剧,诗歌、理论,期待各类表述的互补性来消解一种外在的现实事实对他的思考的阻碍,但仍然难以尽如人意。此时,“表达的需要”唤醒了他的知识与才能,一种迫切需要的思考把他的思想快速地推到了汉语言表达以外的另一个领域。当一个作家使出浑身解数也摆脱不了文学文本所带来的必然误解,他就必须把他的语言创作推向另一表达,或者另一些表达。语言后水墨是其中一种,因而语言后水墨也成了解决思考障碍的表达。

  思考目的将高行健的创作推向另外领域,思考对象也随之改变,思考对像发生变化,思考要想取得收获就必须有一个好的适宜的季节,这个好的适宜他的思考与思想的形式就如同大地上一棵自然的树、一座山一条河流,因此我们可以把他的语言后水墨当作一种自然物。《显示》、《云起时》、《荒原》、《明月》、《时间流》这些语言后水墨中,哪怕是一道微明的光线、一块静默的石头,凡是有形的自然的,都要比他原来的表达形式更能展示他的思考指向,其思考的结果,不需要秋季的渲染,却更具有成熟的气息。

  上个世纪的八十年代,也就是高行健创作颇丰的年代,他创作上的丰收是成果与疑问同步而至,即创作上的丰硕,不仅有成果,还包括收获许多疑问,疑问能让丰收饱满。虽然高行健解决了文学创作中的政治思考和社会思考带来的问题,但人人追求的超然境界却是一个巨大陷阱等待着许多成功者、成熟者,一些成功者不成熟之处也就是爱以禅境作为创作的最终归宿,而表现出一幅清高冷绝的姿态不再思考人世之事。这也可以理解为一种处世处时方式,即采取一定的策略用禅与主流文化错峰,我们不能武断地说这就是逃避,但这仍然是一种知识分子收藏良心的行为。高行健没有走这条世俗化了的隐士之路,他在解决了政治思考社会思考、发现人类的固有问题之后,还发现这个时代这个社会这个人类需要什么。

  高行健创作《灵山》之前的那个一万多里的行程,让他从自然和地域文化中获得不少启示,他对二元论的疑惑变成明确的怀疑。在长江流域特别是古楚国大地的万里行程中,万事万物的生息衍变让他感悟到中国古典文化中深藏的真理与伦常,让他体悟到,一生二,二制衡它物,二并不生万物,只有三才生万物。老子的三生万物的“三”才能打破二的两极性,才能淡化两极世界的对立性,有了如此体悟,高行健明确表达信奉禅宗,崇尚老子的三生万物说。他的创作淡化主流文化,侧重于表达边缘文化——道家的自然文化,禅宗的感悟文化、偏远地区少数民族的民间文化和知文分子的隐士文化。在他的文学表达中,相信三比二重要的思想逐渐鲜明起来并成为主体,的确,只有三生万物的哲学思考才能化解政治思考中天然的对立性,才能破解一方对另一方的敌化

  思考形式的变更、思考对象的变更,也会成为文学写作的难题,一个作家的思考对象发生了变化并产生了新的思考成果,如果还用文学来表达,难免陷入平行表达,势必陷入平行表达造成的渐冻死。高行健说他讨厌重复,每件事都换着花样来做,越重复越没有兴趣,哪怕重复到了精致的程度他也没有兴趣,这是深切感受到平行表达的危害而对非平行表达的最原理性的解释。

  创作上的平行表达一是同一种思想采用不同的形式反复表达,一种观念用不同的形式反复演绎,另一种则是以同一种形式承载不同的思考。对于属于艺术行为的文学创作,不同思考应当有最适宜的表达形式,如果不能为不同的思考找到最合适的表达,其作品也难逃渐冻死结局。对于艺术作品,读者要比批评家冷酷,读者不会将一个作家的所有著作当作一个整体来看,也不会满足于一个作家的总体价值,他们只会一本一本的比较,以一种理论家无法也无可挑剔的标准来发现其优劣高下。读者其实是一位目光投票者,作家无权挑剔读者的目光的高下与雅俗,也无法挑剔目光投票者的标准,而读者却有绝对权力决定自己的目光投不投向你。即使是最受大众欢迎的金庸作品,一度因为阅读品种较单一或因为是一种新的范式而被读者广泛阅读,但最后也因为平行创作而让读者惋惜并收回目光,它目前存活在影视作品中却丢失了文学身份。

  渐冻死可以导致文学僵化无力以致完全失去功能。许多当代中国作家著作十分丰富,但除了代表作以外,大多陷入渐冷渐冻趋势。面对渐冻死,少数作家采取的方式就是丰富作品中的经典要素,让自己的作品日臻圆熟完美;另一种现象是,当代文学创作渐冻死现象令一些不甘沉沦的作家进行大胆的形式革命。文学形式革命带来的直接现象大都发展为形式虐待,企图以求新求异求酷的表达破解作品的贫庸,在他们熟悉的表达中引入西方表达技术和西方的文化成果,如同绘画领域的碎片化或者是拼凑法一样,不太融恰的引进让他们熟悉的形式备受虐待。除了形式具有相当的新奇性而可以称为先锋文学外,对作家的新的思想的表达基本不起什么好作用。因此可以说,在中国仓促出现的先锋文学不是美学必然产物,而只是文学渐冻死的抵抗姿态或者抵抗现象。其抵抗既没有准备,也没有基础。

  表达到了一定熟悉程度,形式往往会遮蔽思考,要想完成思考,必须有恰当的形式来承载新思考进而形成新思想。一位作家,如果其思考大于他所熟悉的某种创作形式,熟悉程度越高,其熟悉的形式对完成思考与表达的阻碍会越大,有人认为是表达惯性所致,有人认为是因对某种表达形式太熟悉太习惯而排斥其它技巧所致,其实,这与艺术形式的文本属性有关,这一问题基本上是所有即使谙熟某种表达技巧的创作者都难以逾越的障碍。高行健是一个思考者,他思考的问题十分丰富,不允许他所熟悉的表达形式破坏他的思考。而思考到了最澄明的时刻,文学的某些气质往往会阻碍思考,就得寻找另一种思考形式,高行健文学之后选择视象思考,选择语言后水墨,不是出于才华,而是源于表达的窘迫——表达对于某些主题某些思想的窘迫。

  高行健从汉语言创作走向语言后水墨,自然的转折当中其实也是在探寻一种适宜自由考思的表达方式。在美国圣母大学斯尼特美术馆出版的《在具象与抽象之间》的序言中,高行健说他的画企图寻找另一个方向,去唤起联想,既非描摹外界的景象,也不借助绘画手段渲泄情感,而是呈现一种内心的视像。这内心的视像并不脱离形象,它不必去确定细节,因此给想象留下余地,令观众产生冥想。

  这促进他的表达符号的变化,他选择意象而没有选择图形符号,区别在于他选择的表达式是否把表达阻止在外在景象上,是否能深入的心灵。高行健的所有语言后水墨,基本上都是意象表达,大都意涵大于外象,因而显得深远,那种呼唤抵达得很远并显得有力,往往能唤醒一种心理空间,这样一来,高行健的语言后水墨画就超越了二度平面。而到了《门后之门》和《女人行》这两幅作品这里,超越二度平面已经不再是一种创作方法,超越二度平面也不再是一种创作的目。他要通过多原点的自然之光的透视,把内心的众视像提炼为一种旨完涵厚的意象。因为是通自然之光而不是单独的目光的透视,这种意象由自然精神点亮,它就不再是单个内心的表达。没有集体性象征、没有代表性的人的内心的苦闷其实十分渺小,因此这种意象从不展示被大自然藐视的个体性疾病。哪怕你饱经沧桑、感觉走到了世界的尽头,哪怕你从未收获一缕同情,但语言后水墨仍然排斥个体的伤感、造作与夸张。高行健的语言后水墨是一个完整意象,它只接受、表达集体象征。对于个体,你仍然只能以一脸皱纹收藏风雨,只能以你的皮肉贮存伤疤,以一袭黑袍剪裁你的沧桑,在可以喘息的时候,你可以坐下来,挑出一块合适的伤疤静静地擦拭心灵,让心在夜晚准备好,在早晨和太阳一起亮起来——这是既拒绝个体又不舍弃生命的语言后水墨给予你的力量与信念。这类创作,一幅语言后水墨其实就是一个意象,这种意象并不小于留给观众的空间,它可以是集体伤感、思考的场所,也可以是一个人有理由思考的凭证。这一类语言后水墨,恰恰是鲜明的文学性丰富了它的意蕴。

  语言后水墨画不是一个可以轻易动用观念的场所。现在流行的观念艺术直接跃过艺术表达,甚至牺牲艺术成分,直接呈现一种视象哲学,直接完成一个观念的强硬展示,因其如此,它摇摆于艺术与哲学之间,留恋艺术却偏爱哲学,只有靠强行作用于艺术才勉强被艺术收留。语言后水墨首先确保“是艺术的”,观念一般都完成在具体的艺术表达中,就像语言表达的言外之意。无论是在文学创作,还是在语言后水墨创作,高行健都会将观念转换为一种具体的思想行为,转化为一种包容思想的意象。他十分崇尚老子的三生万物观,但他在语言后水墨创作中不是简单地或者强制性地表达这一观念,这催生出具象创作与抽象创作之间或是之外的另一类创作。在大多数画家不是创作具象画,就是创作抽象画的情况下,高行健的画是第三类画——语言后水墨,也就是意象画。意象这个在文学创作尤其在诗创作中最基本也是蕴涵最丰富的单位,到了高行健的语言后水墨中,成了最主要的表达元素,他的一幅语言后水墨,基本上是多个意象的洇染、互相沁入,视觉上十分和谐,但意涵相互排斥,从而构成多向或反向表达,以致水墨如天成,浑然了无迹,旨高意涵远。如《夜景》这幅画,从标题到画面,它是单纯的,单纯得如同一景,但进入这幅画后,它却是一个自然空间和一个心灵空间组合的长廊,一个观画人可以凭着年龄的长度在其中漫游。它唯一的要求就是你要是一位思考者,漫游者历经多少坎坷,它就有多丰富,至于漫游的人往往容易从中获得启发,并不是这幅语言后水墨提供了什么观念。

  不能说高行健不是专业画家,但高行健的这类创作确实与专业画家和观念艺术家不同②(沈敬东先生看《将艺术从自由中解放出来》后指出,行为艺术家和用艺术形式表达观念的艺术家,称之为画家有失准确,在此修正为“观念艺术家”)。专业画家之专业,很大程度上除了指他们专门从事绘画工作,技术精湛外,更为重要的一点是指一种艺术态度。专业因其是一种态度,专业画家对艺术本身表现得更具责任感,对潮流更敏感,更善于表达自己的艺术主张,表达之中更重视形式探索与创新。因其如此,专业画家也易于受到时代感昭,受潮流与时尚的裹胁,往往容易被观念驾驭。他们的创作总是类似于上帝造物那样完成自我表现,而语言后水墨画家,“首先不是对自然的摹仿,也不是启示的承载,而是一种新的现实性。通过产生一个新的现实性来表露一个人的自由意识,……因为周围的现实再三地证明与艺术家的自我是不一致的。”③ 有清醒的自我意识,才有与现实的不一致,一直处于清醒状态的自我意识,以及最个我的感受,促成高行健的语言后水墨画与专业画家的美学差异。

  对于某些主题,对于作家的成熟的思想,文学表达的难度来源于语言的微妙性与表达的复杂性。文学不是一种让事物、让关系、让人与万物的思想比例简单起来的表达,有时候文学总会让人的思想统治万物,而少有自然万事万物万理审视人的机会,人的行为就多了一些上帝造物似的自我表现与自信。语言任性会让一种思想复杂起来,艰深起来,神圣起来,但又让文学带有挥之不去如影随形的模糊性。哲学表达虽然不是文学表达,但哲学表达中语言一般是展开一个推理,确认一些论证,还原一个原理,稳固一个哲学观点,最后进入知识的范畴,以观念示人。比如对于人性窘境的哲学的语言表达和语言的文学表达,前者不具备一定的知识和文化条件以及历史经验,后者不具备一定的审美能力和把握文学的技巧,一个人就很难从内心深处感知哲学和文学陈述的那种人性的窘迫。高行健曾经用文学、理论表达过这一主题,比较他的文学作品《一个人的圣经》与语言后水墨《夜间行歌》、《画夜》、《行者》、《观想》、《黑潮》,他的语言后水墨因其直接而没有经验障碍,让人在看画时的那种感官颤栗中,深切地体悟到整体性的人性荒凉。用一个旅程的忏悔人又能为那种荒凉增添多少温度与雨露呢?用一辈子的忏悔又能缩短多少上帝的睡眠呢?语言后水墨取消了间接性——感官、经验、知识上的间接性,直接面对画中生命的水墨挣扎,直接唤醒饥圣感,直接让人遭遇现实的残酷部分,遭遇真实的精神残缺,让人的心灵烙上水墨式挣扎的印痕。

  高行健的语言后水墨在比利时皇家美术馆展出时获得的评论是,“艺术家以其意识的觉醒,邀请观众幽游于水墨之上,画面之间,去感受生存赤裸的状态。”谈到人性与生命,即使在一个十分民主的国度,也很难挣断意识形态红线,高行健的语言后水墨在比利时获得如此评述,是因为语言后水墨具有拒绝经政治思考的品质,让人能直接感受到生存的赤裸状态。语言后水墨能将一种思想直接还原为一个具体的场景,而不受时代与社会特征的羁绊。不招致贴上政治标签的语言后水墨不以批判为目的,更不以反动为宗旨,在各类知识丰富得成为审美障碍的当今社会,简化知识对审美与体悟的干扰,缩短人与事物本质的距离,就成了语言后水墨的表达目的。语言后水墨展示无条件审美场景,在一般人眼里,提供了介于禅宗拂开尘埃的醒悟与不必拂尘的顿悟的两种可能,慧能面对的一个器物呈现出来,你不必拂试上面的政治知识等等文明尘埃。人类社会发展到现在而人类还不知道要文明到何方,撩开神秘面纱、还原真相、缩短距离--简化、打开、呈现、还原,随其感悟缩小或是放大人与万物的思想比例,正是语言后水墨对不知道要文明到何处去的人类要完成的工作。

  直接性与间接性,在文学展示和语言后水墨展示中是完全不一样的,本想清晰表达出来的,语言因其短而无法入其腠理,本不想泄露的,因其长——饶舌性——文学作品却泄露了,因而破坏了含蓄性,削损了空间容量。对于观念,对于立场、对于好恶,文学叙述与议论是直接的,对于可感可悟的真实,却只能间接呈现,这样一比较,发现高行健的语言后水墨表达要客观得多,可感得的多,因此,对于高行健的整体创作来说,语言后水墨的客观性是对他的文学价值的补充与提拔。

  弗朗索瓦-夏邦在高行健的一本画删的序言中说,这伟大的艺术突破了空间的规则,也不囿于时间的限制,在人类意识中尚未形成的影子里发现了调节宇宙运动及其反映的和谐,不墨守各种信条、定义、教义以及秘诀等陈规,从既得的知识沼泽中跃出,朝原始本质的净区攀登。规则、限制、信条、定义、教义支撑着社会体制及其秩序,把人类一步步推向所谓的文明,走向文明的过程人一步步地远离自然远离原初状态,规则、限制、信条、定义、教义就成了陈规,人就无法到达弗朗索瓦-夏邦所说的“净区”,文明就成了比诸陈规大得多的障碍。法国艺术批评家从高行健的语言后水墨中看到的,正是人类目前最需要的一种力量,除了自身从知识的沼泽中跃出,还得帮助人从文明的沼泽中跃出。比较而言,这种力量在高行健的语言后水墨中表现得更为令人振撼。

  葡萄牙乌尔茨博物馆馆长路诺·第牙斯说,高行健独自一人,不从属任何政党、任何主义、任何潮流、远离政治、社会生活和群体的思潮,在艺术中充分展示他独立不移的自由思想。这显然是第牙斯馆长看到高行健的语言后水墨之后的激动之言,这激动或者是感慨之言,也可能是受高行健简历的启发,——西方人总以为他来自一个环境不尽如人意的国度,可是高行健已经放下了包袱,外人却还替他背着那个个包袱;或可是被高行健画作中人物的水墨一般的沉默和水墨一样般的排斥性所感染。一个关注生存与人性的艺术家,他可能是独立不移的,他也具有独立不移的自由思想,但他的自由思想绝对不是孤独的。语言后水墨不同于文人画,语言后水墨不是失意文人的落寂情绪的集合,陈履生先生也说,高行健的水墨不是志得意酬者的雅趣,他的语言后水墨有对人性的内在品质的提醒之力。

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