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莫言、贾平凹、刘震云写不好城市文学?不熟悉城市规则

2019-04-28 10:30 来源:中国南方艺术 作者:杨早 阅读

《故乡》:一部跨界文本的提示意义

作者介绍:杨早,北京大学文学博士,中国社会科学院文学所副研究员,《话题》系列主编,“腾讯·大家”专栏作者。近年主要关注中国近现代舆论史与文化史、当代文化研究等。

我前段时间去香港讲学,也是讲二十世纪乡土文学的流变,有一些不一样的看法。首先就是乡土文学的来源。大家都听过一句话,所谓的国学,其实就是国将不国之学,只有在国将不国的时候你才能真正体会到什么是国学,在这个之前只有学问没有国学。那么其实乡土文学从发芽开始,从鲁迅开始,就已经是乡土世界在丧失的一个反映,在那个时候就开始失去我们的乡土。

从鲁迅到沈从文,到后来的赵树理、柳青、陈忠实、贾平凹、莫言这条线索一直下来,你会发现有批判型的,有讴歌型的,有指导型的,也有回望型的,或者审美型的,但基本的用意是在于,我们怎么去面对我们曾经拥有但现在其实是已经没有办法真正进入的乡土世界的那种规则。

我觉得作家最大的能力就是去理解这个世界的规则。为什么那么多优秀的乡土文学作家,包括莫言、贾平凹、刘震云,他们来到城市已经住了二三十年了,但是仍然写不好城市文学,他们的用力点和节奏还是处在乡土文学。我觉得有一个想法可以解释,就是他们没有办法看清楚城市的规则,其实我们都看不清城市的规则,我们面对的都是无物之阵,我们不知道谁在负责我们的生活,我们也不知道我们的生活由哪些来运作,在这种情况下其实每个人都是原子化,这就是为什么大家一写到城市就掉到一种失语状态,就是我只能说我自己,说我的小环境。

中国的问题就是你不知道这个规则能不能通用,所以我们在城里往往感觉是非常无力的,中国作家在描写城市社会的无力感,远远赶不上描绘乡土社会时的那种情绪。但从鲁迅到沈从文到赵树理一直下来,哪怕到陈忠实,你能感觉到他们自己是觉得懂得农村的,农村在他们的思想光盘之中,所以他们可以按照自己的想法来书写农村,这有它的好处,也有它的问题,问题就在于到底农村是不是像他们想象中的样子,其实是要打一个问号的。

比如赵树理写《小二黑结婚》,他写的问题和实际问题是不是一样的?比如他写的那些偷懒的,不愿意干活的,好吃懒做的农村妇女,是不是像政治正确表达的那么卑贱、落后和愚昧?这个是要打问号的,因为很多时候我们都是以乡村以外的规则来凌驾于乡村社会之上,然后我们得出一个结论,就是太落后了,关键问题在于教育农民,或者说这个乡村结构亟待改革。比如说贾平凹在《土门》里面曾经表达过城市化的潮流谁也抵挡不了,不管你再留恋当年的美好岁月,但是仍然没办法去保持乡土社会。在这个问题上,中国的作家其实是一直保持着一种对乡村的俯视姿态,整个二十世纪都是。

那我们到了二十一世纪,有了怎样一个变化呢?我有一个论点,我觉得中国小说到了1997年基本就停住了,我们没有办法再增加新的书写类型和路径。1997年后的中国小说仍然在发展,仍然在贡献佳作。但是作家最大的成就是保持住了风格和水准,并不是贡献新的书写类型。这也是为什么新世纪以来,一方面网络文学日新月异,突飞猛进,另一方面传统文学虽然也在不断地运转,但是它的新历史比较少,很多时候在不断地重复生产着已有的东西。这就好像说我们每个人的书法写出来是不一样的,但是我们现在已经没有办法为中国书法史再贡献什么新东西了。我们大部分都是在临摹,试图写得和古人一样好,大家都在这个方面上追求。所以,我一度以为乡土文学是不是走到了一个尽头,2012年莫言获奖的时候我写过一篇论文叫做《最后的乡土,最后的莫言》。

就在2012年的时候,中国乡村以每天50个以上的速度在消失,现在的新一代人他们的生长环境不再是乡村,再穷的人只要有机会他一定会把家安在镇上或者县上,导致城乡结合部这样的边缘地方会成为大多数人生活的中心,现在农村生活的都是“99,38,61”部队,都是老人、妇女和小孩,事实上老人也在不断的故去。我去过好多乡村,其实已经没有什么人在了,大量的房子已经毁弃了,所以新一代人的生活,他们的回忆其实是镇上那条街,几家发廊几家杂货店,几家游戏厅,包括以前去广东打工的二代,他们不会回到故乡,他们的记忆就是在异乡的一种边缘的生活。我们从根子上,从意识上还没有完全走出乡土社会,所以我们现在这个时代如何去回顾乡土社会,能否找到一条有效书写乡土社会的方式,这个是一个文学问题,也是一个社会问题。

其实要关注地是21世纪整个文学的变化,而这个变化甚至不仅仅出现在中国,因为你会发现为什么前两年的诺贝尔文学奖给了伍迪·艾伦,给了阿列克谢耶维奇,其实本来就在于文学本来就到了一种停滞状态,大家可以去看看前几年我们翻译过来的那些著名的文学作品,有一个现象就是你几乎已经分不清楚通俗作家和纯文学作家的区别,包括村上春树,他的定位大家都说不清楚,因为通俗作家使用的那套东西跟一些所谓的纯文学没有区别,一样有文学技巧,一样有对人性的反思,一样有对人类世界的把握。

那什么叫通俗,什么叫纯文学,还有区别吗?所以我觉得诺贝尔奖本身也在做一种突围,它需要有一种新的资源可以介入到文学当中来,可以把文学的世界做得更宽,从这个意义上说中国本身这些年也在兴起比如说非虚构文学,好几部取材于新闻的小说都不同程度地遭受了失败。大家都觉得作为小说还不如新闻更惊悚,还没有新闻更能打动我们的内心,这是对真实的一种苛求。

中国现在有两个极端,一个是大家特别想看到真实,这个东西非常打动我,但一旦知道它是虚假的,马上就崩溃了,像前段时间的《一个寒门状元之死》那样最后被反转;还有一种就是网络小说,它在“爽”的路上越走越远,它的一切都是为了满足你“爽”的要求,任何想象都是为了你的心理,抚慰心灵或者放飞自我。

这是两个极端:一方面我们渴求真实,一方面我们又希望摆脱真实,或者说摆脱现实。在这个意义上,从世界也好,中国也好,非虚构的重要性其实在凸显。但是中国的非虚构一直有一些问题,我和余松也交换过意见,就是中国的非虚构有的时候往往容易过度加入作者自己的情感,包括很多调查记者的特稿,它都带有自己那种个人感情在里面。比如说曾经很有名的《中国农民调查》,当然它很好,填补了空白,但它本身就特别像一个文学作品,而不是一部纯社会学作品。

我们可能要重新审视一下,到底怎么样才能够有一种可以满足我们需求的一种文学创作?在这个意义上,我在看了《故乡》以后,我觉得它是一个看上去可能不见得有什么新意,还是乡土文学,甚至说还是现实主义,也没有玩很多虚的东西,但它本身内在有一种和以前的乡土文学不一样的特质。大家看这个书后面推荐里面,于建嵘和刘苏里两位老师都提到的一点就是,看上去特别像是非虚构,甚至像田野调查报告,作者在这里面非常小心地让自己的情感和倾向不要放置进来,基本保持一种客观冷静的,我们叫“零度写作”的立场,这个我觉得是余松的一个特质,好的作家就是保持自己的一种风格,这就是余松的风格。

除了这个显而易见的特点意外,我觉得更大的特点就是余松的思想。我们每个作家面对一个时代的时候,我们的思想能到多高,这个作品的高度就能到多高。我们暂时不谈语言的能力和叙事的好坏,就说思想。因为思想可能一直是中国作家的一个短板,能够同时成为作家和思想家的人非常少。

余松我也不能说他就是一个思想家,但是有一点我特别注意到,《故乡》虽然是按照编年来叙述,理顺的历史。但要是你仔细地把它捋过看过以后,你会发现它的编年,跟我们一般说起来的改革开放之后的,哪一年哪一年的这种时代的推进实际上是弱相关的,没有那么强的关系。米村人,不管是在八十年代,九十年代甚至是二十一世纪,他们的思想没有变化,他们的行为方式仍然依旧,整个村庄好像停滞了,如同一个标本停在滚滚向前的时代浪潮之中,像包裹在琥珀里的一个标本一样,我觉得这是余松写作的一个相当独特的地方。

我们所有的长篇小说需要一个时间来做架构,大家都很喜欢从民国、解放、或者文革之后开始,但是大部分作家都很喜欢将他书写对象的领域跟时代潮流做一个勾连,比如中央有什么政策了,下面有什么相应的变化了,这个变化会给别人生活带来什么东西,导致人们内心思绪上、精神上的不一样。这个我们叫做“以论代史”,也可以叫做“主题先行”。实际上我们是先有一个时代的模板在心里面,再往里面填人物、故事和情节,这是常见的做法。但是《故乡》不是这样的,它有一套自己的叙事线索,而这个叙事线索里面,我们通常理解的时代变迁显得没有那么重要,所以我觉得阅读《故乡》可能需要另一种思路。

我最近重读了《阿Q正传》,鲁迅是很希望大家不要把阿Q看成是绍兴人,最好是没有地域的,希望他代表中国人,实际上是作为寓言化的写作。但我觉得余松不是这样,余松这部小说不像《蹄花》,迅速会反应到社会事件上,比如说拐卖人口问题,城乡差异问题。《故乡》不是这样,但是如果你仔细阅读,你能看出来它跟之前的小说不太一样的地方。

举个例子,虽然《故乡》还是没有完全使用限制叙事,有些还是运用了全知叙事的形式,但是总的来说,以前我们都觉得长篇小说应该像福斯特说的那样,应该有两种人物,一种是圆形人物,一种是扁形人物,圆形人物有自己的性格,扁形人物是功能性人物。很多人写小说是按照这个法则来的。但是《故乡》里面很有意思,它每一个人都好像是活的一样,都能想象出他的前和后,拎出一个人来帮他写个小传都能把他的前生今世写出来。这个我觉得是得益于余松的少,有的时候少就是多,讲得越少,留给你的想象空间越多,每个人都会以自己的经验和记忆来填补这个空间,这就是为什么《故乡》写的是东北,但是西北也会认同,别的地方也会认同,就是在于余松退了一步,第一,他保持着对乡村的尊重和真实,他没有说我觉得他们应该怎么活,然后我给他们一个出路。因为你给了出路也就意味着确定性,无论是启蒙也好或者打破什么也好。恰恰在于他没有给予出路,只是如实地描写出了他们在做什么,反而提供一个很大的填补空间,读者会把自己的记忆、想象和经验,包括甚至有人想象到大学教授,这说明这个框架足够大。

我想起汪曾祺写过的一篇散文,他说,我看到所有这些老百姓的时候,我只关心两个问题,一个是他们吃什么,一个是他们想什么。吃什么好写,因为你只要是有足够的生活经验,他们吃的是什么,怎么挣到这个吃的,这是要让生活真实的关键。其实我们能了解的也在这里,他们靠什么来找到这口饭吃,你能写出来。但是描写想什么是非常困难的事,因为大部分人是沉默寡言,是不说话的,尤其不说真话。你问任何一个人“你在想什么”,他一定给出一个政治正确的,他觉得不丢人的回答,但其实我们的大部分想法其实是没办法见光的,没办法和别人分享的。那这个时候作家怎么办?是去强行想象人物在想什么,把这个世界明晰化呢?还是停在那里,尊重知道他想什么就是什么,至于别的部分就让它放在那里吧。我们面对真人的时候不都是这样吗?以前祖慰写作一部小说,说人类发明出一种能力,你在想什么就能显示在一个屏幕上,这很可怕。

有时候,写作者聪明就聪明在不往前走这一步。但是大部分人都守不住这一步,总觉得我是作家啊!应该比我写的人物高明啊!应该掌握人物的思想和命运啊!恰恰是这一步走出去以后,整个小说就塌下一层,因为它确定下来了。我想为什么鲁迅总是夸《儒林外史》《红楼梦》和别的不一样,虽然像胡适一些人不喜欢《红楼梦》,说它没有一个中心情节。但是我们为什么说《红楼梦》还是很伟大,因为它保持着小说的白描传统,写他们说什么,做什么,但是不去妄自猜测他们在想什么,反而我们可以去做无穷的解读,现在读《红楼梦》也是一门专业和饭碗啊!好多情感专栏作家从中能读出多少的东西来!我们开玩笑说年轻时瞧不起贾政,中年的时候就理解他了。

所以,我觉得余松的《故乡》的提示意义在于,在我们看过那么多的先锋,那么多的形式、变化之后,其实有时候我们要回到最初的原点,一个小说家怎么面对生活,怎么把生活转变为笔下的作品,这是一个巨大的挑战,而余松的这个答案,这部《故乡》,至少在我最近看过的小说里面,还是蛮好的!

我个人对乡土题材的作品关注不够。我看完这本书后想,以后余松应该怎么写呢?这本书是他的先声夺人之作,那么,他是不是应该在想象力上再一次迸发自我呢?刚才一聊我明白了,他下一本书是一个科幻小说,稿子已经写完了,还和出版社商定签约了,我就很兴奋,因为一个作家一定要尝试各种可能性,作为一颗树,生长要往各个枝枝杈杈上长,不可能把自己限定在一个类型上,一定要寻找自己的多种可能性。对余松来讲,他艰难地写作到四十岁,才开始出了这部作品,后面他就是要不断寻找自己新的可能性,这个对于一个作家来讲,才是正道,才是持久的写作,才是我是非常钦佩的作家。所以我也寄希望于余松的未来,我知道他除了写科幻小说,还有一个城市题材的小说,此前我都不知道他在北京生活了二十年了,我一直以为他在东北生活。

我觉得在作品完成后,有些作家不愿意再做过多解读,像我和余松都属于这种,想法都呈现在作品里了。但是有些作家,像巴金就很喜欢写,自序,后续,序,跋,再出一本序跋集,第一卷,第二卷,第三卷。有这样一些作家,作品出版后还有一大堆话要讲。余松属于作品出版后就不愿再多说什么了,它的命运就交给读者和参与者了,每个读者的解读都不一样。

我记得前些年特别爱看电影,各种电影都看,后来不看了,因为影像是具象的,它毁坏了我们的想象。但是伟大的文学作品,语言文字的魅力就在于,我们每个个体生命在读书的时候,被语言所唤起的是非常个人的经验,这种经验要是用电影来表现,只能表现其中的一个,正因为如此,谁拍《红楼梦》都会失败。因为每个人都看过《红楼梦》,每个人心中的贾宝玉根本就不是别人拍摄的那个。这就是伟大文学作品的抗拍性,所以,从这个意义上讲,余松的《故乡》也接近这个品质。就是它的文学性、风格化的强烈。

我读《故乡》时有很多感受。第一,这部作品能唤醒我们每个人自己的故乡。我们每个人都有自己的故乡。当然,现在乡愁的概念比较复杂,对于农村人来说,乡愁就是耕种的东西收成好不好,能不能卖掉。但城市人的乡愁,则是空气污染,交通不便,停车位难找,然后就引发焦虑,觉得要是在乡村里多好。所以,乡愁在农村人和城市人中的表现是不太一样的,是分裂的。那么,这本书能唤起每个人的故乡,我看这本书也是这样,想起遥远的故乡。余松的这本《故乡》唤醒了我们每个人的自己的故乡,这是隐藏在我们内心最深处的归处,我们因此依旧能够回到故乡。在这个意义上,我们感谢余松写出了这部作品。

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