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莫言:高端的艺术创作是在限制的刀锋上舞蹈

2018-04-16 09:01 来源:中国南方艺术 阅读

  在限制的刀锋上舞蹈
  ——莫言访谈

  莫言  张清华

莫言  张清华

  高端的艺术创作是在限制的刀锋上舞蹈

  张清华:您最近的创作引起了广泛关注,已陆续看到了不少评论。受《小说评论》的委托,今天烦扰一下,提几个问题。是否可以先谈谈所谓的“诺奖魔咒”,因为很多作家获奖以后深陷无法继续写作的困顿,前几年您也似乎经过了一个不短的调整期,度过了获奖后的一个忙碌的“公众人物”的状态,最近终于找回了写作的感觉,一下发表了十几篇作品,而且是采用了多种文类形式。是否可以说,已成功地度越了这个陷阱或者“魔咒”?

  莫 言:尽管褒贬不一,但无须讳言,诺奖确实影响巨大,包括会给获奖者带来很大的烦扰。尤其网络时代,人人都是自媒体,人人都有一个手机,都可以拍照。在如此环境里,获奖者比马尔克斯那个时代、比福克纳的时代所受到的外部干扰确实更多。每个人都有七情六欲,不可能做到真正的刀枪不入——即便是鹅卵石放到咸菜缸里腌三年,也会变咸,何况是一个人呢。这样一种困扰带来的最直接的后果,就是让你心绪不宁,会为有人望风捕影、制造谣言而烦闷,也会为主持公道、仗义执言者而感动,总而言之类似的情绪会不时出现。

  一个更直接的后果,是占用了太多的时间。中国如此庞大,这么多的高校、学术团体,这么多的城市讲堂……即便是你十个邀请中拒绝九个,剩下这一个也足够一个人应付。还有一些社会兼职,也占用很多时间。现在五年过去,我觉得我欠的债也还的差不多了,朋友们的活动我也都参加了,该说话的也都说话了。总而言之,我现在确实应该进入创作状态了。从2016年的暑假开始就比较安静的坐下来,首先是把过去一些小说草稿找出来整理。原来就是一些毛坯,略微成形就放下了。这次重新把炉火点燃,把铁烧热,按眼下的构思锻造成形。有的小说本来已经结尾了,但时过境迁,因为小说素材所涉及的人物原型的故事又往前发展了,小说本身也就有了再生长的需求,像《等待摩西》就是这样的例子。

  其次,是写小说的同时,也感觉到应该尝试一下诗歌。我以为每个小说家的内心深处都有一个“诗人梦”;当然,诗人内心深处是否会有一个小说家的梦,我不知道。我所了解的作家,有的在写小说之前写过诗,有的在写小说的同时悄悄写诗,有的一边写小说一边写诗。写诗之前,我很忐忑,生怕引起诗人的反感。今天正好有这个机会,借着您这个自己写诗也能和诗人说上话的人,向他们表达我的歉意。我写诗的主要目的,不是想通过写诗来表现自己“全方位的才能”,而是想通过写诗了解诗人这个庞大的群体。我现在体会到,只有你“写诗”了,你才能够真正“读懂”别人的诗,同样道理,只有你写小说了你才能真正看懂别人的小说,只有你当编剧了才能真正看懂别人的剧本。只有体验过某种文体的创作过程,你才会真正推已及人,明白诗人们为什么要那样写。我想我在诗歌创作过程中克服的困难,与别的诗人正在克服的困难也许有相似之处。所以我写诗的目的,是为了向诗人学习,是用这种方式向诗人致敬。

  张清华:我注意到,您大约是头一次使用了戏曲形式写了《锦衣》。确乎茂腔戏曾给您童年很多影响,但毕竟尝试写作这类体裁,还是与正统意义上的“文学创作”不一样的。是怎么忽然想起要写一部真正的“戏”的呢,能否详细谈一谈《锦衣》的一些写作背景?

  莫 言:戏剧是我多年的梦想,我以前写过几个话剧剧本,包括《我们的荆轲》、《霸王别姬》,都在北京的话剧舞台上演出过好多轮,也引起较大反响。这里要插一句,昨天有人给我打电话,原本2月17日美国休斯敦要上演我的话剧《霸王别姬》,但是演虞姬的女主角王奕童,在路上不幸发生车祸受伤,车上很多人都受伤了,幸好没有生命危险。我衷心祝愿这位演员早日康复,这出戏演不演倒无所谓。我应该在国内给她烧一柱高香,向她表示感谢。写话剧,我确实有些经验和体会,一个剧作家坐在剧场里观看舞台上搬演自己的剧目,真的很享受。写小说,读者读你的书是在悄悄中进行,作家不知道这个读者是在什么样的状况下读你的书。但是在舞台上、在剧场里,作为一个观众,你会看到人们用什么样的情绪来看你的戏,你所设计的那些认为会引起观众反响的情节、台词会立刻得到验证,你认为这个地方会有笑声,确实有了笑声,那么你还是能够准确的把握观众;如果你认为这个地方是很沉重的、很痛苦的,假如你在剧场里面听到抽泣之声,也说明你的预测是对的。

  戏曲是我最早接受的艺术熏陶,因为我的故乡有茂腔,茂腔是一个流传地域很小的地方性戏曲,影响所及也就是东到青岛,西到潍坊,北到昌邑,南到五莲。所演的剧目多数是移植自其他剧种,内容也都是帝王将相、才子佳人、忠孝仁义、轮回报应这些传统题材。茂腔是我从小接触的艺术,对我影响很深,带着童年的深刻记忆。我曾经说过,假如我的故乡有旋律的话,茂腔的旋律就是我故乡的旋律。我当年在老家的时候,就有过写剧本的梦想,曾经动过念头要把“孙文抗德”这个发生在高密的历史事件写成一部戏。(后来写成小说《檀香刑》)但也就是一个想法而已,我当时的水平是无法完成的,拿起笔来在笔记本上写了几千字的不成形的东西而已。

  《锦衣》这个剧本,2015年的时候我已写出了初稿,2017年8月把这个初稿拿出来,有了修改的灵感,就把它锻造成形。素材来自于童年时期母亲给我讲的一个公鸡变人的故事。说以前有一个大户人家,闺女长得很漂亮,到了及笄之年死活不出嫁,她母亲心怀疑虑,晚上悄悄听女儿的门边,每到夜半三更时分,便听到女儿的房间里传出男女的嬉戏之声,好像一个男人在里面说话。第二天追问女儿,女儿刚开始不说,母亲再三逼问,女儿只好交代,说每到夜深人静就会有一个翩翩少年,身穿一件华丽的衣服跟她约会,每到鸡叫头遍的时候他就穿上这衣服匆匆而去。母亲教女儿说下次他来的时候你把他的衣服藏起来,看他怎么办。女儿还是听母亲的,第二天美少年来了以后,她便把他的衣服藏在了柜子里,鸡叫头遍少年要走,找衣服找不着,苦苦哀求,她坚决不给。少年无奈叹气而去,第二天早晨大雪,早上一开门满地白雪,鸡窝一打开,钻出来一个赤身裸体、一毛不挂的公鸡。

  我常常在想,大雪地里面蹦出来一只光秃秃没有一根毛的公鸡,是一种多么尴尬的形象。当时我也做了笔记,我说最好让这个姑娘立刻打开柜子,一看满柜鸡毛,她把这鸡毛全抱出来,鸡毛在空中纷纷扬扬,有条不紊丝毫不乱地重新回到鸡身上去,公鸡飞上墙头,忽作人语说:“我是天上昴星官,贬謫人间十三年,今日期满回天去,有啥问题找莫言”(笑)。

  当时写完初稿,感觉到仅仅写“公鸡变人”的故事意义不大。你再怎么写能超过《追鱼》吗?能超过《白蛇传》吗?超过不了。后来看一些资料,看到清末民初时,山东地区有大批的留日学生,一部分是官派;一部分是自费。因为科举废了,民间的有钱人家就让自己的子弟去日本学习。有的学军事,有的学工业。大多数山东留日的学生都被孙中山发展为信徒,然后回国内闹革命。孙中山他们在广州闹,在武昌闹,还有一帮留日的学生在山东闹,几乎每个县都有。清政府对这帮归国的学生如临大敌,抓住杀无赦。我想把这样一个清末民初时山东学子留日归来闹革命的事件跟“公鸡变人”故事结合在一起,使这个神话有了一个大的历史背景,然后把神话解构掉,这个戏就算完成了一个现代的改造。即革命党人利用民间传说,把自己的妻子变成了一个革命道具,引诱满清的县令带着他的武装出来处理公鸡变人的荒唐案件,而革命党则乘虚而入攻下县城,完成了高密县的革命。

  当然,这样的故事是经不起推敲的。因为戏曲跟小说不一样,戏曲的故事都是比较简单的,经不起推敲,皇帝出面所有矛盾全解决,然后高高兴兴,要么衣锦还乡,要么合家团圆,类似这么一个模式。所以它重点还是在写唱词,老百姓记住的也不是情节,记住的是唱段。老百姓看戏,刚开始看故事,后来是看演员,同样一部《白蛇传》,程派是一种风格,梅派是一种风格,张派的又是一种风格,每个角儿演的都不一样,所以后来就是看角。我看看你怎么唱,我看看他怎么唱。这就是戏曲的迷人之处,也就是一部戏可以反复不断唱来唱去的原因。它跟小说不一样,当然伟大的小说也经得起、也耐得起重读,但是大多数小说也就是看一遍拉倒。戏曲舞台,我们现在能看到的这些帝王将相的戏,能够真正给人印象深刻的也没有多少部,大多数也都是偶尔作为一种历史遗产拿出来演一下。

  八十年代后新编的现代戏更没有几部能够留下来的,反而是在上世纪五六十年代有一些戏变成“经典”留下来,像豫剧《朝阳沟》,吕剧《李二嫂改嫁》等。当时新编的黄梅戏没有,但是有老戏《天仙配》等神话题材的。所以写现代戏确实是一个巨大的困难,尤其现在的信息化的时代,有游戏、电影、电视种种好玩的东西,人们在业余时间被分割得七零八落的情况下,拿出时间花钱买票进剧场看戏的人越来越少,由此也决定戏曲的振兴就是一种口号而已;同时,也逼迫当下的戏曲振兴必须结合到互联网、结合到电视节目里去。确实互联网和电视、电影影响到戏剧舞台,但如果你跟它对抗的话只会更惨,所以只能放下身价跟这些东西结合起来,传统戏曲跟互联网结合,跟电影结合,跟电视结合也许还有一线生机。

  被戏曲哺育成长的我,现在也写了一个,表示我的感恩之情,同时,也体验一下民间写作的愉悦。写小说是挖空心思遣词造句,写地方戏曲文学剧本,大段的唱词,只要是能够押韵,只要是能够把人物的性格表现出来,还是相对自由的,当然它会受到韵脚的限制,但是我觉得,在某种意义上,有限制才有创造,完全没有限制是没有创造的,高端的艺术创作,往往都是在限制的刀锋上的舞蹈。

  尝试在文本边缘的突破,是我几十年一贯追求的目标

  张清华:刚才这番话让我想到一个问题,显然在您的自我意识中,不纯然是一个小说家这类意义上的作家,而是一个跨越文类界限的作家,也许您从来没有把自己局限在某一个文类领域当中。为什么会有这样的一种考虑?因为之前作为读者知道您写小说的同时,偶尔会写一点“打油诗”,也写了几部话剧,但是最近感觉您又在文类方面扩展了很多,有很多变化,尤其从话剧伸展到戏曲领域是很不一样的。是基于什么样的一种自我意识和自我设想,才会有如此变化?

  莫 言:有时是形势所迫。像上世纪九十年代写影视剧本,那会儿是为了赚点儿钱贴补家用。但后来发现得不偿失,费劲巴力写一个电视剧本,确实拿到点钱了,但这个剧拍完跟你就啥关系都没了,如果耐下心来写一个长篇,那就是你的作品。但多种文类的体验对一个作家来讲非常重要,文本的融合、嫁接,在边缘方面的突破,是我多年来一直坚持的一种写作理念。

  《檀香刑》当然是最典型的小说文本跟戏曲文本的交融。你可以说它是一个小说化的戏曲,也可以说是一部戏曲化的小说。第一,小说里的人物写的是戏班子的班主,小说里的人物思维都是戏曲的思维,他经常把自己当作剧中的人物来思维,因为他演戏演多了,也分不清究竟是人在戏中还是戏在人中。另外我在写的时候,小说的人物也都是脸谱化的,都定性了,像女主角孙眉娘那就是一个花旦,孙丙就是一个铜锤花脸,钱丁就是一个老生,钱丁的夫人毫无疑问是一个青衣,不会让她当老旦。刽子手赵甲有人说是一个小丑,我觉得小丑就把他降低了,他应该是类似于曹操那样的白脸的净,白花脸,二花脸。这些人物本身就是脸谱化的,小说中主要人物的职业也是演员,里边大量的台词跟叙述语言是混在一起的,比如说孙丙在树林藏着望到他的家园,滚滚的浓烟升起,自己的老婆孩子被德国人凌辱、枪杀,这时候他心里面的感受,不由自主的变成一种泣血般的歌唱,大段大段的、慷慨激昂的、悲愤欲绝的唱词就变成他内心的活动。任何思维都是语言的思维,没有无语言的思维,而孙丙的思维都是戏曲化的,他用戏曲化的台词来思维。所以从语言学的角度研究《檀香刑》,可能也是有意思的。另外,地方戏曲的语言,是口语化的,是重复累赘的,同义反复、颠倒次序、为了押韵而生造新词,这些现象比比皆是,如果按照标准的语法来衡量,那所有的剧本都有问题。

  在《蛙》里面我也做了一种尝试,就是让最后的一部话剧变成小说的一个章节,利用话剧这个章节跟前面的小说文本形成一种互文的关系,或者是互正其谬的关系。小说文本、话剧文本有意识地形成误差,到底是小说文本为准还是话剧文本为准?留给读者思考的空间,从而增加了这部小说的不确定性。从这个意义上来讲也是一种结构,也是我在写《酒国》的时候所说的,结构就是政治,因为叙事的不确定性,使故事显得扑朔迷离,真假难辩,梦与现实混到一起,既增加了读者阅读时的思维空间,也是对作家叙事功力的考验,同时还有别的方面的优点。尝试多种文本的嫁接、融合,尝试在文本边缘的突破,是我几十年一贯追求的目标,这一次是先多方位的尝试,然后再回到小说创作中来。

  近年来我写的作品,有短篇小说、中篇小说、长篇小说、小小说,还有散文、电影剧本、电视剧剧本、话剧剧本、戏曲剧本、歌剧剧本——歌剧写了《檀香刑》剧本,当然,还有前面提到的诗歌——惭愧,请诗界大神们原谅。

  张清华:哦,确实是应有尽有了。这个歌剧《檀香刑》不能发表一下吗?

  莫 言:这个剧本最初是李云涛提议的。他是我的高密老乡,山东艺术学院音乐学院的院长,作曲家。刚开始我对这件事情比较消极,获奖以后乱七八糟的,无暇顾及。但他很执着,后来我得了空,就倾力所为。第一轮演出后,我们根据专家的意见和观众的反映,又做了多次修改。这个戏年前在南京参加了歌剧节,反响很好。现在正在进一步修改,争取今年进京演出。至于是否发表剧本,我要和李云涛商量。

  前几天我又把小说《红高粱》重新改编成戏曲文学剧本,因为《红高粱》已经有豫剧、晋剧、评剧、舞剧、茂腔。茂腔《红高粱》剧本先是由我的朋友写成,我看了以后不太满意——现在我的觉悟比较高了(笑),我知道在舞台上呈现什么东西是禁忌,小说里可以写麻风病,但是舞台上不能呈现,舞台上弄一个麻风病人,破皮烂肉,面目狰狞,会影响大家的观感,我的朋友改编时要忠实原著,我说这个东西一定要改。我把麻风病改成肺痨。肺痨病在旧时代也是绝症,但它给人的心理感受要比麻风病好得多。民间对麻风病的恐惧很大,对麻风病人的歧视也是触目惊心的。我小说里写过很多这种情节,比如我写过一个麻风女的情人,写村子里一个号称会武功的很体面的大汉,竟然变成了麻风女的情人。我也写过一个叫张大力的,是村子里面最有力量的小伙子,因为他母亲是麻风病人,当年人民公社在一起劳动、割麦子时都要送饭,各家把饭凑到一起,由保管员挑到地头上让大家一块吃。张大力的母亲把他家的饭拿出来,所有人都很忌惮,不愿意让张大力家的饭与自家的饭放在一起,保管员只好把他的饭单独挂在扁担头上。

  说到这个人,故事就长了。他母亲去过麻风病医院,治愈了。但是皮肤已经严重破坏,治疗后仍然面目狰狞,虽已不传染,但是相貌可怕,老百姓不相信你不传染。所以最后把他的饭挂在扁担头上,别人的一起放在筐子里,盖着棉被,到了地头还是热的,他的挂在扁担头上,全凉了。这个人也是有性格的,送饭的说,大力这是你的,吃吧。他大骂一声,拿起自己的饭,扔了。正好旁边有一滩牛屎。他说,我吃屎!然后抓起牛屎就往嘴里抹。我们在旁边看着,感觉到灵魂震颤,心情无法形容。一个人内心痛苦到什么程度,才会当着众人吃牛屎!?他真把一泡牛屎吃了。所有人低着头,没人敢吭声。

  讲岔扯远了——回到正题,乡村对麻风病的歧视,在舞台上一定不适合呈现。后来有日本人说我的《红高粱》表现了我对麻风病人的歧视态度,批评我。我说日本人当年是将所有的麻风病人装在麻袋用汽油烧了,不是我歧视,是当时的社会对这种病认识不足,有偏见。我的一位文学界的朋友的邻居就是一个麻风病人,当年他报名应征入伍,体检政审全部合格,部队带兵的到村里了解情况,他们那个村的支书说:他家邻居是一个麻风病人,而且交往很密切。带兵的就说那算了吧。我的朋友知道村支书说的这个话,勃然大怒。那书记身高1米8,我朋友1米6不到,他跟书记拼命,跳着高搧书记的耳光,书记节节败退。一个小孩把书记打的连滚带爬的。

  所以我没法不改掉这个。另外,余占鳌洞房杀人的情节也改掉了,尽管单扁郎是麻风病人,尽管他是地主,是倚钱仗势娶了这年轻姑娘,但是人家没犯法,洞房杀人在那个时代也不是一个正当行为,也是犯罪。所以这个情节我也给它坚决的改掉了,这一改整个剧本都受了影响,改掉了三分之二,但不是我的作品。我索性重新写一遍,重要的情节重新设置,所有的对白与唱词都重写,用了一个星期。剧名也改成了《高粱酒》,围绕着高粱酒做文章。稍后我还想再修改一下,2018年或许找家刊物发表这个剧本。

  写剧本,让你认识到舞台的局限,舞台上演出的东西确实处处都有限制,而小说可说是几乎漫无边界,你可以玩文字游戏,可以弄虚的,可以装神弄鬼,写梦境、写魔幻,但是舞台上必须实实在在。体会一下舞台的限制,不会影响到自己写小说的开放性,反而会是促进。总之,从去年下半年开始到现在,半年多的跨文体写作体验增加了我的自信心,感觉到还是有灵感迸发出来,还可以写下去。

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