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夏志华:形象末日中国实验室

2016-01-13 08:58 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  夏志华:形象末日中国实验室
  ——摘自《艺术的虚拟价值》

  中国艺术日趋抽象,走进任何一个有画的地方,充斥视觉的大多是抽象画;不仅如此,凡是与形象相关的事物也越来越抽象,尤其是近三十年来,中国建筑也打破本质特性,疯狂抽象起来。中国艺术从形象到抽象、再到超抽象,呈现形而上疯癫而完全失形,中国成了形象末日的实验室。

  另一种现象似乎是形象走向末日的必然——在中国,艺术家无不慨叹陷入困境已经成为普遍现象,除了外部条件外,这类感叹无不源于与本质有关的问题;凡艺术均厌恶“本质”,凡创作都把艺术的本质看做是约束,因而“创作”与“突破”联系紧密,“创作”几乎等同“颠覆”,以致创作不再是建设,只是破坏,因此,艺术的基本“概念”“定义”“原则”等等都在突破之列,直至突破“本质”约束。其实,破坏是一件极简单的工作,中国几千年的传统文化,几十年就荡然无存,这说明破坏是一件极容易的事情。

  在中国这个形象末日的实验室,抽象似乎成了境界高超的标志,但是,当我们聆听画家的阐释时,表达与他们追求的形而上的东西之间的距离仍然还有“艺术”那么遥远——艺术这个名称在此种现象中成为距离,成为我们测量这个距离的唯一尺子。即使在这个“无界限”时代,一些事物的本质不一定就到了必须消灭的时候,当今的艺术作品虽然排斥本质,但艺术本质总还是存在于人的常识与判断中。

  绘画“首先”要用眼睛去看,这一基本方式要求绘画必须是形象的,可是,当代中国失形画直接要求人用心灵去看。对于寻求意义而习惯依赖于符号的人,画家是这样评判一个行外人看画的感觉的,如果你看不懂,是因为你在用眼睛看,而不是用心灵在看画。可是我们普通人往往是固执的,看画时绝对不会放弃常识。

  艺术表达从形象直接进入抽象,形与象这些基于本质的条件失去了对艺术的公约性。从形象到抽象再到失象,艺术中的形象走向末日,这种实验怎么会在中国完成呢?这或许是艺术的一种进步,但失形艺术却嘲笑这种进步,失形艺术家认为,进步已经是一个世俗的尺度,带有鲜明的相对性,失形艺术具有自足性与绝对性,拒绝所有与之有关的比较,这种理论就像一道专制的政令,掩杀所有疑惑与批判。但是,他们往往又把这类作品归为艺术,如果失形画还用得着“艺术”这个名称,那么,包括失形画在内的所有当代绘画还得接受“艺术”个名词的检验。

  中国当代绘画分为两类,一是赋形画,一是失形画,这与赫伯特·里德将现代画分为写实主义与抽象主义绘画不同,里德的划分是针对上个世纪二三十年代的现代艺术,虽然这样划分可能囊括赋形画与失形画,但后者的不同在于,写实主义绘画不仅包括忠实地再现正常知觉所投射出的形象的尝试,而且还包括由于人们称之为现想主义、表现主义、超现实主义等等特殊的理解状态而被扭曲的或选择的那些形象,这是一个连贯的艺术过程,这个过程目前还在考验部分中国画家的理解能力、记忆力和知识储备。对于一些拥有一定知识能量的中国艺术家,他们可以接受其中任何一个主义来监察自己的创作,但往往会在一个更大的语境中悄悄地撕去那些标签,因为这一类中国艺术家实际上被另一种画类逼迫得开始质疑所有创作原则以及自己创作习惯了。

  失形画类似于极限画或者极端抽象画,虽画必有形,即使抽象画也是如此,但失形画已经完全丧失形与象,只表达形而上的摹态,而完全抛弃形而下的基础部分。从外在部分到内在部分贯穿起来看,这类画像是形而上的舞蹈,游走在意识与梦癔的两极,因而失形而有点像超抽象画,又比超抽象画更为极限。它在行为上比先锋艺术极端在于它解放了“发展”这个词汇的绝对超前意识和不顾一切的破坏力量,而往往只有破坏没有建设,其精神倾向具有鲜明的反艺术、反本质的性质。在还没有可以准确确认的命名出现之际,称之为失形画还是比较贴切的。

  失形画虽然属于抽象画一类,但它只与西方艺术所说的抽象主义绘画在表达方式相似,而行为特征、艺术观念和精神气质却又完全不同。中国绘画远比美国绘画历史久远,即使我们考察其当代性,中国绘画也没有面临美国画当年所面临的绘画中积累了太多可有可无的陈规陋习的局面,一些常规仍然具有供其发展的艺术性,形象超载仍然只是反形象的一个脆弱理由。

  移植于欧洲的美国绘画则不同,它陷入欧洲艺术之“源”的困境后,国家自尊心促发一场艺术革命,艺术理论家才开始放大称之为现代主义的规律,“绘画中有更多数量的常规,是难于出于扩展的目的而被孤立出去的。这似乎是一条现代主义的规律——因此也是一条能适用于在我们这个时代还真正活着的几乎所有艺术的规律,对一种媒介的生存能力来说并非本质的常规,一旦被认识到就会被迅速抛弃。”1 相对于欧洲绘画,当年美国绘画处于美式文化的建设过程之中,需要有自我纯化的过程,因此,大批画家其中包括还不具备绘画基础水平的画家,发起抽象表现主义、行动绘画、抽象印象主义等等运动,坚定不移坚持不懈地向来自于欧洲的常规进攻。可是“常规能得到彻底检查,不是为了革命效果,而是为了在面对一个决意要将一切事物都理性化的社会里,维持艺术的不可替代性并更新艺术的活力”。2 在更新艺术活力的目的下,现代主义推动了艺术的形象实验。

  上个世纪二三十年代的抽象画,“包括无需要现象形象,而且依赖于概念的、形而上的、玄妙的、绝对的表现因素的任何表现形式。这些形象表现为具体的符号或象征(线条、体积、色彩等等的织合),”3 即使将具体事物符号化,里德所说的抽象画仍然没有失形,为了完成具体的象征,抽象主义绘画反而力求用形象来突破形而上的无形,到了极端时期,抽象表现主义绘画也在借用符号。但是中国失形画,完全清除了形与象,即使表达某种概念和玄妙与绝对的东西,也不需要隐喻桥梁,象征也随着图形轰然垮塌而绝尘而去。更为绝对的还在于“表达”“呈现”这些词汇在失形画画家看来太过老套,他们的画笔直指形而上、企图唤醒意识、采录想象、去除遮蔽、横扫现实、不需完型,某种绝对的距离在这类画中消失。

  如此一来,关于抽象画的定义,相对于中国当今的失形画的行为与观念就显得十分保守了。抽象画这一概念的传统解释是,抽象画就是与自然物象极少或完全没有相近之处,而又具有强烈的形式构成面貌的绘画,许德民先生将抽象画(抽象艺术)定义为非具象、非理性的纯粹视觉形式。并有三个内涵,首先:抽象画作品中不描绘、不表现现实世界的客观形象,也不反映现实生活;其次:没有绘画主题,无逻辑故事和理性诠释,既不表达思想也不传递个人情绪;第三:纯粹由颜色、点、线、面、肌理、构成、组合的视觉形式。4 对“抽象”这个词汇的解释又是这样的,即抽象的本义是指人在认识思维活动中对事物表象因素的舍弃和对本质因素的抽取。那么,许德民先生的对抽象艺术的定义可能只是注重了其外在部分而舍弃这一手法的目的,即对事物本质因素的抽取。中国失形画既不表达思想,也不传递创作者的情绪似乎就失去了抽象的目的。如果我们确认许德民先生的三概括是就抽象艺术的表达形式而言,那表达形式总得有一个内在的思想与表达目的相对称,否则这类艺术就真的抽象得空洞无物了。中国失形画家并没有严肃执行中国艺术理论家对抽象画的定义,而是断章取义,利用了可利用的,抛弃了不可抛弃的,这不是认识上的疏忽,也不是观念上的失误,而是基于自身的要求:“创新”与“发展”,直到抽象画发展到一个极致,但是这种发展只是利用了某一种可能性,以致失形画出现了,但没有剔除自抽象画问世以来的种种缺陷。

  康定斯基从符号与精神之间的对应关系来谈论绘画时,把绘画分为物质的和精神的两种。康定斯基说,物质的绘画是通过视觉的神经刺激来感动观画者,这是外在的,精神的绘画是通过心灵的激荡产生内心的共鸣。人们对这类抽象艺术的认可在于,这类抽象画剥离了物象对精神的遮蔽,而跳过视觉的刺激,直接指向内心。能够直接激起内心激荡的抽象画,显然不是没有绘画主题、逻辑故事和理性诠释。其实,创作者在表达中不可能既不表达思想也不传递个人情绪,如果真如此,这类抽象艺术就不会捕捉到引起人们内心激荡与共鸣的精神了。不过,随着对失形画的逐步认识,我们越来越觉得这样的辨析毫无意义,因为,中国当代失形画并存于定义的正确与错误上,而定义并不是正确与否的标准,定义只是基于对艺术事实的归纳。

  人们当然了解康定斯基一直贬抑写实主义的艺术,而把精神绘画当做艺术的核心,即使如此,康定斯基也强调,艺术家选择的每一根线条、一个图形、一块颜色、都发自内心,以有目的地激荡人类的灵魂这一原则为基础,这甚至被康定斯基确定为“内在需要原则”。中国当代失形艺术从行为上师从康定斯基,但是从灵魂上背叛了“内在需要原则”。从形式上看,这有点像20世纪的现代抽象艺术对西方模拟自然美术传统的反叛一样,反对客观地描绘自然物象,主张抽象分析和抽象表现,但其不一样在于,它因为对抽象艺术的原则缺少本质意义上的了解,无法获得抽象艺术的灵魂,不再以有象世界为基础,不以自然物象为对象,而使其创作成为纯粹的形式构成。

  “纯粹的形式构成”在中国当代抽象艺术这里还没有止步,具有超越意识的中国艺术家就再次将这类画推向一个极端,把“超现实的抽象”发展为“超抽象”直至“绝对抽象”。绝对抽象艺术要突破某种原则,就必须在“超现实的抽象”中剔除尽“现实与物象”而完成为更纯粹的形式。

  这源自对形象的质疑。绘画对形象质疑类似于人对生命条件如空气水大地的质疑一样荒唐。为了化解其荒诞性,或是为了有理化,判定形象已经不堪重负,或者认为形象不能承载当代性,其实,形象超载说只是为质疑形象寻找的理论依据。形象一直是艺术的本质性因素,它承载艺术的情感、思想、观点与精神,同时承载人的审度式目光、审美活动。从原理上来说,思想与观点通过形象表达出来,当画家陷入种种困境,创新受到制约,当形不逮意的现象发生,创作者不是从自身对事物的认识能力是否有什么欠缺这一点来进行考察,也不考虑表达水平是否能将思想和形象有机化,反而将问题归咎于形象和艺术形式,认为形象承载不了思想,形象承载不了某种独特性,因而出现了质疑形象的现象。

  形象超载论是另一种质疑。形象超载论构成艺术创作反形象的理由与力量,如果一位画家思想贫乏,反形象定然会深入下去,直至触及艺术的本质。

  形象超载论让各种艺术创作分享到了先锋精神的好处。艺术的“光荣的未来”这个圣西门式的理想,实质上包含更多社会主义性质,并夹杂许多感伤主义成分的新式浪漫主义精神,让艺术获得用之不绝的力量疯癫起来。疯癫本来与形式没有多大关系,但是一旦缔结关系,疯癫成为形式接近纯粹的唯一手段,疯癫起来的形式越纯粹,艺术内在的东西就会越少。值此,比格尔倡导的具有先锋精神的艺术以某种方式使艺术和生活融为一体,或至少协调艺术的、社会的过程,成为被抛弃的方向,有些艺术如失形艺术甚至会裹胁先锋精神调头而去。这一点马尔库塞早就有所描述,本质上具有反艺术的艺术,宗旨是“去”而不是“要”,是清除总体特质。

  有了反形象的理由,形式纯粹化其实是形象末日的实验。美国现代主义艺术的形象实验是力求形象的适应性与丰富性,以适应表达某个新领域中的某些现代性主题,力求展示形象的最大可能性,或者赋予形象更多可能性。中国失形画的形象实验是一种纯主观活动,主观操纵让表达企图突破形象的最大可能性,一旦主观表达受到形象约束,任何一个企图任何一点主观情绪随即就让形象支离破碎。反形象理论上是理性的,行为上则是非理性的,任何形象遭遇非理性、哪怕是传统遭遇非理性,都会迅速走向末日。

  中国绘画艺术的形象实验让形象走向末日,在当代至少还看不出是艺术规律使然,倒是让人看出许多反规律的迹象。这符合中国人一直在一些非实质性领域勇于挑战禁忌的心理和习性,而在一些必然领域却畏葸不前,以致中国的一些艺术主题并不具有真正的当代性意义,反而成了假命题,看似先锋的失形艺术展示的其实只是一系列假命题的设计与布局。其结果,“这种预设的命题一般都会采用向社会禁忌挑战的方式,社会不要做什么,我偏要去做什么。我觉得这是一种很现代主义的方式。我觉得向社会禁忌寻找当代艺术的可能性并不是一种能使艺术回到自身的方式”。5

  事实确实如此,形式上更为纯粹的失形艺术不是为了满足要捕捉到某种隐秘的思想的需要,正好相反,而是为了满足无思想的需要。上个世纪九十年代,就有一位思想家说,一旦外在的压力消失了,代之以自由宽松的气氛,曾经目标明确的思考一个子失去了思考的对象而会变得无所适从,艺术家们随即大脑一片空白,在商品化、消费化、享乐化的环境中,文化人便陷入普遍失语状态。时间过去了二十多年,但艺术家们还没有清醒过来,反而加入大消费的行为,连神圣的爱情也成为消费品的年代,在消费尽传统文化、神圣精神之后,剩下来只能消费一些更抽象的东西了。对于用非理性瞄准了道的画家,虽然他们极想从“道”中抽象出一些新义,但毕竟已经不会思想而只能用失形画来消费道这个概念了。

  一个有自己的观念、有思想功能的艺术家是怎样理解中国的道的呢?“对于一个画家而言,……我初步在形式上的试验而必须要进入传统的哲学的探索,也可以说由负面而进入正面的走向。……我对道家的认识,不是考究式的,我只是要把要把那种感受、态度,尝试用我的造型方法在画面上翻译出来。我不是去刻意画禅画道,而是道家的思想影响了我的人生态度以后,我让那种感受(而非思想)发挥出来”。6 叶维廉认为,这种道外之道的赋形画,“牵涉到一个比较复杂的问题,那便是一个思想或态度‘如何翻译为图像’”。7 将从道中获取的感觉与态度“翻译为图象”,就是将思想行为赋形于画,而不是像当代抽象艺术家那样,本无所获反而将本来就抽象的道进一步地超抽象化。如果此法称得上艺术行为的话,那么这种行为将使画离艺术更远。

  将思想行为赋形于画,就像《易经》所说,人类生产符号本来是“立象尽意”,8 目前人类没有思想,只有消费,再抽象的艺术也不可能从象(宇宙万物)中取义来让人类确立一种符合自然法则的生活态度,那么,要求当代抽象艺术对人类行为说不,当然是不可能的,因为当今失形画即使有思想,也不是在一种有感受的状态下产生的思想,最多只是对概念的解释,这样的艺术要用新思想为人类负担起任何一丁点儿责任确实是不可能的。不能承担文化责任的失形艺术,不是社会和人的反动,其危机如同人类面临的危机一样,稍有不同的是,同处共同的危机之中,有时可能还会制造危机。

  中国失形画是抽象的极致,主题上追求玄而又玄的东西,越是那些说不清道不明的玄妙越是被失形画钟爱。有分析认为,失形画最怕形象化解其中的玄奥,因此干脆就舍弃了形的部分。因为无论是多么玄妙的形与符,都会让人从其形去感受、去探讨,而任何玄奥的形与象,它都融会感觉经验,观赏者都会通过自己的知识来解释这些图形提供的经验。而失形画的目的在于接近创作者认为最高、最深远的意涵,可是,图、形、象可能会泄漏失形画的浅显,因此,失形画干脆就舍弃了哪怕具有一点儿指向的形象。

  深刻化是失形画的另一种安排。这类画无穷尽地接近概念、真理,但又轻视现实,鄙薄尊崇规律的行为,同时排斥对人的终极存在的思考。如此矛盾之下,即使失形画家铭记杜尚所说绘画就是要创造观念这一宗旨,谙熟杜尚式的各类手法,也不一定能创造观念。对于艺术,如果脱离哲学的指导,艺术不可创造出一些类似乎于哲学的结论,哪怕是具有阶段性意义的结论。本来,艺术是对哲学思想的一种具体的真切的感受与体悟,同时也是对构成思想的一切原体如自然表现与社会表现的经历与重新认识,艺术家把这种经历与重新认识、感受与体悟转换成艺术形式表达出来,其价值当然不会逊于哲学,因为艺术面对的受众更需要从情感、心理直至精神等等方面得到艺术的启迪。

  可是中国失形画力图抛弃这些,试图有更多的新发现,试图摆脱一切旧的、熟识的传统的东西,创造更多有价值的新思想。这一目标对于任何学科、知识来说都是伟大的,艺术想要伟大当然不错,关键在于这一理想拔高了艺术的文化阶层。身负如此使命的失形艺术,在没有新发现的情况下,就开始“创造真理”或“臆构真理”,实际上这多少带有一些转基因手段。失形艺术如此崇高的使命,让这类绘画脱离客观条件而开始命名,对有与无重新命名,对本来就没有准确把握得到的流淌的意识和梦幻的瞬间或片断用名词固定下来。人们可以对有的事物的重新命名进行辨析直致批判,而对无的事物的命名就让人们失去了批判的可能性,因为失形的艺术不接受已有的知识,它本身就在摆脱知识,力求达向一个更超越的世界。运用一切已有的知识进行认识、理解,无疑会被这类画看作反动。虽然它们并没有创造真正的真理,但它要求人们承认并接受它的那种使命。

  “动机就能直取价值”,“使命就是一切”,是失形艺术的构成式理由,不过这也有一定的心理基础,尤其是在精英层,认为人目前受到的制约太多,认为现在的知识、观念以及流行的价值体系都是保守的,人类有更大的宏伟目标,人有更多的欲望,只是因为现今的价值体系约束了人的行为,人的胆量也不太吻合人的欲望,因此,中国失形画以为自身能够帮助人类实现更伟大的目标,帮助人进入一个绝对自由的未来。因此,持有这类使命的中国当代失形画,以为自身的任何表达,即使没能为人类找到突破障碍的方法与理由,其目的也是在帮助人类实现一个比现在伟大得多的理想。在“使命就是一切”的支配下,中国失形画的任何荒诞不经的行为,离奇古怪的表达,高深莫测的意趣,将整体的破片化,将旧有的新奇化,将已有的价值归零,而又将凡出自艺术的一切泛价值化,都会认为理由充分。

  人的欲望确实为许多行为找到了理由,失形画从这一现象那里获得更了大胆量。那么,用传统理论、现有知识、艺术本质、艺术规律、表达逻辑、审美功能、正义性来判断失形画的话,往往都会被失形画家和失形艺术批评家们嘲笑。没有了任何禁忌的失形画,任何行为之下的结果都认为是初创。

  这种自认为初创的艺术,“有的专搞单调、厚稠的笔触,有人专搞自由画布,有人专做特写镜头肖像,有人专摆弄一块毡布,有人专门胡涂乱抹,有人专涂红色或虹色的单色画。”9 在中国更为其甚,失形艺术家们在克莱尔所归纳的一些表达形式的基础上,有的专事于道,有的专门于佛,有的专门关注意识与梦幻,有的专门从事更为精确的类分、有的专门从事对整体解构直至碎片化,有的则专门专从事精神摹态,有的则从事二界——精神世界与现实世界——构成,有的专门于非非——去实向虚,由虚入真。西方现代主义艺术有由手段接近画家的艺术观念,中国失形艺术则直接用艺术家的奇异想法确定主题的价值以及探索的合法性。

  中国失形艺术新奇、炫目,几乎不留有任何目测与判断的余地,以致只能借用经历且研究过许多此类艺术的克莱尔的总结来评价,“这些分解的肢爪,每个人都竭力把自己的那点东西奉为绝对,宣称他——只有他才拥有艺术的真正实体”。10 而我们身在其中,真面目造成了大范围、深层次的盲视。

  从人类社会的精神气候来看,失形艺术可以说是颓废社会的产物。与社会现实脉络一样,绘画从形象、抽象、超抽象、绝对抽象到失形,就像一个社会从整体、片断、立体,走向平面、松散、曲折、混乱、碎片、粉齑一样,只是,从有形走向失形,形象走向末日的实验是在中国完成的,这一点令人十分惊讶。而其他那些总是让中国人感到在创造输送极端观念,认为是人类罪恶渊薮的民族,似乎还没有发现这种趋势。

  注释:
  1、2、美 克莱门特·格林伯格《“美国式”绘画》。
  3、英 赫伯特·里德《现代艺术哲学》百花文艺出版社1999年4月版第80页。
  4、许德民《中国抽象艺术学》第一章 中国抽象艺术学绪论 第3页,复旦大学出版社2009.2版。
  5、高氏兄弟 《中国前卫艺术状况》《低成本的幸福感——皮力访谈》江苏人民出版社2002年2月版第197页。
  6、7、叶维廉《与当代艺术家的对话》《予欲无言——萧勤对空无的冥思》南京大学出版社2011年6月版第90页。
  8、《易经》
  9、10、法 让·克莱尔《论美术的现状——现代性之批判》广西师范大学出版社2012年9月版第5页。

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