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语言后水墨:马叙及其作家绘画

2014-10-31 09:44 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  语言后水墨
  ——马叙及其作家绘画

  夏志华

  对于许多文学创作者,文学或者语言也有到达不了的层面和领域,语言后水墨,就成了文学创作者在写作之余或写作之中的一种延展性创作。因为这类水墨画有极强的文学性,是语言运动的一种艺术性转换,属于文人画而不完全同于文人画。马叙的语言后水墨画,是文学与绘画两种艺术的可视性与可思考性的结合,这可以让文学创作走得更远,让水墨画的意涵走得更宽。虽然语言后水墨是文学的延展,但是两种艺术有机结合后,其实就是另一类创作,其延展不仅仅只是文学创作的余绪,而是呈现多个方向,在可视性方面向形象上向可体验性上延展,因此衔接另一领域;内容上则趋向别趣与纵深从而引向思考,因而在审美以及价值呈现方面展现一种合力效应。

  一般认为,诗、小说和散文以不同的技法运用不同的语言材料,三者具有可能的互补性。如果三种创作形式集中在一个人身上,创作就会产生层次与递进甚至转折,一位作家拥有第四种文化身份,他一生的创作就可能是一个不断升华或者是不断沉静的过程。马叙正是集这四种身份于一体,而这最后一种身份,使他的创作深入到文学语言触摸不到的领域。这纠正了这样一种认识:文人的画作大多是一些语言小品,就情致而言可以称之为逸品,表现了一种与文人身份一致的雅趣。

  马叙说语言后水墨具有鲜明的文学性,但这得看作家的具体身份表现出什么样的特征。比如马叙,他既写诗、小说,也写散文,这决定他的语言后水墨不只在一个空间展开。《一幅水墨一首诗》系列中,每一幅作品基本上是诗意的,但是,《旧中秋》、《老朋友生活史》、《有闲的人》、《云》、《两只》、《狂风吹》这些水墨画却不是诗的补充。我们寻求这些标题的指点时,发现标题过于寒冷过于约束。将这些问题交由语言后水墨来解决,以水墨表达的诗意更加引人入胜,其旨趣更加明确、具体,更具有可体验性,其意涵的广阔性远远超越了诗与画共用标题的指向。

  看语言后水墨,作家的身份是不可能被忽略的,或者语言后水墨创作者的多重创作身份不被忽略时,《远去的记忆》这类画似乎就是马叙的某个没有在某篇散文中出现的段落。至于这个段落怎么没有出现在那篇散文中,则说明语言后水墨对作者具有精确的身份要求,那个段落要求的不是语言而是另一种表达与形式。比较而言,人肯定敏感于语言而讷于其他符号,而语言并不是所有感悟与思考的最好形式。《远去的记忆》这幅水墨与马叙的某篇散文相关,但其意味并不比他的文学作品少,因为这幅水墨提供的记忆已经失落,我们无法不迈进这幅画,沿着《乡路带我回家》去寻找,一种乡愁无须语言来唤醒和夸大,对于生活在喧嚣与繁华中的人,记忆就成了路那头的家。

  在北京798艺术区展出的《我有偏见》中,一些水墨人物与马叙的小说有着极大关连。马叙的所有文学作品都极具叙事性,同时其间的形象成形过程与纷繁对立大都是一种思考的运动,但是,他的小说从来不将某种表达义务交给人物,因而那些人物极其自由,甚至有些散漫的意味。直到这些人物行走到语言以外的另一种艺术形式,走进马叙的语言后水墨中,这些人物突然在他人的目光上停顿下来,让观众的心情接受这一停顿并感觉一种份量。在叙事作品中,语言往往具较强的定位性,如果这些水墨人物摆脱了语言的负担,他们继续前行,走出语言后水墨,走进与观众心情、经验相连的另一境地时,这些水墨人物把小说赋予的面孔、身份也统统扔掉,以完全不同于小说面貌和精神的水墨气质出现,这时人的心情是一张宣纸。只有进入审美状态的人的心境才是画家最好的一张画纸,它可以接受洇化,并融化吸收水墨的表达。

  水墨人物不再承担语言的义务,这是一种否定,甚至可能是对立,正是否定与对立,弥补了语言文学可能的遗憾,解决了马叙小说轻描淡写所不能解决的问题。一般而言,这种认识当然没错,当看到《老友过招》中水墨符号对时间的处理,发现这种归纳不完全属于马叙的水墨作品。马叙的语言后水墨有异于文人画而呈现另类气质,如果我们按照一般性来理解语言后水墨,那么,一般性认识将缩削马叙作品的内涵。系统地看马叙的水墨画,从他2013年夏天开始创作的水墨,到2014年10月22日在北京798艺术区展出的《我有偏见》,带有极强文学性的语言运动基本上是马叙水墨画的中轴性层面,付诸于具体作品就构成了原点。基本层面之上,其形式比文学结构、艺术形象更加直观、生动、通达,之下则摆脱了马叙文学作品白大于墨,点到为止的文风,其水墨意旨就要比语言表达隽深悠远,因而更适应人体味感悟,也能容纳更多的思考,这构成了语言后水墨的三个层次。在这三个层面上,诗性、意趣性、叙事性又让他的绘画完成多重(无限)展开,在创作原点上是统一的,在表达上则是发散的,因而使他的语言后水墨不至于过份沉重。带着这种发现来看马叙的水墨风景,一桥一树一廊之外,近趣远旨,以及水深水浅东西涧,云来云去远近山的心绪与寄托往往是不能被忽略的。

  马叙的水墨人物,与魏晋之风似乎有点相左,往往是赋形于神,那些宽大墨迹抹去了时间的许多痕跡,也淡化了时间的限制,水洇墨皴向外展开进入疏淡,只有水墨可以区别观赏的目光,而目光是不可挑剔它的意域究竟在哪道边线为止的。这种适应于风景树木的水墨特质用在人物上,人物是可以当作一幅风景一棵古松来看的,因此,人物的回古气质也令人感到亲切,令我们感到似乎丢失了一种身份,丢失了一种最适应我们的生活方式。

  水墨画当然没有精确的线条,当我们的目光把一些水墨符号往线条上集中,这些符号似乎收容了许多时间,收容了距离,使历史变得极短变得极亲近,我们似乎一下子站在嵆康、阮籍、陶渊明等人面前而一时半会忘掉我们当代人的身份,暂时忘却一会儿人的当代性身份有助于我们的健康。这是马叙语言后水墨的一个重要层次,跨度极大,却在一道水洇、一道时间的绉折中衔接今古,只有欣赏者自己展开这道绉折,才能找到那里珍藏着什么----人需要意味着人缺少,人缺少就会寻找。

  当然“我们”是十足的“文明人”,是“真实”的当代人,这不需要忘记历史就能做到,因为文明起来了的“我们”再也不习惯历史人物的秉性,也不再习惯耿直狷介,甚至质朴通达侠义等等最古老的品质。《狂风吹》中那个剑气横生的人呼啸而过,我们整洁体面的衣衫可能被那阵风掠起一角,但我们惊觉之余仍然只能给他一个古老的名词,这就是我们现代性人的顽固的迟钝。《狂风吹》中逍遥浮世,与道俱成,不常其形的人,幕开席地,纵意所如,静听不闻雷霆之声,熟视不睹泰山之形,全然不同于差点酒神精神的我们一夕八荒,他的侠气与呼啸,伤及不了现代人的细腻、纤巧、机智、心机。文明人需要一些什么呢?没有任何正确答案,但唯一一点是,用水墨人物质疑文明人的身份有许多道理。这种表达在当代语境中产生了一定的当代性意义。

  文学有它特有的精神,但是,即使再纯粹,其语言仍然极易受现代性制约,在许多遗憾中就有:一部文学作品花费一个作家毕生的坚持,也不一定能保证其语言的质朴、真实以及表达的率真,不一定能保证他的作品不被现代性这一绝缘层隔绝思考。在文学上做出了许多努力的马叙,其水墨画带来了一种回味的技巧,带来了一种对现代性以外的事物的尊敬。这多少是对“作家水墨画是否具有当代性”的回应。文学的当代性在接受批判、摧毁与守成、建设的拷问时,往往因为要回避传统而表现出难以取舍的迷茫,文学的当代性陷入价值批判与价值建设的困境,文学试图以先锋性来解决问题时,文学的价值在许多时候恰恰被先锋性取代,语言后水墨画就成了作家的回锋表现,展示了思考方向,回归纯粹的审美价值。《老友过招》一画中的弈者,退不见后,进不睹先,自得其趣之中掩盖不住某种对规则与媚俗的厌弃,画中魏晋式人物意气,气韵精神,在我们当代人看来,言行有殊,以致骨相生动。两位“含道独往,弃智遗身”的着棋者,就像马叙小说《西水乡子虚乌有的人与事》中的打幻想师、写天书师敛楚巫现骨相,换上了一袭旧装,遮掩去他们的英雄侠士身份,连自己过去的英雄故事想都不再去想,而恰恰是在我们当代人一瞥之时,才发现人的一种原型是“志在守朴,养素全真”(嵇康《幽愤诗》)。

  当代人或许都还有一些贱物贵身之志,而在马叙的小说中“他们”只能在阳光下忙于灿烂,在日常里忙于机智应对,在黑夜中忙于忧郁,只有在语言后水墨中,他们才能采薇山阿,散发岩岫,水寒意趣暖身形,夜暗心志守前程。这就是语言后水墨的悠远,语言后水墨反倒成了马叙文学作品的出处。

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