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扶桑疏影间的灵魂世像:日本电影历史源流

2012-09-29 23:04 来源:中国南方艺术 作者:虞吉 阅读

  摘要:本文对亚洲最重要的电影国家——日本的电影历史进行了描述和清理。简约之中兀显出日本电影在产业构成、艺术创作、技术演进等层面的演变发展全貌。对从“松竹”、“女性电影”,“日话”、“男性电影”到“影像派”、“社会派”源流的形成以及日本电影走向国际、独立电影勃兴的电影现实,作出了清晰的勾划和评述。

   关键词:日本电影,“纯电影剧运动”,剑戟片松竹、日话、东宝、影像派、社会派、日本新浪潮、独立电影。

  扶桑岛国日本是亚洲电影历史最为久长的国家。

  自1899年,柴田常吉自发地拍摄艺妓的舞蹈,浅野四郎解决洗印的难题开始,日本电影从歌舞妓舞台纪录片,新闻片逐步过渡到“新派剧”、“旧剧”等依托于戏剧和曲艺的故事短片。电影企业也由“作坊形态”演变为日本活动照相股份有限公司(日活,1912年)这样的大型企业。被称之为“日本电影之父”的牧野省三以《菅原的车夫》、《本能寺会战》等短故事片的摄制,打造出初创阶段的日本电影:历史题材,说唱曲艺式的幕后解说,男扮女装的角色和舞台剧式的场、幕结构。这显然是外来的新媒介与本土大众艺术,民间艺术简单化合的产物。

  对当时日本电影的状况,“新派人物”归山教正、田中荣三、谷崎润一郎、小山内董等大为不满。归山正教成立“电影艺术协会”发起“纯电影剧运动”,开始以欧洲和美国的电影发展为参照,对日本电影实施从观念到创作的整肃。归山教正在日本最早的电影杂志《活动照相界》刊发文章,自办《电影纪录》杂志,又出版著作《活动照相剧的创作和摄影法》,明确提出:“真正的电影是和戏剧截然不同的,它是独立的艺术形式,它的本质是通过胶片映出的形象的活动”①等全新的观点。归山教正要求“废止幕后台词,使用字幕,采用女演员,改善导演方法”。他以形制上等同国外同期默片的做法为起点,继而全面借鉴欧美电影创作,开掘日本电影的“电影化道路”。归山教正将他的主张诉诸于实践,于1918年拍摄了处女作《生的光辉》和《深山少女》。这两部影片已完全按国外默片的标准形制采用字幕,使用女演员和新的导演手法,而且还大量采用了外景实拍。田中荣三也试拍了《活尸》一片。后又拍出具有浓厚生活气息的《京屋衣领店》和《骷髅之舞》。谷崎润一郎与从“好莱坞”回到日本的栗原喜之郎合作,拍摄了《业余爱好者俱乐部》。而以小山内董为首的“松竹电影研究所”则是“纯电影剧运动”力量最为雄厚的大本营。在此集合了一批有志的电影青年:村田实、牛原虚彦、岛津保次郎、伊藤大辅、北村小松、铃木传明、小谷享利等。他们在1921年拍摄了《路上的灵魂》、《山中暮色》、《问君知否》三部影片。虽然“松竹电影研究所”仅存在了一年多的时间,随着它的停办“纯电影剧运动”也旋即结束,但这些电影革新者力求挣脱“新派剧”桎梏,寻找电影化道路的艺术努力,却在早期日本电影的发展过程中发挥了持久的影响力。

  在20世纪20年代直至30年代前期这段时间里,日本电影逐渐形成了“松竹”和“日活”两大创作群体。成立于1920年的松竹电影公司(简称松竹)自1924年城户四郎担任松竹蒲田制片厂厂长以后,就把“现实题材”和“女性电影”作为“松竹”开掘耕耘的资源面。在原有“小调电影”的风格基础上,明确地将“抒情的美”作为蒲田总的格调。城户四郎热爱电影,精于管理,善于调动厂内导演的积极性。在他的领导下,“松竹”蒲田的导演牛原虚彦,岛津保次郎,五所平之助,成濑已喜男,清水宏,小津安二郎等人都在各自擅长的领域拍摄出佳作。牛原虚彦拍出了日本第一部体育片《陆上之王》和青春主题的“他”三部曲(《他和东京》、《他和田园》、《他和人生》。岛津保次郎拍摄了《制茶人家》、《乡村女教师》、《久造老人》等作品。五所平之助拍摄出典型的“女性电影”《本偶姑娘》、《乡村姑娘》。而小津安二郎则以小市民日常生活为题材,拍摄了代表日本无声电影“最纯和最高形式”的作品,《虽然大学毕了业》、《东京的合唱》、《生来第一次看到》。

  “日活”在德高望重的资深导演村田实的组织下,显现出硬郎的“男性电影”风格。村田实和从国外回来的岩森雄一同组织了“星期五会”全面计划和安排“日话”的创作。当时“日活”的导演村田实、田中荣三、伊藤大辅、沟口健二、阿部丰、内田吐梦、田坂具隆纷纷推出作品。村田实拍摄了《茶花女》和《灰烬》。田中荣三和阿部丰,沟口健二合作《他周围的五个女人》、《纸人在春天的私语》。沟口健二拍摄了《狂恋的女艺师》、《都市交响乐》、《日本桥》、《滚滚的瀑布》等影片。阿部丰推出《陆上的人鱼》、《碍手碍脚的女人》。内田吐梦则把“男性电影”的毫迈奔放悉数释放出来,他拍摄的《活的玩偶》、《疆·巴尔疆》、《复仇选手》都是以粗线条勾勒。当然直接把“男性电影”推向极至的还是伊藤大辅拍摄的“剑戟片”。“剑戟片”是1923年9月1日东京“关东大地震”后,“日活”由向岛制片厂西迁京都“大将军”新厂,利用京都的古旧景色拍摄“历史片”过程中产生的类型样式。“剑戟片”主要讲述日本古代流浪武士的行侠故事。20年代初在“松竹电影研究所”和蒲田制片厂时,伊腾大辅曾拍摄过《酒中日记》、《船头小调》、《女人与海盗》等“蒲田格调”的作品,此后又自办独立公司“伊藤电影研究所”,但经营不善导致失败,只得重入“日活”。伊藤大辅将失败的郁闷尽数倾泻于“剑戟片”的创作之中,除《仆人》、《斩人斩马剑》、《血肉横飞的高田跑马场》、《幕府警备队的兴衰》之外,大型系列影片《忠次旅行记》(《甲州战斗》、《信州战斗》、《被捕》三部,1927)是最优秀之作。《忠次旅行记》叙述了日本历史上流传的“国定村忠次”的行侠故事。伊藤大辅发挥电影表现手段的独特功能成功地塑造了侠义英雄忠次的形象。《忠次旅行记》因其浓厚的传统文化特色和娴熟的技巧运用,而成为了日本电影史上默片艺术的杰出代表。

  当然在“松竹”和“日活”两大创作集体之外,“牧野制片社”、“衣笠电影联盟”等中、小型独立机构也有一些优秀的出品。牧野省三之子牧野正博拍摄的《祟祥寺马场》、《流浪者之街》、《断头台》等都是描写下层社会黑暗和宣扬抗争、侠义的“剑戟片”。而衣笠贞之助的《疯狂的一页》、《十字路》等影片则明显受到欧洲艺术电影的直接影响,呈现出“表观主义”色彩。

  日本电影有声片的试制早在20世纪20年代后期就已开始。电影放映商东条政生制造出日本电影最早的腊盘发声设备——“伊斯特风”并于1927年试拍了有声片《黎明》。到30年代初(1931年)“松竹”和“日活”分别推出了五所平之助导演的《太太和妻子》与沟口健二导演的《故乡》两部有声片。均获得成功。此后,“日活”的田坂具隆又拍摄了田园喜剧片《春天和少女》,把有声技术的运用提高了一个层次。而“松竹”也以衣笠贞之助的《忠臣谱》(上、下)实现了有声电影艺术质的跨越。

  随着有声电影试制的步伐一个新的电影制作机构——“照相化学研究所”(P.C.L1932)以及在此基础上组建的“东宝集团”——东宝电影公司出现在日本电影业的版图上。“东宝”是一个新型的电影托拉斯,在森岩雄,佐生正三郎等人的主持下,“东宝”实施了“预算制度”、“制片人制度”,建立了完备的发行体系。极大地提高了企业管理的现代化程度。这使得“东宝”迅速崛起。成为继“松竹”、“日活”之后的又一大电影企业。

  1936年1月“松竹”为适应有声片摄制搬迁至大船制片厂。“蒲田格调”随即演变为“大船格调”。“女性电影”和抒情风格在五所平之助的《人生的担子》、《花蓝之歌》、岛津保次郎的《暴风雨中的处女》、《隔壁的八重子》、《阿琴与佐助》、《家庭会议》等影片中发扬光大。而当时身处“松竹”外围公司“第一电影社”的沟口健二则将“女性电影”推向了高峰。他拍摄的《浪华悲歌》、《青楼姊妹》、《爱怨峡》将女性生存的悲剧命运与男权社会的种种不平相联系,在细腻生动的对比和深刻的揭露之中呈现出女性价值的光辉。在“小市民日常生活题材”方面,小津安二郎执著于他的默片艺术,所拍摄的《一念之差》、《浮草物语》、《千金小姐》、《东京的旅店》等组成了“喜八的故事集”。直到1936年小津安二郎才拍摄了第一部有声片《独生子》。“喜八故事集”里已开始表达的家庭人伦亲情,在《独生子》里演变为了母、子之间爱无报偿的人生无奈。而另一位同样以“市民题材”见长的导演清水宏,在美国电影的启发下,发展出被称为“少爷故事”的情景喜剧,《值得感谢的先生》、《风中的孩子》、《孩子的四季》都是这类喜剧的代表。

  “东宝”建立之后,成濑已喜男成为“东宝”主力导演。《愿妻如蔷薇》一片为他赢得了1935年的《电影旬报》十佳第一。而《桃中轩云右卫门》、《鹤八鹤次郎》等影片则标志了成濑已喜男艺术上的成熟。“东宝”另一位导演本村庄十二也拍摄了《幕府警备队》、《彦六大笑》等具有特色的作品。

  “日活”经营下滑,公司管理层无暇下顾。在“松竹”和“东宝”的双重夹击下处境艰难。但随着根岸宽一入主多摩川新厂,创作上却进入了攀升的“多摩川时代”。在“日活”传统的“男性电影”领域,内田吐梦的《人生剧场》、《穷街》、《无止境地前进》给“男性电影”旧有的慷慨悲歌加入了抒情性的因素,完成了风格的拓展。田坂具隆也拍摄出《追求真诚》、《五个侦察兵》、《路旁之石》等战争题材影片。熊谷久虎则以大胆、粗放的风格拍摄了移民题材的佳作《苍生》。

  此外在日本电影传统的历史剧领域,伊藤大辅和衣笠贞已助两位元老分别拍摄了《丹下左膳》、《妖魔雪之丞》和《大阪夏之战》。其中衣笠的《大阪夏之战》以其宏大的场面和对政治高层权力斗争的表现,体现出“全景观照”的史诗气度。而历史剧创作的后起之秀山中贞雄和伊丹万作在继承传统的基础上勇于翻新拍摄出《国定忠次》、《河内山宗俊》、《街上的前科犯》和《忠次成名记》、《赤西蛎太》等作品,把这一时期的历史片推到了一个新的高度。

  1937年7月7日,日本发动侵华战争。直至1945年二次世界大战结束,日本电影进入了战时特殊时期。正常的电影创作生产被打乱,山中贞雄、小津安二郎、田坂具隆等导演被征入伍。熊谷久虎也被发配到中国东北的“满映”。战时的创作生产服从战争的需要。大量摄制宣扬武士道精神,安抚人心、,欺瞒民众的“国策电影”、“文化电影”。在众多的出品之中,虽然也有内田吐梦的《土》、田坂具隆的《路旁之石》、岛津保次郎的《兄妹俩》、小津安二郎的《父亲在世时》、黑泽明的《姿三四郎》等较为优秀的作品,但日本电影的整体已成为了战争机器上运转的齿轮,阻断了和平年代发展的步伐。

  1945年8月15日,日本战败投降。日本电影进入战后发展时期。由于战争的惨痛经历,现实的美国军事占领和普遍的民生疾苦造就了一批反思战争罪恶,反映现实黑暗和苦难的新人新作。在战争时期新成长起来的导演木下惠介和黑泽明分别以《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》直接展示了战争和法西斯军国主义统治给普通家庭造成的伤害。随后,五所平之助拍摄的《刚发生过的事情》和黑泽明的另一部影片《美好的星期天》则对战争摧残青春、爱情和战后社会生活的郁闷,腐败进行了深入的反映。

  随着1948年“东宝”大罢工等政治事件的发生,一些具有鲜明社会批判意识和意识形态倾向性的电影人开始以独立机构制片的方式拍摄影片。吉村公三郎和新藤兼人成立了“近代电影协会”(1950)。今井正、山本萨夫、龟井文夫、楠田清等导演和剧作家创办了“新星电影社”(1950)先后拍摄出《不,我们要活下去》、《原子弹下的孤儿》、《绿色的山脉》、《重逢以前》、《山村学校》、《山丹之塔》、《米》、《夜鼓》、《一个女矿工》、《蟹工船》、《没有太阳的街》、《狼》、《板车之歌》、《五福龙丸》、《阿菊和阿勇》、《裸岛》等一大批具有社会影响力和艺术性的影片。至此形成了战后日本电影“社会派”的创作源流。这一源流纵贯日本电影的战后时期。在70、80年代仍然涌现出《青春之门》、《望乡》、《人证》、《阿,野麦岭》、《金环蚀》、《华丽的家庭》、《沙器》、《吟公主》、《幸福的黄手帕》、《远山的呼唤》、《W的悲剧》等为数众多的作品,形成了战后日本电影的一道风景。

  经过战后几年的发展,日本电影在企业层面出现了“松竹”、“东宝”、“日活”、“大映”、“新东宝”与“东映”六大公司并置的局面。日本电影年产故事片五百多部,一度成为世界第一。1951年黑泽明导演的《罗生门》又以其在威尼斯电影节上的一尊“金狮”大奖把日本电影推向世界。此后,沟口健二的《西鹤一代女》(1952)、《雨月物语》(1953)、《山椒大夫》(1954),衣笠贞之助的《地狱门》(1954)、五所平之助的《烟囱林立的地方》(1953)、黑泽明的《活下去》(1954)、《七武士》(1954),市川昆的《缅甸坚琴》(1956)又先后在威尼斯、戛纳、柏林电影节获得主要奖项。国内电影业的兴盛和日渐增强的国际声誉共同营造出日本电影史上辉煌的“黄金时代”。

  在这一时期,小津安二郎、沟口健二、成濑已喜男等战前成名的导演个人风格更臻完熟,显露出大家风范。小津安二郎自1949年拍摄《晚春》之后,《麦秋》、《茶泡饭的滋味》、《东京物语》、《早春》、《江潮艺人》、《小早川家的秋天》、《秋刀鱼的味道》等十三部作品自成一体,凸现出底蕴深厚,韵味悠长的“小津风格”。沟口健二的《西鹤一代女》、《雨月物语》、《山椒大夫》、《近松物语》、《杨贵妃》将“女性电影”登峰造极。而成濑已喜男的《鳁鱼云》、《浮云》、《乱云》把人生之悲,抚叹把玩,阙付云水。此外,衣笠贞之助,内田吐梦、田坂具隆、丰田四郎等战前成名的导演也时有佳作问世。这些功底深厚的老一辈导演禀承战前风格,注重传统表现和影像表现的结合,标榜鲜明的个人风格,由此形成了战后日本电影“影像派”的源流。而紧承这一源流并使之发展扩散的后继者是黑泽明。

  自《罗生门》获奖之后,黑泽明的电影创作逐渐集中于传统历史剧的层面。从《七武士》、《蜘蛛巢城》(《蛛网宫堡》)、《椿十三郎》、《暗堡里的三恶人》,《红胡须》直到80年代的巨片《影子武士》、《乱》。历史片构成了黑泽明创作的主线,也代表了他电影艺术的最高成就。黑泽明对历史片最显著的发展是将其放置于国际化的语境,采用国际化制片的方式,以日本传统文化与欧、美文化的“文本内互动”来完成对传统历史片的拓展。《七武士》与“西部片”。《蜘蛛巢城》、《乱》与沙士比亚戏剧都是黑泽明“融合贯通”的范例。

  50年代中、后期,日本电影出现“太阳族电影”的流行。一部古川卓已编导的《太阳的季节》引发了同类题材影片的大面积摄制。青春片和青年题材的热销为世界性的“新浪潮”潮流在日本的反响奏响了“前奏”。随着增村保造的《巨人与玩具》、《泛滥》,崛川弘通的《黑色画集》,大岛渚的《爱与希望的街》、《青春残酷物语》、《太阳的坟地》,今村昌平的《猪与军舰》、《日本昆虫记》、《诸神的欲望》,吉田喜重的《秋津温泉》、《水写的故事》、《爱神与虐杀》,篠田正浩的《恋爱单行线车票》、《干枯的湖》、《处刑岛》、《情死天网岛》等新人新作的出现,日本“新浪潮”电影风起云涌,成为六十年代的主导。而其中大岛渚和今村昌平是最重要的代表。

  大岛渚被称为日本“新浪潮”的旗手,从1959年《爱与希望的街》开始到1972年的《夏之妹》。整个60年代,大岛渚脱离“松竹”,自组“创造社”都是以独立电影人的身份投身于“新的电影创造”。他拍摄的《日本的夜与雾》、《饲育》、《新宿小偷日记》、《仪式》、《绞死刑》等低成本故事片和纪录片、电视片,进行了大胆、广泛的艺术探索。在他的策动下,日本“新浪潮”成为了亚洲最早发生,国际影响最大的新电影运动。自70年代开始,大岛渚走上国际化制片道路。先后拍摄出《官能的王国》、《爱的斗牛》、《战场圣诞节快乐》、《马克斯,我的爱》和《御法度》。数量虽少,但每一部都是从不同的角度对“爱的主题”的深入阐释。

  今村昌平是日本“新浪潮”活力持久的主将。自《猪与军舰》大获成功后,今村昌平以“文化人类学”的视角关注传统与现实。《日本昆虫记》、《人的蒸发》、《诸神的欲望》都是对日本传统文化现象,下层生活特别是底层女性的生活状况与灵魂现实进行剖析透视。进入80、90年代今村昌平活力不减,先后以《楢山节考》(1984)、《黑雨》(1989)、《鳗鱼》(1997)三度问鼎“戛纳”,成为“新浪潮”阵营中的“不老松”。

  当然,日本“新浪潮”电影是伴随着日本电影业全面衰退和独立制片机构蓬勃兴起的历史进程发展的。自六十年代开始,由于电视的普及和文化娱乐活动的多样化,日本电影逐渐失去了五十年代的辉煌。“大映”、“日活”等大制片业先后破产、停业,其它各公司也纷纷推行具有刺激效应的“商业电影路线”。“东映路线”、“日活性爱电影”、“松竹系列喜剧”应运而生。与此同时,独立制片机构也以多种多样的方式在各个层面上产生出来。其中最具代表性的ATG(艺术剧院同业工会)和“角川事务所”为保持日本电影“衰退中的繁荣”立下了汗马功劳。

  “ATG”(艺术剧院同业工会)是在日本电影界内部产生的一个独立制片机构。由战前专营欧美电影的知名发行商川喜多夫妇倡议,“东宝”元老森岩雄联合“三和兴行”创办的民间机构。“ATG”以放映艺术影片和资助艺术影片拍摄为主要工作。在全国设立了10个专门放映国内外艺术影片的艺术影院。以影院和个人各出资一半,约1000万日元的低预算支持有志青年拍摄影片。在1968年到1982年的15年间,“ATG”资助拍摄了77部影片。其中有31部获得了《电影旬报》各年度奖的奖项。许多新人从“ATG”起步,逐渐成长为日本电影的中坚。日本“新浪潮”电影的许多影片《绞死刑》、《少年》、《仪式》、《新宿小偷日记》(大岛渚)、《再见吧,夏之光》、《性本能与虐杀》、《炼狱英雄交响曲》、《戒严令》(吉田喜重)、《情死天网网岛》、《卑弥呼》(篠田正浩)都是“ATG”的出品。70、80年代的新一代导演中的许多人,寺山修司、森田芳光、大森一树、大林宣彦、相米慎二都受到过“ATG”的资助。甚至老一辈导演市川昆(《股旅》)、新藤兼人(《绞杀》、《赞歌》)、冈本喜八(《肉弹》)也与“ATG”有过合作。

  “角川事务所”是电影之外的企业经营电影制片的代表。角川书店经理角川春树自1976年拍摄《犬神家族》获利之后,又斥资拍摄了《人性的证明》、《野性的证明》、《侦探物语》、《W的悲剧》共计60余部影片,成为大制片厂之外独立制片的佼佼者。

  实际上,到80年代日本电影的制片结构已经由六大制片业一统天下的局面,演变为独立制片为主的格局。以1982年为例,全年出品的322部影片有270部来自独立制片机构,占生产总量的百分之70多②。而90年代及至进入新世纪以来,日本电影的大公司“松竹”、“大映”、“日活”份份出卖麾下的制片厂,集累资金改建新型电影院。向放映业收缩,日本电影创作中大制片企业的出品比例进一步萎缩。放映业更多地依赖“好莱坞”片源,③在这样的情况下,独立制片已成为了日本电影主要的创作生产途径。

  正是在这样的电影文化和商业生态中,70、80年代的一代导演,小栗康平、森田芳光、相米慎二、寺山修司、伊丹十三、大森一树和他们的代表作品《泥之河》、《家庭游戏》、《台风俱乐部》、《葬礼》、《他的摩托,她的岛》、《恋爱的少女们》顽强地出现在日本电影已见荒芜的土地上。而九十年代的一代导演,北野武、周防正行、岩井俊二、青山真治、竹中直人、黑泽清、阪本顺治、松冈锭司、萨布、河濑直美、广木隆一、矢口史靖和他们的代表作《花火》、《谈谈情,跳跳舞》、《情书》、《尤里卡》、《东京日和》、《救赎》、《脸》、《踢水金鱼》、《盗信情缘》、《萌动的朱雀》、《梦魔》、《秘密花园》则以更茁壮的势头生长于独立制片的广阔天地。空前的题材广泛,新的电影手段和影片形态的丰富,新人涌现的局面,是90年代日本电影所显现的特色和势头。

  当然从整体上看,谋求更为灵活的制片方式与更为广泛的资金来源,提高制片效率,改变独立制片的自流状态,重建非大制片厂格局的,以独立制片为主体的创作,生产体系仍然是摆在日本电影面前的课题。

  作者简介:虞吉(1963—),四川南充人,西南师范大学文学院教授,电影学硕士导师,重庆直辖市影视艺术与技术学科带头人(后备)。

  ①岩崎昶《日本电影史》  中国电影出版社
  ②《当代日本电影回顾展》资料  中国电影资料  1993
  ③参见山田和夫《日本电影产业能够自立和再生吗?》载《世界电影》2001.2

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