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夏志华:车前子的语言后水墨

2017-01-17 09:10 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  等候那一种美那一种精神的接见
  ——车前子的语言后水墨

  夏志华

  对车前子的语言后水墨,评论家们都爱用“灵性”一词来概括。在艺术评论日渐丧失其独立性的当今,灵性一词是评介艺术家和艺术作品最讲究最有分寸的用语,也是评论艺术作品最顺嘴的一个词儿,因其广泛的适宜度和微妙性,用在任何艺术作品上似乎都没有不妥的地方,而且,这个词的前面还可以添加许多词缀,添加前缀如“很有”“颇具”等等后,自然是更上一个档次,当然,即使不加词缀,仅就这个词本身,也是很有档次和境界的,因此,灵性这个词,看起来是对艺术家或者是对艺术作品的一次较高的奖赏。也许,评论家用这个词的个中意味别人无法理解,但是,就我而言,实在看不出这个词能够赋予艺术家什么个性,对于艺术家和作品,灵性这一评说,其实就像弥漫在艺术作品上的形而上迷雾,空洞抽象得实在让人不得要领。虽然如此,这个词汇一经出现在某位艺术家身上,因它的巨大光环还是会让艺术家无限喜爱与留恋。我不知道车前子喜不喜这个词汇,只是觉得这个词汇一经出现在车前子的语言后水墨上,就让他的画有了一种绝缘性,让他的画有了较大的抗评性,拒绝其它语言进入。如果对灵性这一词默认,似乎也会收窄人们面对车前子的语言后水墨可能产生的审美活动。要想取缔抗评性,要想更多地理解车前子的作品,就得抛弃“灵性”这个切入口,或者换一个角度。

  车前子从小就画画,可以说是一位职业画家,但与当前仅服务于一种艺术观念的职业画家不同的是,他甘愿接受文学的牵引,谦虚地节制着职业画家的那一份荣光提前到来,拒绝单一身份的统领,拒绝做一个半边人。谦让的结果是,车前子较画之前是以诗享誉文坛,之后才有画引起人们注意。车前子说,“日常写作之余,我会画点画,写几幅字,杯盘狼藉的样子,无来由有吃晚饭之感,至于故乡什么地并没有多想”。1车子前日常写作之余所画的水墨,其表达难掩对诗的承续性。这与冯骥才的语言后水墨创作状态极为相似,“有时,我写东西写呀写呀写到一定程度,感觉画面从稿纸中冒出来了,绘画冲动来了,我就会跑到隔壁的画室里去铺纸作画。当我画呀画呀画到某一种意象很像一段有灵气的文字,我会情不自禁地回到书房。……我的绘画与写作是互动的,相互不可替代的”。2二人在文学与水墨之间的转换中,贯穿着一种语言性,弥漫着一种文学气息。熟悉车前子的人从其文学作品中似乎只能看到半个车前子,另外半个存在于何处令他产生谜一样的诱惑力。2016年10月16日,车前子的“味言道”画展在北京荣府后花园举行,来宾大都是学者诗人小说家,如树才、莫非、安琪、陈家坪、康赫等等,关注车前子的这些文学人士,在他的水墨中看到另外半个车前子。由此,我们把让其成为一个完整的车前子的水墨纳入到语言后水墨。

  语言后水墨,在贾平凹那里,是他文学创作的“余事”,是文学思绪的旁逸,对文学激情的一种消解,也是对观念与情绪的另一种安顿。在马叙那里,语言后水墨是他的整体的文化叙事的另一个段落,是他对魏风晋骨之尚的一种意象性呈现。车前子的不同之处是,他的语言后水墨是语言叙述与水墨呈现二者的合力表达,因此,语言与水墨的结合更加紧密一些。这结合不在于画幅上题辞的多寡,而在于语言后水墨作品中语言与水墨的合力性,有时其语言性隐而不现,但语言相当于是车前子水墨中一种必不可少而且是十分重要的颜色,或是无处不在的底色。

  语言诗性和水墨意象,在意蕴上构成多个夹角,二者的相互作用在交汇处体现得最为鲜明,因此,车前子的语言后水墨就成了他的语言藏锋之处。而车前子早年的诗,忠诚于自我感受,执拗中带有一种无暇顾及他人的气势,总有一些坚锐的东西刺入读者的目光、心灵乃至思想观念深处,以致我们的目光在他的诗的面前总是发出疼痛般的躲闪,一经藏锋之后,我们的目光不用躲闪,可以直视他的语言后水墨,虽然车前子的语言后水墨也像他的诗一样扑索迷离,但他的语言后水墨迎接的不再是怕疼的目光。

  车前子的语言后水墨具有一种特殊的尚古姿态。车前子说,“自己如果是个古人,多好。古人浩然之气充塞胸中,溢为诗,溢为文,溢为书,溢为画”。3车前子对古人的这番欣羡,来自古人察事于理,抒情于度,言之有物,处之有据,但不舍浩然。一个被意识形态锻打多年的当代人不可能具有古人的姿态,但那源于自然的精神与观念还是体会得到的,车前子欣羡古人浩然之气充于胸溢于形,这就看得出有一种观念在支撑着他的那种艺术姿态。

  车前子写诗、写散文,画画,同时也有艺术评论,从抒情到叙述,从感性到理性,不同表达相互渗透,相互作用,其整体表达呈现一种立体性。这可以让人察识,车前子的语言后水墨中的那种精神姿态不单纯的源于画,而是源于他的整体的文化态度和观念,这观念不是一时兴起所致,回溯他八十年代的诗歌创作,特别是《三原色》似乎可以找到一些根据。

  “我,在白纸上,
  白纸——什么都没有,
  用三支蜡笔,
  一支画一条,
  画了三条线,
  没有尺子,
  线歪歪扭扭的。
  大人们说:
  红黄蓝,
  是三原色,
  三条直线,
  象征三条道路。
  ——我听不懂啊,
  又照着自己的喜好,
  画了三只圆圈。
  我要画得最圆最圆。”

  车前子在写这首《三原色》时还很年轻,是一个凭着激情与感性的指引,寻找启迪的阶段。但他面对的一些事物,似乎都被弄脏了,或者是他要寻找的某些真相,都掩隐在意识形态迷雾之中。而他不是那种什么事物都可点燃灵感的诗人,他一般不会用灵感之匙启动抒情机器,也不会自命不凡地为一些灵启之物敷上主观情感而就认为是发现了真理,而是诚实地承认并居守他的稚拙与单纯,在一座迷宫中走来走去,从不隐瞒他的迷惑、不解与彷徨。这个时候,他对他久居的姑苏城也有了许多迷茫与不理解的地方,如此持续的展示,他的诗就有了一些特殊而引人思考的主题。而关键是,他没有因为需要超越而为自己追加其他身份,比如说诗人与智者之间的联动,面对这样一个几乎不太符合艺术与诗意的现实具体的世界,他保持了极大的耐心,这耐心让他从感性进入理性,由从,他不再靠灵感写诗。虽然年轻,他似乎已经为抛弃一些经验性的东西做了许久的准备,在《三原色》这首诗里,他那个时候的年龄是他的天然的武器,年轻成为他的武器。而“这种”年轻一直延续下来,延续到他的语言后水墨创作。

  《三原色》产生于一个大的意识形态语境,以车前子那个时候的年龄,他对“直线”对“尺子”对世事是可以不懂的,而“尺子”“直线”对孩子或是青年从来就没有放弃过,它们在想尽一切办法缩短与人的距离,寻找在一个纯粹的生命中建筑起经验大厦,尺子的使命并不会顾及车前子这类生命体的纯粹性。在《三原色》中,“大人们说”、“--我听不懂啊”这两句诗,让我们知道车前子亮出的年龄武器指向何方。直到他写诗的部分热情像一个成熟的季节转移到他的艺术评论和语言后水墨,我们才从他的语言后水墨中检测到,他当初用年龄的武器战胜了什么,他用年龄的武器收获到了什么。

  “尺子”没能在车前子的语言后水墨中潜伏下来,或者车前子没有让“尺子”和“直线”在他的语言后水墨中潜伏下来,以致车前子的语言后水墨保持着与实际年龄不太匹配的青春活力,而又沉静、超然,但不离世脱俗。在有些艺术家那里,超然需要付出年龄代价,但在车前子这里并不如此,在他人还在先锋、战斗、摧毁的时候,他就开始建设,他的诗歌创作过程,是去除“尺子”建立自己的文化观念的过程,由此形成的文化观念一直深入、贯彻到他的所有创作中,使他的语言后水墨一经面世,就有了一种独特的姿态。不过,他的文化态度让这位先锋诗人的狂傲、激愤、犀利、艰涩没有保持多久,随着伤痕情绪和文化复仇心理受到个人理性以及时代文化需要的调节,批判意志向理性思考转化,摧毁向建设接近,以及打扫被意识形态弄脏的事物的责任感的萌生,让车前子回到比油画色彩少了些激越,比传统国画少了些滞重的语言后水墨。其实,那个时期的艺术家大多会首选更具有批判力的艺术形式和表达方式,从小就师从专业画家学绘画,已经拥成熟表达技巧的车前子,在那个时候可以有多种选择,他可以选择油画、装置、行为,可以选择先锋、前卫,但他选择语言后水墨,也是受责任感与文化观念的支配。

  当然,车前子语言后水墨的姿态,只是我们这些人看他的画的一个逆向起点。一种艺术姿态,其实是一个艺术家的文化观念和世界观念的体现,我们看画人,看到的只是艺术家的观念的具体体现,而不可能从他的一幅画就能看到他的艺术与文化观念的源起,如果是一位专业画家,我们也许可能做到这一点,但对于一位语言后水墨创作者,他的文化的复杂构成以及艺术观念的形成路径,要比一个专业画家复杂多。比如一位专业画家,他的作品的主题具有相当的集中性,而一位语言后水墨创作者,因他曾经写作过长篇小说,因他曾经在一篇散文里彳亍过,因他曾经被某一首诗锻打过,他的语言后水墨的文化向度、情感背景、精神历程总是要复杂得多。车前子的友人记叙,有一位朋友请车前子在一幅墨瓜上题字,车前子题字之前,在人家的墨瓜上画了两只七星瓢虫,并随手题了一首打油诗:少年学屠龙,老来试画虫,有人猛一看,说是像闹钟。其嬉笑幽默深得友人欣赏,其半醉半痴半尘半俗,或尘也半点俗也半点,深得圈内文人画家憬仰,这样的外相多了,人们就记住了车前子的童真之质,但是,车前子作为一个诗人,以诗关注万物与世相,以语言后水墨表达对世事的理解,他的一举一动还是有其文化观念的根据的。只是他在画里画外呈现的醉、痴、俗、朴、真、雅各半点的状态,让人容易淡化他的观念,而只认为他有趣,至于趣起何处就不加追讨了。

  车前子一些谈艺术的文章,是认识车前子艺术观念的最好去处。车前子在《避免表达》一文中说,“我不认为艺术的发展就是进步,也很难说艺术是在进步的。这往往建立在幻觉、错觉或借口上。艺术既不是最后的晚餐,但更不会是借口的早饭,这种幻觉和错觉来自时间因素,其实只是一个小小的因素。况且容易觉察——只要离教条与课本稍远点就能觉察。”4车前子创作《三原色》这首诗与写作《避免表达》之间大约相距三十多所,这之间其观念极具一致性。三十年的时间没能模糊也没能改变他在《三原色》中展示的观念,三十多年的时间也没有钝化他的观念,三十多年后这一理论性表述“只要离教条和课本稍远一些就能觉察”,让《三原色》这首诗中“原色”、“尺子”、“直线”这些意象清晰、具体起来,也让我们明白了这首诗的观念化意味以及观念化意义。

  车前子早在三十年前对“尺子”的“课本”“教条”性意味的理解,为他的艺术创作构建了方向,也使车前子在精神和情感内部存留下了一把属于自己的艺术创作尺子。车前子是一位诗人,他诗中的每个意象和理论中的每个词汇都会展示自己的观念,每个意象和每个词汇也都有其精确性。“进步”“发展”这些人们期待的状态其实具有极大的模糊性,极具幻觉和错觉意味,而“尺子”“课本”“教条”不只具有限定性,而且带有较鲜明的憧憬情态而具有怂恿性,车前子看到了“尺子”、“直线”、“课本”、“教条”的正反两面,要想接近事物的“原色”、事物的本质,要想自己的艺术创作接触事物的本性本质,就得离大众使用得极为熟练的尺子远一些。在车前子的创作中,离尺子教条课本远一些只是为了察觉,谨慎使用语词是诗的要求,准确使用概念是理论的要求,作为诗人和艺术评论者的车前子,三十多年前和三十多年后的车前子一样老成持重,一般不会把见解当观念,也不会把观念当子弹,更不会把诗人和艺术家当战士,整天端着一挺机关枪向所有目标射击。他在艺术理论阐释中制定“稍远一些”这一距离,是为了接近事物的原色,察觉并进入事物的本质,而不是彻底地背弃与摧毁。

  《六根清净》是车前子一幅画竹的语言后水墨,其焦点与视角,并没有集中在竹杆的劲逸与竹叶的疏朗上,我们见到过许多中国古代俊逸之士所画的竹,大都瘦竹斜挑,墨叶横空出世,而车前子的这幅语言后水墨,不展枝叶,集中在竹的根部,但其倾斜足以知风之劲健,其枯瘦足显寒霜锻打之凛冽,其瘦其枯其倾斜让见到这幅画的人略有几分担心,但当我们注意到车前子对竹的根部的描绘,那裸于尘土白雪之外的根,不动声色地抓入雪泥,风来与风吟,雪飘同雪戏,或者竹化寒风成细吟,叶举冬雪入画中,我们的担心反倒显出我们缺少了某些物性与精神。具有这般理解的我们,就成了这幅语言后水墨中那半竹旁边年青的笋了,仰其高、劲,而无法理解其枯与瘦。竹是中国文化中的一种精神象征,因此成为古代文人墨客衷爱的雅象,有关竹的水墨十分丰富,当代人画竹,心中自然会有许多尺子,当代人画竹,为了出其左右,大都集中在劲道上,为了超越或者所谓的创新,枯墨瘦形成为当代人的一种常用画法,其实有关竹这一事物的本质以及竹这一艺术形象所包含的精神,古人早已穷尽。有关竹的水墨表达,何须与古人比高下,只需表现出自己的独特感受即可,车前子的《六根清净图》这幅语言后水墨显然不是为了推翻古人墨下的竹之形象,而只是表达自己的感受。车前子确实做到了这一点,他只是离他谙熟于心的许多古人的竹“稍远一些”,把焦点集中在了竹的根部,在那些半竹旁放一不经世的笋就行了,这就有了他自己的语言后水墨的语义。只不过,能离古人的竹稍远一点,则需要创作者有自己的独特感受,否则则无法离得“稍远一些”。

  车前子独特体悟下呈现出来的竹,有根无叶,但却能让我们听到瘦叶风细语,看到杆倾力擎天,一位当代语言后水墨创作者创作的竹,的确要比古人的瘦竹更容易让我们觉察到事物的原色本相。在中国当代艺术苦于创新,只剩下摧毁的现状下,车前子如此的语言后水墨观念倒是有许多启示性意义。在中国当代艺术抽象得几乎失形的现状下,完整的艺术形象大都在当代艺术家的笔下支离破碎,车前子以其艺术观念和艺术信念,保护着许多艺术形象的完整性,并致力于纯化一些世象,打扫一些被别人弄脏的形象,让其纯粹地进入人们的视线乃至心灵。在一个民族本末倒置、翻天覆地之后,为事物正形,这似乎是在展示一位艺术家应尽的文化职责。

  艺术形象清洁工这一身份与功能,只可能永远深潜在车前子的潜意识中,而不可能表现在创作行为上,其深潜与密闭性虽然有排斥性,但这潜意识与他的文化观念不会在创作行为上产生对抗,这致使车前子似乎自己都无法意识到,就默默地承担起了十分沉重的工作。一种工作沉重与否,要看一个艺术家的责任感的强与弱。就这工作本身而言,要了解这份工作的沉重,还得认识一个年代(一个特殊年代)在车前子的心灵播下了哪两种完全不同、甚至是冲突的种子,如杂草与庄稼这两种完全对立的种子。

  齐白石在九十三岁创作了《祖国颂》,那一年是全世界的1954年,也是中国的1954年。1954年前后这时间因素对于中国文化很重要。《祖国颂》中,松鹤同图,加上半轮蒸蒸日上的鲜红太阳,再加上1954年,曾经在古人笔画中出现的松与鹤就复杂起来了,过去的艺术形象,因被意识形态搓揉锻打雕琢,就变成了一个意识形态符号系统,它们的审美意味被彻底排斥,呈现一个单一的所指。

  那一时期,还有傅抱石的《更喜岷山千里雪》、《煤都壮观》(1964年),陈逸飞的《黄河颂》,李可染的《北国风光》(1972年),林风眠的《冶炼图》,钱松喦的《南湖》。剔除语言性以及强化了的意识形态,这些作品都可看作是水墨风景,但这些作品剔除不掉的却是意识形态符号对整幅作品的统治性,如傅抱石与关山月1959年为人民大会堂创作的《江山如此多娇》,和傅抱石1960年创作的《塔景钟声》,被神圣化了的红日与宝塔,改变了整幅作品的性质,增加了作品的两可性,即既可能是艺术的,也可能不是艺术的。画中两个只属于这一幅作品的符号,在画中起到统领点睛的作用,起到为整幅作品安插催生语义的作用,以致改变了画的风景属性,让整幅风景画变成了一个系统的意识形态符号。

  徐悲鸿的墨马(《奔马图》1941年)无论在意气上多么风发,在精神上多么奔腾,在语意上多么富有层次,它都是一个纯粹的艺术形象,而到了徐悲鸿《九州无事乐耕耘》这一创作阶段,他的纯粹性没能坚持到底。但是,如果不去看它的叙述语言和符号性质,也不专注于它的有意识地省略掉的那个时间因素的话,耕耘之景就好像是车前子的《白菜梦》、《石榴》、《西瓜》、《蒜头和它的长辫子》的季节性前奏。徐悲鸿在上个世纪六十年代创作了《九州无事乐耕耘》,车前子在另一个世纪的2008年前后创作了这一系语言后艺术形象,这本可以在艺术史上组成一本连环画,但是一种非常主观的力量打破了连环画逻辑,打破了力量无比的文化亲缘性,意识形态的粗暴性不仅割断了前者与后者的文化关联,徐悲鸿自己也切断了他的《马》与《九州无事乐耕耘》之间的文化逻辑。徐悲鸿的《马》与《九州无事乐耕耘》之间文化逻辑破碎,徐悲鸿的水墨与车前子的语言后水墨之间的文化逻辑关系也就断裂了,其断裂造成了整个民族的文化艺术的不祥命运。艺术丢失了自己的立场,变成了宣传品,变成了工具,变成了国家机器的一个部件,变成了让一部国家机器运转得更自如的软性部件如润滑油等等,变成了威权的帮凶。

  以上这些艺术家已经进入中国艺术史,这些进入艺术史的艺术家,他们被意识形态创造,意识形态创造了他们的同时,他们也创造了丰富了深化了普及了意识形态大语境。他们创作意识形态作品外,也在做微妙地回避,他们在红日高悬之下,有时也会躲在一片云彩下的阴影里,不被他人发现地偷偷吮吸着传统艺术给他们提供的奶汁,在被奶汁喂养的记忆中,复习他们本来熟悉的艺术,回味他们所认可的艺术本质。但这得要有文化记忆,要有他们的艺术精神,还要他们曾经中过毒。在那个年代,傅抱石也创作了《万竿烟雨》(1955年),程十发也有《万世同根》,吴作人有《幸福院》,朱屺瞻有《南翔风光》,关山月在1962年就创作了《榕荫图》,钱松喦有《渔舟唱晚》。不过,从这些作品能看出他们的觉醒以及脆弱,也能看出他们面对艺术忏悔的痛苦表情,因为他们的这些作品有去意识形态的良知,但对自己的良知又只能遮遮掩掩,这让我们看到意识形态大语境的伟大与严密,更让人看到意识形态有众多尺子,这众多尺子就是一把把锋利的刀子,在最大破坏程度、最大权力层面,合而为一成为一把最锋利的刀子,手起刀落,一刀削去,百花不放一枝独秀,百鸟不鸣一声独唳。后来人们恍然醒悟而哀叹:四人帮啊!

  这个不短的过程,让几乎所有艺术形象沾满了意识形态灰尘,这些艺术形象上厚重且极具黏附性的尘埃,需要多大气力、多大意志力,需要多少时间,才能打扫掉呢!而一个艺术创作者面临的不仅是这些,他还要面临克莱尔之问,“面对令艺术沾染上血迹的冲突,现代艺术家做出了怎样的反映呢?”5克莱尔之问是所有艺术家都无法回避的问题,除非你不是艺术家。与诱发克莱尔之问的情形同样严峻的是,中国艺术遭遇过意识形态的渗透、隔离与改造,直至面目全非,此情之下,克莱尔之问可以唤起一些艺术家的责任。  

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|  2017-01-17发布  |   次关注    收藏

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