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夏志华:林山的人像绘画

2013-04-15 15:40 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  色彩健康需要画家能看到一条地平线
  ——林山的人像绘画
  
  夏志华
  
  有价值的艺术是让不太着迷的眼神看清楚人的生活,用醒着的色彩收留人们走失的东西,用线条引导人去寻找,并且有一种构图保证人能看得清楚哪些是自己的东西。当人的注意力和思考头枕痛苦都可入眠,林山的画就把一些与此关涉的问题焦点化了,如果稍稍向前、向后,或是略微向左、向右,这些问题都会让人难以忍受。让·热内说贾科梅蒂的作品使我们的世界显得更加不能忍受,林山的画使人诧异自己的面貌,于是,我们开始怀念一个相对的宇宙中与我们相对的人,开始疑惑我们的记忆力是否还有力量辨认清楚哪件东西应该是自己的,开始怀疑我们是否还认识自己。

  开始怀念的一个宇宙是艺术提供的,“在那里,人们尽力摆脱可见的表象,而不是热烈地营造它,不仅拒绝针对表象的一切行动,还要尽量剥光自己去发现内心的隐秘之处”1, 从此开始,一种截然不同的人性的境遇就出现了。

  林山的画笔基本上都探触或是伸进人性的境遇,那么,画中的人物究竟遭遇到一种什么样的境遇呢!这个问题一经逼近,就连克洛诺斯也不得不绝食,克洛诺斯表现出的如此同情在于我们会自发地走向被食的结局。当人的身体只受社会支配,而缺乏精神内应,放纵记忆也不会使人清醒多少。就林山画中提供的光线与特征来看,每一个早晨都不是人苏醒的时刻,没有一缕曙光理睬我们,那么人的身躯与画、生命与色彩都可以等同于物质,遭到光线抛弃,你可能会突然问林山画中的那些人都是谁?

  的确,我能接触到的大都是林山的人像作品,这些人大都只有一个令人只能直视的正面的脸部,他们表情执着、苦涩、单纯,透出岩石般的质地,但这些表情都要比神的表情坚定。眼神大都固执、狡狭、诡异,隐涵在眼神之后的大都是渴望、孤独、惶恐、不安、迷惘。脸部颜色或黑或红,或紫或褐,虽都粗慥,但没有保留下多少岁月的痕迹,甚至他们的发型,也没有留下与时代特征相关的蛛丝马迹。这让人想起有一种时态——-当艺术的语锋可能伤及一些禁忌,过去时中的人物就不再说谎。而对于林山,他首先正视了时间,才能在过去时中找到现实。不过,林山在创作中应用这一时态,并不是简单地为了陌生化,而是利用时间的反刍获得一些更精确的结论,以致更完整地深入到人的精神状态,从而跨越太过熟悉的环境,跨地域地进入他族,这个他族也许是比林山地处更西的地方,也许是神族如《夜神》。

  同时,林山作品中的人像大都带有严重的变形,这同样可以看出现实对作品的破坏。如果从神族回到人类,这种变形似乎来自于他们以外的某种生活的比例。顺着《红色的记忆》的时间脉络看过去,这个比例你可以当作来自于某种遭糕的历史。变形凸显的一个事实是,人物的年龄不可以算计时间,不可问责历史,更不可以归咎现实,画中的红色的物理意义在记忆面前消失的那一刻,《山里人》《青年人》《行走的队列》以及《夜神》在记忆指向的终端闪现——-那是记忆与历史发生战争般的搏斗而后的场面,是艺术价值与社会供给的统一观念发生长时间的冷战而后的告别。如果通过林山的《水墨肖象》逆向目测,水墨比例显然可以测算出人的负担的份量以及人性荒凉的程度。可见林山作品中的变形源自人物的生活环境和历史,只是使其变形的力量被某种隐蔽的原因消解,艺术上的夸张在可允许的程度上承担了画家的责任。变形作为一贯表达,或一贯表达凸显为一种风格,欣赏这些作品的人可能会不然而然地抛开外在的表达,而力图进入隐蔽的原因。

  实际上,即使没有“红色”与“记忆”这些提示,林山作品中人物的面部表情与环境都存在极大关系,但是林山的取舍过于简约与决绝,他笔下的人物所处的环境可能是在《拉萨河》边、《多情的土地》上、《家园》中2,这些人也许是一群《赶集》的人,也许是一群《牧马人》,但林山毅然削剪掉人物所处的场景,甚至削减掉了人物的身躯及其动作,只以表情示人,但林山似乎秉持这样一种关联——-即人的脸就是社会的、历史的体温计,人物面部表情最能测试生活的温度。当我们看到紧闭的嘴或是微张的嘴,似乎可以听得到人的某种东西在炙烤中发出丝丝的声音,以致他们紧闭的嘴也泄露了疼痛的秘密。识破这一秘密就能识察到林山作品的语意核心大都集中在人物的生活中。

  就像现代性赋予艺术太多不堪一样,社会的当代性施于人的也如艺术无法承担的一样令人不堪。人是社会的容器,相对于社会人是一个他者,只有走进艺术,走进林山的线条与色彩,人才是一个在者,“他的生存向他表明一种本质上无限可能的未来,包含着他过去生活中很容易接受的常见的好事与坏事。自然的、历史的和社会的种种偶然因素的集合,把他带到世上,他发现他自己是一个生命的主体,具有一种不确定的、本质上无限的未来性”3,人生存的特殊的人文环境被林山的画断然取消,人面临的各种偶然性突然只剩下一种可能,就像必然的死亡一样但又比死亡更为残酷,因此,林山笔下的人物从练习死亡被迫转移到练习思考,在一种特殊的人文环境中,思考比死亡更残酷。

  从表面上看,林山笔下的人物没有那种类似于思考的严肃表情,他们或固执、或坚韧、或算计、或苦涩、或一直瞅着机会想略施小计,但大都把一种无可奈何的心理收藏在对未来的揣度之中。他们的目光坚定、焦点集中,但从不泄漏他们看到了什么,他们带有不易察觉的狡黠的冷笑,但他们从不暴露令他冷笑的对象,他们仅仅只以某种混合的颜色来喘息,只以发黑的表情隐瞒重负……林山的表达到此嘎然而止,以其独特的局部或更为极端的碎片法,剔除了画作甚至人物存在的社会语境,不在表达上给予我们丁点儿有关主题或是社会特征方面的暗示,与此同时,他又如海德格尔所说,以沉默这巨大语言道出了关于在场意义上的存在者存在的基本经验与感受。

  存在者存在中的基本经验与感受是什么呢?林山画中人物的面部在他收笔的那一刻,往往就抓住了一部舞台剧中一系列人物的瞬间表情,舞台有艺术作为理由,舞台比生活更有权力表达真实。被作品抓住的那些表情,就像一位神将一块巨推上山顶,喘息未定而又重新推石上山的那种无可奈何。与神话不同的是,林山画中的人物无法预备一副心理、更无法准备好一个观念去应对西绪福斯式的无价值而又不得不重复着的劳动,无价值如同无观念一样会使劳动更加沉重,无价值如同无观念一样会使生活更加痛楚。

  林山的画只所以有如此的残酷,是因为这些人物“只有有机的结构,他们的形式是我们低于人类的自然中已经悉的”那种形式4;他的画之所引向思考(审美过程中的再创作),在于它们既是创作,也是一堆似乎没有经过创作没有秩序的语言。如果艺术阅读者在阅读林山的作品时遭遇到画中人物的某种命运经验,艺术阅读者就把人物与现实关联起来了。关联能调动人们的知识与生存经验,让人产生联想,不过联想不一定能保证画中的某种确定性。但是,艺术必然涉及确定性,没有任何有关某事物的确定性会伪装成别的东西。林山的画或受启于某个关于西绪福斯的神话、关涉到某个经验之外的故事,并试图冲击某处悖论,但作品的确定性大都植于现实语境,因此,人的联想只能在社会语境中得到确认并落实。

  艺术所涉的确定性需要一定保障,那就是画家通过何种结构将人物的举止做怎样的安排。庞德说,“一幅画是色块在画布或其他材料上的一种安排,它是好是坏根据的是这些色块安排的好坏”5,一个人物(人像)如何让林山安排色彩,完全取决于画家的思想的有无或是思想的鲜明与暗淡的程度。“思想越是生动和有活力,它越是不会满足于弱化的东西,不会满足于满足弱化的东西”6。

  我们可以通过奥登对梵高的总结来观察林山的画如何获得活力,来察识林山如此局部的画从哪里获得思想。奥登说“他(梵高)在他的时代,艺术真正的主题是穷苦人的生活”7。关于这点,林山对他的画中的人物作过过去时之类的处理,但林山所生活的这个时代与梵高的那个时代没有什么大的分歧,不过有一点儿区别在于“思想家所思考的,我们却对之东张西望”8,林山在关注人的生活时,人却在东张西望,林山的目光看到人的内部的精神,人的目光却投向别的世界,唯独没有投向自身。表达对象自身的茫然对于艺术创作同样是一种灾难,但林山一经将“东张西望的人”转移到大语境中,人物的目光便找到准确的方向,开始替我们观看。林山作品的力量,随着作品中的担当性与艺术责任的出现而延生。这说明,没有思想,艺术性必然会乏味。艺术性中思想必须长时间醒着。

  对于林山,思想是视觉的,是一种可实践的技术与方法。将林山的作品放大或缩小了看,思考与技术的有机性就显现出来了,越是浓缩,一些原本是块的部分就开始呈现为线状,一些连贯的线条就呈现出许多省略,人像就由一组碎片安排出来。是的,关于人像画“线条并不能阐明什么,但是它是对自身实现的感知”9,这也许只是艺术阅读者为了深入下去的一种阅读方法,林山在他的创作中也许没有这样刻意安排。在一幅小篇幅的作品中,艺术阅读者投诸于画的目光被一一肢解,画中的五官却如碎片在呼应一种唯一的力量,脸部肌肉也如碎片一样分解某种内心的压力。

  集中用人像来表达一个群体内心的压力、痛楚、苦闷、彷徨、求索,不必预设的效果是——-只要有一根线条与内在的精神世界相接,只要有一片色彩与外部世界特征相遇,人物内心承载的力量就会使人物的面部表情四分五裂,呈现出五味杂陈的复杂情绪;只要有一道色彩触及到人的精神层面,人的精神部分就在面部彻底的碎片化。用碎片来分担一个群体的重负,并不一定能减轻或是分解源自一种文化甚至源自历史惯性的压力,但是对于林山的创作,表达意味化要比符号语义化更能让阅读者体验到表达与主题统一而后产生的艺术效果。

  本来,林山取人像于画就是一种对社会对生活、对人的整体命运局部化的表现,他的一幅作品命名为《红色的记忆》,但作品只有一个人像、只有一个只享有狭小空间的头­,而那记忆中的红色却是人对于某段历史的基本经验。对于视觉艺术而言,不在于表达某一历史的全貌,而在于表达一个瞬间(当然不是照相式的),因为最为强烈的经验不是集体的,而是片段式的、是个人的。整体的东西是创作前的思考对象,或是艺术阅读者阅读中的对象——-艺术阅读者大部分阅读不是在读画而是在读画的语境。林山的画在一定程度上保证艺术阅读能进入作品的大语境。

  画幅越局部,各种偶然性就越大,如果极端到了取消了人面临的各种偶然性,一件作品就只能以碎片来分解主题,如果这些主题与环境赋予人的痛楚有关,那么,画就得分解线条与色彩承载的份量,线条与色彩就得承担人的命运。一种形而上学的幸福支持着世界的荒谬性,同时也有一种形而上学的痛苦支撑着生活的未来性。在这层意义上,林山的作品保证了整体性对具体表达的支持。

  林山的人像作品,大都趋向脸谱和面具,这有点像马尔库塞、海然热等哲学家,当他们突然发现某个时代的人只剩下一个向度,只剩下一种本能,只会使用单一工具,只会对痛苦谦让,这些哲学家就尽其可能展示这类人的特征,将这类人概念化,让人们从一个准确的概念中找到自身的标签。林山的人像画也在表达某种关于人的概念,只是哲学家是沿着人的变化逻辑与促进这一变化的社会力量向前探究,林山则是沿着人的命运,去展现人是如何消化命运的。

  艺术的哲学目的在于取消现实事物的决定性和权威性,否决让我们靠近死亡的真实。而“绘画之为绘画,作为生命经验的表达,总是付诸形式来展现新的生命空间”10,总是力图让新的生命体有力量遏制余的外状态中废墟的成长。在可命名为废墟的灾难临近时刻,让人还能够从未知的事物中尝试找寻出路。

  “寻找出路”是方向消费幻想与废墟,寻找出路其实是在使用一种力量。在使用的力量的过程中,林山的画为所有寻找者预置了巨大的文化空间,这要求寻找的人或艺术阅读者进入作品的精神空间。林山画的精神空间与社会语境存在密切关连——-当画中的线条深深植入于大的社会语境,画中的色彩源自社会的精神气候,林山画作中人物的呐喊、忧虑、缄默,都让人觉察到忧虑有因,缄默有痛。

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