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夏志华:梁敏画笔与神话与宗教同行

2012-09-28 02:34 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  只要一接触梁敏的画,就会产生一种渴望。阿波里奈尔对这种渴望做了解释,伟大的诗人和伟大的艺术家的社会功能,就是不断地更新自然在人们眼中的表象。大自然是绘画艺术的精神图腾,是画家崇敬的宗教对象,而自然赋予画家的不一定是单纯的形象,只有获取并领略了其精神要义,哪怕是局部的,画笔才能更新她的表象,才能让人产生对遥远的憧憬与渴望。从人类史的角度来看,只有大自然贡献给我们的意义,才是唯一可以修正人类错误的圭臬,依此更新她的形象,那是画家必备的社会功能。梁敏的画笔依照那一圭臬行走,无疑能更新自然在画笔上的面貌,同时晓喻我们大自然才是这个年代的人们的真正的精神源泉。她的画笔把光线置于宁静之远,把色彩置于童话之腹,把方向置于符号之上,把表达置于意义之外,让所有表达技巧与宗教同行,如此,梁敏的画不以静态示人,同时拒绝浅尝辄止式的审美,画中所有明示的部分和隐喻的部分,其实是画家现在的感觉和一种过去的感觉共同激起另一种过去和现在都难以规划的形象。这些形象可以容忍现代人的迷茫,并收留漂泊的心灵,满足众多精神流浪者对于遥远的期待,并激活他们内心的渴望。

  现在大部分画家习惯于揭露、批判和破坏,经常把激情与愤怒混淆一团,把破坏与创造归为一体。相较于他们手下的人文图景,梁敏色彩下的自然图景界定了选择的界线,虽然很难分出之前与之后,但可以从古典水墨画与现代绘画之间找到那根线条。如果说古典水墨画是文化童话,那么梁敏从水墨神韵脱颖而出的布面油画,就是精神童话。从这个角度我们发现梁敏在努力地在构筑当代人的精神家园,这一工作的风险与高尚,在于她致力于启发人们退化了的认识功能,努力校正人们的审美取值。虽然这种工作任何一位画家都可以去做,但是目前大部分画家疏于这份职责。

  梁敏的《别抓我 那边还有》以及《别抓我·蜂》系列作品,极有力地杀伤了人们的现代意识,让我们的目光学会躲闪跳跃并丁当作响的金币,让我们把专注的目光从高楼大厦和光怪陆离上撤退下来,来让大自然为我们的精神世界做一次体检。这些作品有意地丢开娴熟的技法,把一些符号拙稚化,使大自然绽放她的自然性而吻合画家内心坚持的一种能愿,值此,赏画的人可以放弃文化来品味画中的色彩,放弃年龄来观赏画中的景仰,并保障让我们不因为太老于世故而感到窘迫。

  看《别抓我 蜂》系列,我是从顽童张望的情态进入画中的,相逆的色彩和并不统一的符号没有让我发现光线,以致那个向日葵低垂着头颅,但是整幅画并没有因为低垂的向日葵而情绪下泄,我们拨开这一情绪的干扰而在宁静的画面上平静一两分钟,我们突然邂逅到一个童稚的声音。直到我们听到这一声音,我们才领略到这几幅画的全部实质。照说声音不属于、也不适合于绘画,而且梁敏的画不志于表现丁咚的泉水,或水面上跳跃的阳光,也没有水乡鱼鹰击水啄鱼时那溅起的水珠,那一种的恬淡与别趣似乎过于浅显。我们遇到的声音它激起我们看画人更深刻的部分,画中所有山、所有风、所有水、所有树木和小草其实都可以弄出一些声音,但是它们都让位于那一声,并且这几幅画只用一个声音支配色彩、线条和符号,做催醒式的呼唤。“别抓我”这个声音不是两个符号的对话,是大自然以自然为存在的声音,因此,梁敏集中所有而表达这一悠远的声音。面对这些画,即使一个再年迈的人,耳边都会响起那一类似于画的标题的声音。在目前整个人类通过文明的手段不断地谋杀大自然的状态下,这一声音强调了我们渴望的理由。

  梁敏的画笔并不集中在童话故事上,如果我们用“情趣”这个词来概括,那就贬损了画的旨意,画中的线条甚至抛弃了形象,色彩也不为某一主张服务,整个画幅也不为人们的欣赏惯性和好恶所左右。就《蜂》系列而言,所有有形的条件都集中在色彩和形象背后的声音上。我们知道,无限性是马蒂斯的骄傲与谦逊。梁敏画中的这一声音的无限性吸收了线条和色彩的精神实质,从而表现了艺术的本质与精神,如此,才能让基本上不适应于绘画的声音走向无限。伟大的艺术作品都是能够用精神创造的力量去构造空间的作品,同时它可以创造一个更高层次的现实——与精神力量本自同一本质,而比单纯的现实更强大。让-吕克·夏吕姆说,在绘画史上,只有勃拉克、马蒂斯、毕加索、高更、温森特·梵高等少数画家因为用精神创造的力量创造了更高层次的现实,才获得这一评价。

  习惯于音乐中的声音的人们,习惯于汽车噪声的市民,必然会惊诧绘画上绽放出来的童谣般的声音,梁敏的这一组画在很大程度上抛开绘画艺术本质对作品的束缚,让人领略到一种从视觉到听觉再到心灵的一种立体的响应。梁敏试图像伊莲娜·斯图特芒特那样,致力于处理这些作品中隐藏和未被留意到的部分,强调一些无形的部分,精确探索作品内部的各个侧面,有时还有意违背绘画艺术的一些似乎无法僭越的规则,让视觉上的一些东西如图形、色彩以及综合性符号退到第二位,使其画作成为一个整体性隐喻。这就是为什么人们一接触到梁敏的画,除了产生强烈的渴望外,同时开始沉思。的确,不能引人思考的作品,即使再美,在审美价值上也会令人产生遗憾。

  令人产生渴望的原因我们几乎无法在梁敏作品的画面上找到,目前还不能确定这是不是一种技巧,但是这省略了绘画上的许多麻烦,以致没有必要像一篇小说那样交代一个相应的时代背景,但是,作品让我们产生的心理能愿却带有相当强烈的对称性,比如《蜂》系列表现的自然图景,它其实把我们的目光抛洒向我们居处的山山水水和村村落落,而实际的情况是,当你再也看不到野钓无人舟自横的图景后,当你想起柴门闻犬吠,风雪夜归人的时候只能背背唐诗宋词后,我们就对梁敏画中的情景产生了对于遥远的寄托。

  遥远在梁敏的画中具有实质性内容,如今我们看不到儿童手中的竹杆了,甚至看不到悠然的小鸟了,也没有人留下残荷听雨声了,这些远去的东西却有我们无数的温馨,是良知的基础和反文明的力量,因此,“遥远”成了梁敏画中令人向前看的方向。而令人向前看的艺术,如果让人看到的是满目疮痍,还真不如向后看。批判的意味由然而起!这属于八大审判中的第几大审判呢?梁敏把这些留给拥有渴望情感和具有审判素质的欣赏者,她的画只给我们这些精神流浪者提供了一个信念和一块精神栖息地。

  这个世界是钢铁的坚硬和金钱滋生的阴谋的混合体,情感上是冰冷的,节奏上狂热而又疯癫,人们脚下的道路仍然执迷不悟,这几乎就是梁敏画作的背景式语境,那么,人类共同的愿望就有可能集中在某一个喜爱她的画的人的眼中而顽固地吸吮画中的内涵,但是梁敏的画不为我们提供深刻,她甚至在画中放纵一些局限性来阻止我们作主义式讨论,更为不允许我们带着哲学的残酷为理论上的建功立业来搜寻证据,它只是简单地让我们清晰地看到她的作品与现实的遥远距离。当你看出梁敏的画有如此的景深,你就会发现她并没有闲置这个语境。在这种几乎可以称之为精明的表达中,当你觉得那画中飘出的声音有些陌生时,当你试着发出那样的声音而你无法发出时,她的画就告诉你,审判可以从你自己开始。   这样理解梁敏的作品的依据是什么呢?如果你是熟悉她的人,你就不会忘记她的另一系列《内在的风景》。我不喜欢这个系列的标题,因为它泄露了画家的思考,它规范了我们的想象,同时它掠夺了色彩与符号的权威,它甚至拉开了画家内心的信念与符号之间的距离,但是这个系列作为《蜂》系列的递进(在时间上说不定这个系列创作在前,但在审美上可以后置),从情绪上透露出了许多焦躁。当我们尊重时间,作一个思想逻辑上的安排,所谓的递进其实是欣赏者自己构筑的错误。《内在的风景·8号》中的大红,与《内在风景·10号》色彩的堆叠,在肢解我们欣赏《蜂》系列时的宁静心情,画中的线条的延长线总是具有那么一股力量,把我们抛向别的境地。其实这不怪画家,是我们对现实的厌倦感和对宁静生活的渴望太强烈,以至于破坏了画中固的有宁静,缩短了她的画与那个语境的距离,是我们太需要画中有一种意义了。

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