受访嘉宾 苏小卫：国家广电总局电影剧本中心副主任，《唐山大地震》编剧
张 翎：作家，《唐山大地震》原著小说《余震》作者
王一川：学者，北京师范大学艺术与传媒学院教授
和众多广受欢迎的电影一样，《唐山大地震》也是根据小说改编而来，这为“优秀影视作品大多源自小说”的观点又增添了一个实例。如今，影视创作日渐蓬勃，但人们期待更多的有深度的作品。这些现象再次引发了我们的思考：如何看待文学与影视的关系？影视创作如何从优秀文学作品里汲取养分和能量？自本期起，本版将刊登系列“深度访谈”，探讨这一话题。
——编 者
《余震》让灾难片有了新的面貌
记者：《唐山大地震》感动了很多人，在编剧的过程中，你试图用什么去打动观众？
苏小卫：首先是亲情。小说《余震》提出了一个非常尖锐的命题：一个母亲放弃了自己女儿的生命，在后来的漫长日子里，母亲会怎样？孩子会怎样？
电影《唐山大地震》其实就是在回答这个问题。母亲的无法释怀，她的“自虐”其实包含着自责，她不肯找任何理由为自己开脱，始终为自己在绝望中做出的选择感到歉疚，她的歉疚表现为对亲情的更大依赖，她不愿意让儿子离开唐山，最大的愿望就是替儿子带大个孩子，让儿子老有所养。当失散32年的女儿出现在她的面前的时候，她第一句话是道歉，说明在她的内心深处有强烈的自责。而女儿，母亲的选择对她来说是一道无解的难题，为什么被放弃的是她，这个问题困扰了她很多年，她被救之后不和家人联系，说明她记恨母亲，这种记恨随着时间的推移，变成了无法释怀的纠结，她始终都无法走出这片阴影，轻松地前行。特别是她经历了继母去世，自己怀孕退学，独自抚养孩子长大等人生过程之后，她的痛苦由记恨母亲渐渐变为质疑自己的记恨，当女儿对着继母的遗像大声喊出“姥姥”的时候，她内心的坚冰已经开始融化，但是她无法迈出回家的一步，因为时间毕竟太久了。直到汶川地震发生，她重回噩梦，看到地面上母亲的绝望，才终于下决心回到母亲的身边。这是一个太漫长的过程，但因为她始终没有忘却，没有释怀，才有了最终的回归。再有一个点就是家，我觉得中国人是最重视家庭的，地震中无数苦心经营的家庭转眼间化为乌有，是人间最大的悲剧，事实上，房子倒了，东西没有了，家消失了，只要有人在，家就在人的心里。比如今天，很多年轻人离开家，到各地打工，求学，但春节总要回老家，只是出门而不是四处迁徙，在外面做出成绩，也总是想到家和亲人，这是一个特别传统的美德。我觉得《唐山大地震》感动观众也是因为它是关于亲情和家园的电影。
记者：和《唐山大地震》相比，由你编剧的《那山那人那狗》是非常小的题材，同样触动人心，你是怎样做到的？你觉得什么样的电影才能够触动人心？
苏小卫：我觉得不管电影怎样地产业化，商业化，市场化，创作本身永远是艺术化的过程，创作者只有艺术化地真诚地表现你对生活的思考和发现，才能触动人心，情感才能打动情感。你的发现力越独特，越深刻，你的表现力越艺术，越新颖，你的作品知音就越多，流传就越久远，这是一条没有尽头的路，谁也不能说谁有这个力量，我不敢说我有触动人心的力量，我只是愿意在这条路上行走。观众对电影的需求是多样化的，电影的表现方式也是多样化的，但表现的内容都是人的思想和感情，我觉得编剧还是应该努力关注现实和人生，表达有意义有价值的思想和感情，如果能够用观众喜欢的、具有创造性的艺术方式来表达，就应该是优秀的电影。在我看来，《一江春水向东流》、《芙蓉镇》、《秋菊打官司》都是这样的电影。
记者：你创作的电影剧本大多是根据小说改编的，你怎样看待小说与电影之间的转换关系？
苏小卫：小说为优秀影视作品的诞生提供了很好的基础。和剧本相比，文学创作更加个人化，艺术化，更主动、主观和自由，作家往往是在艺术灵感和创作冲动到来的时刻开始创作，往往没有时间、题材、创作规模等限制和规定。文学作品中凝聚着作家对生活的丰厚的感悟和发现，是剧本创作的坚实的基础，因此，很多剧本是在改编文学作品的基础上成功的，这在中外电影史上都是规律。从我个人的创作经历上看，我也是非常高兴能有机会改编作家的小说，《那山那人那狗》、《蓝色爱情》、《生活秀》、《暖》、《情人结》都是小说改编，《唐山大地震》也是。如果没有《余震》，面对“唐山大地震”这个选题，编剧很可能会受到以往典型的灾难片创作模式的影响，写一个救灾加情感的英雄故事，但《余震》引领我们走出了这个模式，走向了32年后的今天，我觉得是非常幸运的事情，特别是当我们对类型化的灾难片已经感到有些审美疲劳了之后，《余震》让灾难片有了新的面貌。
影视从文学出发
记者：作为小说《余震》的作者，你如何看待电影《唐山大地震》改编？
张翎：小说和电影都涉及了创痛和治愈，只是小说完成在汶川地震之前，而电影拍摄在汶川地震之后。小说结尾处写到了接受专业心理辅导之后的小登，开始有了 “推开心灵之窗”的可能性。电影把这个可能性拓展成现实，把小说的留白处充实了，而实现这个现实的契机，是汶川大地震。小登在另一场天灾中看到了另一个母亲的“残酷”选择，瞬间明白了自己母亲当年的无奈。小说侧重“直面疼痛”在修复中的位置，而电影更侧重修复本身。我相信主创从一开始就定下了电影的基调 ——是温暖的亲情和心灵重建。这部电影在完成后较为完满地达到了主创预先设定的目标。
记者：在小说《余震》里，你觉得最能引起读者情感共鸣的是什么？
张翎：天灾带给地貌建筑物的伤害是惊心动魄的，可是这个伤害是看得见的。但是天灾带给人心灵的伤害，是看不见的。看得见的疼痛是容易救助的，而看不见的疼痛很容易被假象遮盖而忽略。《余震》写于2006年，那时灾后儿童心理干预对大多数人来说，还是一个相对陌生的话题。我就是想通过对疼痛的极致描述，引起人们对灾后儿童心理创伤的关注。
记者：在影视日益火爆、文学似乎正在边缘的今天，您觉得小说的优势在哪里？会不会有一天，小说家都改行做编剧？在你看来，文学对影视的意义何在？ 张翎：小说在影视火爆的今天，没有什么看得见的优势。但是小说从古到今从来也不是作为一种具有优势的流通商品存在的，它仅仅是作为一种作家自身的心灵诉求需要而存在的。如果这种心灵诉求与读者的心灵诉求产生共鸣，那么它的存在就会持久。一个人对心灵诉求的渴望是与生俱来的，所以小说永远会活着——有时热闹，有时寂寞。
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