优秀的小说给影视架起了结实的框架和脉络，画面的力量是需要强大的文字基石作为支撑的。文学是影视的起点和过程，而影视是文学走向大众的强大媒介。文学可以不依赖影视存在——尽管是以小众的形式，而影视失去文学作为支撑无法单独存在。这也是为什么当今优秀的导演和编剧都具有强大的小说评判和文字驾驭能力。
其实无论是小说还是影视，凡是还原了作家、导演、编剧内心真实感动的作品，总会在某个层面上与读者、观众的心灵诉求达到相通，因为作家、导演、编剧都不过是芸芸众生中的一员。成功地捕捉定格自身的真实感动，往往比捕捉市场的偏好还难。
文学为影视提供精神支援
记者：回顾新时期以来的中国电影，有人总结出这样一个规律，优秀的影视作品大多是从小说改编过来的，如何看待这个观点？
王一川：的确，受观众欢迎或喜爱的一些影视，大多与文学有密切的关联。譬如，电影《唐山大地震》改编自张翎的小说《余震》，更远一点儿说，谢铁骊执导的《早春二月》和谢晋执导的《芙蓉镇》，分别改编自柔石的小说《二月》和古华的小说《芙蓉镇》。文学对电影的意义究竟在哪里？历来众说纷纭。我这里想说的是，文学可以为影视提供必需的精神支援。
以电影为例。电影从它诞生之时起，就一直是一门与商业和娱乐紧密相连的艺术样式和工业生产形式。正是由于擅长于应对市场消费机制和满足市民娱乐需要，电影容易因为更贴近物质世界或物质需要而同精神世界或精神生活发生一些疏离或偏离。电影总是以声光电影编织成的影像世界去吸引观众，给他们的日常生活带来快乐，并让他们乐以忘忧；但与此同时，观众应有的思考乃至更高的精神追求，却可能因沉浸于物质娱乐与享受而受到抑制。由于如此，电影需要寻找一门擅长于精神持守的艺术样式来辅佐自己，这就是文学。
记者：文学是语言艺术，影视是综合艺术，那么，如何使擅长于精神持守的文学辅佐电影呢？
王一川：对此，黑格尔的经典论述至今还有着启迪意义：“在绘画和音乐之后，就是语言的艺术，即一般的诗，这是绝对真实的精神的艺术，把精神作为精神来表现的艺术。……诗不像造型艺术那样诉诸感性直观，也不像音乐那样诉诸观念性的情感，而是要把在内心里形成的精神意义表现出来，还是诉诸精神的观念和观照本身。”在黑格尔看来，文学这门语言艺术的特长就在于，最靠近、也最能表现人的精神性。与已有的象征型艺术和古典型艺术相比，浪漫型艺术是精神已溢出物质形式的艺术形态。而在所有浪漫型艺术中，诗(或文学)又是精神的直接表现。诗虽然部分地损失了感性直观，但却更接近人类的心灵和精神世界，并能用语言这种最自由的表现手段将精神的深刻性和丰富性呈现出来。对语言同精神或思想的这种密切联系，马克思和恩格斯早就指出：“语言是思想的直接现实。”正是语言艺术与精神或思想现实的这种特殊的直接性，给文学带来了其他艺术难以比拟的精神深刻性。由此看，文学这种语言艺术能给予电影的精神性以表现媒介和形式上的根本保障，尽管电影本身也或多或少能表现人的精神世界。
电影主要就是从文学原著中找到剧本所需要的精神保障的。这种来自文学的精神保障，是通过文学原著的改编一脉相承地传递过来的，具体地体现在故事编撰与对白、情节提示、主题提炼等方面。十多年前，张艺谋曾同时约请六位作家去为筹拍中的电影《武则天》撰写长篇小说，以此作为剧本的基础。这虽然是个少见的例子，但客观上反映了电影导演对文学的高度依赖性。这样做是合理的，因为作家凭借其卓越的语言创造能力，更善于探测人的精神隐秘处及其微妙的颤动。
记者：我们往往说一部电影是“某某导演作品”，很少说“某某编剧作品”，现在又强调文学对影视的意义，那么编剧的价值在哪里？在以后的影视创作中，我们到底应该把编剧放在一个什么样的位置？
王一川：优秀的电影编剧总会根据电影的美学特性的需要，对文学原著的精神内涵做出必要的取舍或变异。冯小刚导演在把杨金远的小说原著《官司》改编成《集结号》剧本时，就请来作家和编剧刘恒操刀。事实证明他是正确的，刘恒成功地把小说原著提供的精神框架根据电影的表现需要拓展出来，产生了令观众怦然心动的效果。这次他又约请苏小卫担任《唐山大地震》编剧，也对小说原著的心理分析特色作了重要的删减，隆重地涂抹上家族群体的情感温暖和汶川特大地震的精神修复等新色彩，使得唐山和汶川两大地震实现了震后效应的精神贯通，从而达到了新的表达效果，一定程度上满足了后汶川地震时代观众的精神自我拷问需要。这表明，我国电影要实现持续的发展和繁荣，就需要继续从文学中吸纳精神营养，既包括通过文学改编而实现精神传承，也包括按照电影美学特性的需要，而从事电影剧本中的精神深度开掘。
采访人 本报记者 董 阳
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