康德说，优美艺术是天才的艺术，自然通过它为艺术制定规范，天才不受制于任何先在概念和规范，无须任何学习，其作品为他人提供了模仿的典范；而王国维却说，“此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养”。显然，在他看来，艺术家除了自身的天分之外，还应当学习既有的艺术规范，换言之，艺术家首先要有崇高的人格，而且还须有渊博的学问，“夫学须才也，才须学”(《中国名画集序》)，在这之后，他才能从事创造事业。“独上高楼”是艺术家的天才所至；“望尽天涯路”则意味着创作者要极尽可能地去学习既有的规范和知识，以至于“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。
在康德看来，天才无须学习，因为他不遵从任何特定的规则，独创性是其首要的特征；其创作不由模仿中来，但必然成为后世的尺度或评判的标准；他既不能把握自身的创造，也不能将其创造活动描述出来，并传达给他人，这些东西只是作为自然的规范。天才的理念在自然赋予模仿者以同样比例的心意能力之时，才能够激发模仿者的理念。因此，他说，“优美艺术的典范是留给后世唯一的导引，……它只能在陈旧的、僵死的，而现在则只能作为在学术保存下来的语言中成为经典”(上引书，第310页)。而王国维的“古雅”说则正是基于后世对经典的学习和模仿之上，“博学”对一般作家所具有的必要性正在此处。
天才与一般作家不同，康德以为，前者拥有一种“精神”，即一种超乎于我们日常经验之上、甚至连他自身也无法把握的 “审美理念”，这决定了天才的“观物”方式是以自由想象力为特征的“直观”，作为天才“观物”的基本方式，“直观”到了叔本华那里成为个体超越特定时间和空间，以及因果关系之上的一种艺术家式的沉思方式(Betrachtungart)，后者能够直接通达世界的本质。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处”也正是上述艺术家顿悟方式的生动表述。
如果把王国维的三个境界连起来看，我们就会知道，在他看来，天才艺术家的顿悟并非如叔本华所描述的那样来得直接，相反，它需要经过艺术家的长期学习和模仿，需要经过艺术家的长期精神努力和求索才能获得。在这里，王国维描述文学创造过程的三个境界与许格提出的人类认识能力的三个境界是完全一致的：它们都是人类精神能力发展的特定阶段。
康德将天才的产生归于自然，旨在打通自然与自由之间的通道，而王国维的三个境界展开的动力则只限于主体的精神自身，人的自由在王国维那里并不来自于自然，而是来自于人类精神世界的历史当中，它需要穿越具体的传统和历史来实现自身，我想，这或许就是王国维先哲学、后文学，最终投入历史研究的原因吧。
人们一直把 “境界”视为哲学家、文学家和史学家王国维最具独创性的学术术语之一。然而，自从这个独特的术语产生以来，学术界就在其来源问题上争论不休。近年来，这场论争分明又呈现出愈演愈烈的趋势。论者或以为王国维的“境界”取自中国传统的文学批评；或以为它是中西思想汇通的产物；或以为其与传统文学批评并不相通；或以为它来自王国维的哲学导师叔本华；或以为它源自东方的佛教思想云云。然而，这些争论并没有使“境界”一词的意义更加明晰，反而使其显得越发扑朔迷离。针对上述困境，笔者尝试首先将“境界”这个学术符号与中国传统文学批评隔离开来，从而把它读入王国维早年译述的学术领域，即19世纪欧洲的教育学、心理学和哲学的具体历史语境当中，以期发掘这一术语复杂构成因素。 “境界”作为译语
众所周知，王国维是通过翻译进入欧洲现代学术的，而对其翻译著作的研究也是进入王国维宏伟学术殿堂的门径。1905年4月，在《论新学语之输入》(《教育世界》第96号)一文中，王国维慨叹“译西语之汉文”的匮乏，主张沿用日文译语，“日本之学者，既先我而定之矣，则沿而用之，何不可之有？”，他说，“余虽不敢谓用日本已定之语必贤于创造，然其精密，则固创造者之所以不能逮。”这些话绝非随意的闲谈。我们知道，自从1899年春天，时在上海身居报馆的王国维就开始在工余时间到罗振玉主持的东文学社，跟随该社延聘的日本教席腾田剑峰和田冈岭云学习日文和英文。两年之后，腾田曾对时为来华的留学生，后来成为京都大学教授的狩野直喜夸赞王国维“头脑极为明晰，善读日本文，英语程度也很高”。到撰写上文的1905年，王国维已经积累了相当丰富的日、英文翻译经验，所译著作跨越农学、地理学、物理学和生物学等自然科学各科，单就文史哲领域而言，就计有《教育学》(立花铣三郎述)、《伦理学》(元良勇次郎著)、《哲学概论》(桑木严翼著)、《心理学》(元良勇次郎著)和《势力不灭论》(德国赫尔姆霍茨著、额金孙英译)等等。
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