由此可知，王国维用以批评词学创作的“境界”一词正基于上述形而上学的心理学传统之中，把创作者在诗词中是否能够呈现出某种精神高度视为诗词之高雅与鄙俗的标准。但是，一旦用“境界”来批评艺术创作，那么它就不再简单地是抽象的精神发展阶段，相反，每一精神发展阶段必然伴随着创作者的情感体验。撰写《人间词话》之际，也正是王国维着力翻译海甫定《心理学概论》之时。这位哥本哈根的哲学史家著述非常丰富，他先后研究过卢梭、叔本华、克尔凯廓尔和尼采等等。受卢梭的影响，海甫定非常重视情感在认识活动中所发挥的原始作用。“与认识生活对情感生活的影响相比，情感生活对认识生活的影响则更为深远”(上引书，第378页)。所谓“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。”在这里，主体精神在情感的引领下去感物、观物和体物，其结果使物最终被包容在我的精神世界当中，于是物和我各自有了居所，“境界”由此萌生。用许格《心理学》中的话来说，上述体物过程就是隐藏在外界事物中的精神被根植于同一精神之中的情感所唤醒。这样，“境界”在自然景色之外，便增添了“真感情”的内涵，所谓“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，《人间词话》手稿中，“喜怒哀乐”被直接写成“感情”。
我们同样可以用许格的心理学术语来解释王国维的“无我之境”。如前文所述，许格将人类的认识过程划分为直观、观念和思索三个阶段，其中“直观”复又被划分为三个层次：理论的情感或认识的情感，主体精神与外界事物相接之时，后者通过刺激激发了我们对它的兴趣，而对外界事物的兴趣又使主体在物与我的关系中重新发现自己；处于物与我关系当中的物从而引起我的注意；成为我所“直观”的对象。在“直观”当中，原本在主体情感当中模糊不定的东西，重新获得了明晰的形式，“直观的特性在于使外物呈现在我们眼前，就如同自然物处于特定的时间和空间当中一样。主体的情感越是主观，直观就越是显出客观的本质”(《心理学》，第30页)。这意味着，精神越是专注于外物，外物就越能够脱去“我的色彩”，继而呈现出其客观、自然的面目。所谓“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”是也。为了进一步明确这个意义，王国维在下文中又指出 ，“无我之境，人唯于静中得之”，从而将其读入康德的“优美”范畴。在《判断力批判》第45节中，康德认为，优美艺术是“一种看起来同时是自然的艺术”，因为一旦创作者受某种主观因素的支配，无论这个主观因素是概念还是规则，优美艺术便不成为优美艺术，而变成了机械的艺术。“当自然同时看起来是艺术之时，她是优美的；艺术只有当我们意识到它虽是艺术但依旧看起来是自然时，她才能是优美的”(Kritik der Urteilskraft, Akademie Auflage, Berlin,1991, 第306页)。正如许格在《心理学》一书中所说，“直观”或王国维所说的“观物”中的“观”(schauen)，指的不只是用眼睛来观察物，而是主体精神入乎物内，又出乎物外的体物方式，而“直”(an-)则赋予外物以一种客观性。能以直观方式“观物”之人，在康德看来是“天才”，而天才是不多见的，因此王国维相应地说，“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境”。 “境界”作为通达精神自由的途径
“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处”，在《人间词话》中，王国维以上述三句词语来喻说创造性活动的三个不同境界。其实，它们最初是被用来评说文学的，《文学小言》在举出上面三句词语之后，王国维说，“文学亦然。此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养”。
撰写《人间词话》的1907年，正是王国维开始不辞艰难第四次返读康德的一年，在这期间，他自然会注意到康德对优美与崇高的论述不足以用来批评中国传统诗词的创作实践。因此，在同一时期写就的《古雅之在美学上之位置》中，他尝试以“古雅”这个新的美学范畴来弥补康德“优美”和“壮美”二分法所留下的空隙。“古雅”的创作并不凭借“天才”与生俱来的原创能力，而是靠作家后天的学习和修养。所谓“苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅”。在他看来，“优美”和“壮美”必须“与古雅合，然后才显其固有之价值”。
要了解王国维的上述主张，我们还得先从康德的艺术论说起。康德以为，优美艺术之所以必须看起来是自然的，因为前者与某种使对象成为其所应当成为的东西的规范完全契合，同时艺术家又无须费力按照某种既有的典范来创作，也就是说，艺术家的心意能力(Gemütskrafte)既不受主观因素(感性)也不受外在规范的束缚，因而是自由的。艺术家的自由基于他只是听从于居于自身当中的自然的召唤，而不受制于外在的人为力量。用康德的话来说，“正因为艺术家的才能作为与生俱来的创造能力，其本身是属于自然的，所以我们可以说，天才是天赋的心意状态，通过它自然为艺术制定规范”(上引书，第307页)。在这里，康德所说的“自然”与王国维的“无我之境”以及“自然”之境显然有所不同。康德的“自然”如同卢梭一样，更多地是指道德理想中的自然状态，这与王国维在《人间词话》中提出的、在外在世界意义上的“自然”并不在同一个层面。由此看来，康德所谓优美艺术必然看起来是自然的，其深层意义在于，自然通过艺术家这个通道达成了自身应当成为的那样，用康德的术语来说，优美艺术与自然的合目的性是完全一致的。这样一来，优美艺术作为天才的艺术并非如王国维认为的那样，是纯粹表现外在自然的艺术，相反，它是外在自然的表象，换言之，优美艺术所表现的是自然的应然存在(Sollensein)，而非自然本身。在这一点上，王国维的“古雅”与优美艺术的效果是契合的，它只是与康德所说的“自然美”相区别，而与康德所说的“优美艺术”并不能分而立之。
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