其次，生活比诗学更重要。第三代诗歌整体上是“姿态”多于创作，行动大于写作。第三代诗歌运动给人们的深刻印象在于，它首先是生活，其次才是诗学。第三代诗歌的传播大部分得益于诗人的不断游走、自我言说。他们怀里揣着诗歌从一个校园游走到另一个校园，从一个城市到另一个城市，从一个城镇到另一个城镇，从酒吧到咖啡馆，他们纷纷发放传单，发布檄文，树立口号旗帜，做商业广告似的“穿街走巷”般大呼小叫[9]，其目的是想引人注目，使自己成为中心。对此，我们只要稍微浏览一下《中国现代主义诗群大观》中汇编的“众多宣言”便不难索解。李亚伟在《流浪途中的莽汉主义》中曾坦言，“莽汉主义”首先是一种生活，其次才是诗学。也就是说，生活的姿态与行为方式才是他们张扬的旗帜，诗学只是这种生活姿态的副产品。“这流走从空间上解放了诗人，并赋予诗歌以一种行吟的权利和流浪汉的属性。在一个刚刚开始解冻的时代，人的空间流走的权利竟变得如此珍贵，以致它成为诗人的基本反叛方式。流走起初可能只是一种对空间（权力中心）的背叛，但最后却意外地结出了一堆粗鄙的话语果实，并且对1990年代的口语诗产生了深远影响。”[10]在众多论及第三代诗歌的整体成就时，论者都持类似的观点，如尹国均认为：“总结1985年以来的先锋创作，给我们的感觉是他们的姿态和声势大于他们的创作。他们喧嚣了几年，行动了几年，但并未留下多少真正称得上是上盛的作品。这或许是先锋艺术家们的本意不在作品，而在‘姿态’”[11]。陈旭光也指出：“作为后现代主义的一种泛本文现象，非非和莽汉更重要的意义在于运动和行为本身，而不是孤立和狭义的诗歌书面文书。这表现出一种明显的行为主义倾向。……这与后现代主义主张的打破现代艺术的界限，认行动本身为艺术，而艺术应当标新立异等观点是不谋而合的。”[12]很显然，第三代诗歌的乌托邦理想在于一时反叛的激情，他们所张扬的先锋就是破坏的神话。先锋是这一代人时尚的标志，不先锋就是不自由，不自由毋宁死。“一代人的标志是时尚，但历史的内容不仅是服装和行话。一个时代的人们不是担负起属于他们时代的变革的重负，便是在它的压力之下死于荒野。”[13]然而，先锋也是一把双刃剑，先锋就是自由固然没有错，但是没有规范的自由，或者无限度的自由则意味着死亡，先锋的背后也挖掘着自己的墓地，先锋一如时尚一般，其背后矗立着林立的尸体。
寸草 1981年 图片提供：世中人汉诗馆
第三代诗人给人们的最大印象是它只破坏消解，不建设，也不屑于给人们提供一种可以一劳永逸地安放灵魂的居所。第三代诗歌的这种反叛精神，呼啸江湖，纷纷占山为王，莽汉与暴徒共现，是极其极端粗暴的，朱大可以“流氓先锋主义”概括，甚为精当。
再次，激情有余，后继乏力。第三代诗歌整体上属于青春期激情式的嚎叫，在激情消退之后便顿时疲软下来，不回答“激情过后怎么办”的问题。从整体来看，第三代诗歌属于青春期的集体式发泄行为，带有浓烈的情绪化倾向。第三代诗人当时大都是在校的大学生，处在20岁出头正血气方刚的青春期，力比多较为充沛，加上这一代人在童年时期，多有过文革的鲜活记忆但又少有直接参与其中。于是乎在他们心底无意识地深深埋着一种“造反”的激情，上述第三代诗歌的“姿态”大于创作的源动力很大程度上就在于此激情的汹涌喷发。此嚎叫激情的喷发来势是猛烈凶凶的，方式是极端激进的，他们恨不得把已有的一切统统都扫进历史的垃圾篓里，自己再重新创造新的传统。
“反叛”的青春期激情犹如盘旋徘徊在第三代诗人头顶上的幽灵。“在后毛主义时代，反叛的‘基因’并不单纯来自毛的时代，而是由毛式的反叛传统、邓时代的个性解放的呼声，以及大学生青春期反叛这三个方面汇聚成的。尤其值得注意的，童年的过分压抑，几乎成为所有1980年代青年的精神病历。他们拥有一个共同的毛时代记忆，欲望和梦想都遭到严酷的扼杀。这是反叛的源泉，它从一个弗洛伊德式的角度，推动了新流氓主义的诞生。”[14]从第三代诗人极端的反文化反传统的姿态看来，这样极端虚无主义确实是“流氓先锋主义”，而这恰恰是第三代诗人发家的有效策略。对最具有实验性和形而上学色彩的“非非主义”所进行的极端反叛姿态，朱大可指出：“这场话语无政府主义的革命，只能停栖在纸面上，成为一张无法兑现的话语蓝图。它甚至不能成为一种有效的诗学，因为前进中的先锋诗歌，完全依赖于词语的力量。毫无疑问，非非主义的激进实验方案没有‘可操作性’，它的意义不在于建构，而是仅仅展示一些话语颠覆的激越方式。”[15]“非非主义”形而上理论建构有余，而实际的诗歌创作却显得虚弱乏力。他们往往是主义先行，创作滞后，这种分裂正是激进的“非非主义”的最明显标签。“非非主义”的最大敌人是文化，它强调反文化、超文化、超语义、超语言的姿态，主张回到原生态的文化，回到前文化时期，借以逃避理性逻辑，逃避知识思想与意义。在这一点上，“莽汉主义”比“非非主义”或好一些。“莽汉主义”群落先有万夏、胡冬揭竿而起，后有李亚伟、马松等人云集响应。“它粗糙的话语和缺乏节制的口语化絮语，与柏桦、欧阳江河乃至郑单衣的精致主义截然不同，更像是一种校园浪子的‘喷射欲出新麦麦浆般的精液’，一种情绪化的话语骚乱或课桌瞎涂，焦虑、迷惘、疼痛、无畏。”[16]在这样激情四射的年代里，本身就饱含激情的诗歌又遇到富于激情的青春期少年，诗歌顺势充当了先锋时尚的角色，并在瞬时间制造出轰动的文学效应。“诗歌话语成为一种青年玩具，在大学生的稿纸上变化着各种形式，从阶梯式、宝塔式到无标点，从流畅的小资抒情到破碎的神经质呓语。几乎所有学生都曾经尝试着当一名诗人，从事过短暂的精神涂鸦事业。他们在这种游戏中尝到了话语造反的快感。”[17]在20世纪80年代，成为一名诗人是大多数青年的梦想，他们企图以诗歌对抗社会，享受“话语造反的快感”。对于“莽汉主义”，粗犷彪悍的硬汉形象早已深入人心，诗人就是“腰间挂着诗篇的豪猪”。如李亚伟的《中文系》《硬汉们》《月光照耀四川省》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》《女人》、万夏《莽汉》《诗人无饭》《一生》等，这些作品最能体现这种青春期嚎叫的激情。在“非非主义”，周伦佑《自由方块》《头像》，杨黎《高处》《一种语言》，蓝马《世的界》《凸与凹》等对语言的嬉戏态度，充满调侃、亵渎与嘲讽，极力制造话语狂欢的效果。对于“他们”文学社，于坚、韩东等人对口语化/语感的运用，对崇高、宏大叙事的消解等也在在反映出反叛的姿态与激情。可以说，嚎叫激情与青春期骚动整体弥漫在第三代诗人的意识里。
但是，这些诗人在进入到1990年代以后，大部分诗人都开始陷入了创作的困境，再难以获得较为成功的突破，甚至渐渐在诗坛消失，要么转向了其他的文学事业，要么金盆洗手干脆下海去了。可见，仅靠激情来维持的诗歌写作，注定是短暂的，因为它没有丰厚的现实与深刻的思想作为基础。等到激情一旦消退，时代语境转变，他们也迅速疲软下来，逐渐地退出人们关注的视线之外。这是第三代诗歌难以逃脱的一种宿命。
最后，诗歌创作的综合焦虑症。在第三代诗人那里，一开始存在着一种所谓的综合“焦虑症”。除了前述的文化焦虑、影响焦虑外，还交织着创新焦虑与文学/诗歌史焦虑，这几重焦虑当然不是截然分开的，而是相互联系，互有重叠的地方，它们都对第三代诗歌运动的发生发展起到重要的作用。
采贝诗刊 1987年 图片提供：世中人汉诗馆
第三代诗人首先以“误读工程”为自己树立一个假想敌人，为自己举起义旗而师出有名，而“朦胧诗”首当其冲成为这个靶子。第三代诗人同时扮演着篡位者与弑父者，从此拉开了造反颠覆、改朝换代的序幕。朦胧诗的贵族气与精英化，技巧上的意象化与象征化，在第三代看来，太过于酸腐，太过于冠冕堂皇，是对诗歌本质的严重背离。因而他们渴望、梦想重建一种诗歌精神，这种精神是反崇高、反英雄、反文化的，对一切宏大叙事或者庞然大物都应该加以批判与颠覆，主张书写普通平民的日常生活细节与个体最真实的生命体验。他们甚至宣称自己要“像市民一样生活，像上帝一样思考”，力图把诗歌从天上拉回地面，使其贴近最平凡的生活温情。有论者把第三代诗人这种一破一立概括为“历史的平面化与叙述的稗史化”[18]两个方面。“历史的平面化”指第三代诗人放弃宏大创作，从一代人逃向一个人；“叙述的稗史化”则指诗歌的语言、题材、叙述视野等创作要素。这种概括可谓切中肯綮。
接着，第三代诗人以先锋的名义与朦胧诗划清界限，迅速打出自己的实验性与前卫性特征，而断代就是其中最好的策略。“随共和国旗帜升起的为第一代，十年铸造了第二代，在大时代的广阔的背景下，诞生了我们——第三代人。”从此，第三代诗人与前辈诗人决裂，亮出“pass北岛”等口号，对前辈诗人进行有意的误读，并将其进行丑化、魔鬼化、非崇高化。在群体扎堆作战与媒体的力量合谋下，他们以打倒权威来确立自我，从而逐步抢占了诗坛的话语领导权。应该说，第三代诗歌的第一座里程碑即是韩东的《有关大雁塔》（1983），它以对杨炼的《大雁塔》进行极为嘲讽为能事，彻底消解了其历史文化精神的象征寓言，还原为一座物质化的大雁塔。“无论从哪个角度考虑，韩东的《有关大雁塔》，都是第三代人的第一首诗，这首写于一九八三年五月四的诗，是第三代人秘密的初夜。”[19]
再者，第三代诗人还存在着“创新的焦虑”。因为颠覆前代的诗歌传统，不单是空喊口号就能完成的，更需要拿出具有创新特征的作品来支撑。第三代诗人也陆续拿出了自己的成名作也是代表性诗篇。“创新”一方面是褒义，因为它能带来新鲜的事物，带来个人的独特性与原创性；另一方面也不无贬义的，因为它使得一些能力不及的诗人退而求其次带来口号宣言大于实际创作的情况。这种“创新的焦虑”既需要创新出超越前代的诗篇，更需要创新出超越自我的作品，这双重的“创新焦虑”使得他们过于耽溺诗歌形式的先锋性，陷入形式的泥淖而不能自拔。“‘创新’以及‘个人’的独特性和原创性在第三代诗人那里是极被看重的，这使得他们有了去除体制文化强加给诗歌的种种枷锁和规定的可能，但是另一方面，‘创新’在成为目的的时候，就有可能成为一种异化力量。”[20]这种创新焦虑带来的“异化力量”在第三代诗人的语言实验中在在可见。
最后是第三代诗人的文学/诗歌史版图焦虑。文学/诗歌史的书写问题关系复杂，文学史由谁去书写，以什么样的标准去书写，怎么样去书写等，这都关涉到权力话语的分配问题。我们认为，第三代诗人的文学/诗歌史焦虑主要表现在两个方面。一方面由于传统文人的历史焦虑所带来的，他们都为自己能够进入“历史”而感到自豪，看着前辈诗人创作了自己的历史，第三代诗人自己又能够给历史带来些什么新图景呢？这种内在的焦虑又会导向了文学史焦虑的另一个层面，即第三代诗歌的历史由后人评说，还是由自己进行捉笔操刀。自己书写自己的历史，与前者相比，个中的焦虑似乎显得更为激烈。纵观第三代诗歌的文学/诗歌史经典化过程，大部分都是由第三代诗人自己去实现，大量的选本运作就是其中最为有效的途径。比如较有影响的流派作品选本有：宋琳、张小波等《城市人》（上海学林1987）、周伦佑《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》（敦煌文艺出版社1994年）、杨克与小海主编《<他们>十年诗选》(漓江出版社1998年)等等；代表性综合选本有：徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986-1988》（同济大学出版社1988年）、溪萍编《第三代诗人探索诗选》（中国文联出版社1988年）、唐晓渡与王家新编《中国当代实验诗选》(春风文艺出版社1987年)、唐晓渡编《灯芯绒幸福的舞蹈：后朦胧诗选萃》(北京师范大学出版社1992年)、陈超编《以梦为马：新生代诗卷》（北京师范大学出版社1993年）、万夏与潇潇编《后朦胧诗全集》（四川教育出版社1993年）、洪子诚与程光炜编《第三代诗新编》（长江文艺出版社2006年）等等。如果将那些没有公开出版的诗选本如老木编选《新诗潮诗集》（北大五四文学社1985年）、贝岭编的《当代中国诗38首》、贝岭与孟浪编的《当代中国诗歌七十五首》等也算在内，那么像这样的第三代诗歌典化选本数量会更多。这种选本运作一如20世纪三十年代的《中国新文学大系》一样，既有助于作品的保存与传播，更有助于自我经典化的生成，这从另一个角度书写了自己的文学/诗歌史。除了作品的自我经典化外，还有相关的理论的阐释与阐释的理论，如吴思敬编《磁场与魔方：新潮诗论卷》（北京师范大学出版社1993年）、陈旭光编的《快餐馆里的冷风景：后现代诗歌诗论选》（北京大学出版社1993年）等，里面收录的相关论文大部分都出自第三代诗人自己之手，加上一些选本的前言后记或者第三诗人的相关随笔等文章，对此的阐释论述更为丰富，在在坐实了第三代诗歌自我经典化。这也从一个向度烛照了第三代诗人的文学/史诗焦虑。第三代诗歌的这种自我经典化运作策略对后来所谓的70后、中间代，甚至80后等诗人的自我经典化运作产生了深刻启示，坊间流行的诸多相关选本就是最好的明证。
总言而之，第三代诗歌的自我经典化，并不一定等于它就是经典，就它所提供的诗歌本身来看，它是值得我们怀疑的。是否经得起时间的考验，或者时过境迁等之后，这都任后人评说。第三代诗歌到底给我们留下了什么精神遗产？从前述所知，这最大的精神遗产就是一种先锋姿态。因为第三代诗人的业绩都“没有超出80年代文化激进主义的逻辑”[21]，“说到底还是对朦胧诗的反叛所延续出来的精神的短暂呈现而已，一场轰轰烈烈的诗歌狂欢之后，一切又复归于沉寂。第三代诗人当中不乏优秀者，但他们在短期内疯狂地耗尽了自己的诗歌元气，而在后来的岁月里，只能依靠残存下来的声誉艰难度日。他们中有的人才华横溢，但因其被挥霍殆尽，留下来的却是一些关于80年代诗歌记忆的只言片语，大部分还是被人遗忘，他们充其量也就是成为了诗歌历史，而不是成为了诗歌传统。”[22]也就是说，第三代诗歌的先锋姿态而不是它的诗歌本身留给人们更为深刻的印象，“他们的先锋姿态和探险精神，都常常让我们只能对他们的探险行为本身叫好。这样的先锋，这样的消解，瓦解和颠覆，有时能给板结的诗坛带来活力，或者提供新的词汇，但往往不能带来有效的诗歌，从而使写作成为一种无益生命的发泄。由于失去所指的制约，能指在可怜的平面上无限地泛滥”[23]。历史的发展脚步无情地淘洗着一切，也包括第三代诗歌，因为在新时代、新语境下，人们总是期待着新的诗歌来满足现实的变化与内心的复杂情绪。诗歌的价值与意义需要诗歌本身的重量来回答。第三代诗歌提供的诗学经验能否为后续的现代汉诗创作带来一种“传统的发明”之力量的启示，这都是我们在反思第三代诗歌的文学史意义的时候所需要认真考虑的。诗歌在反思中迈开前进的脚步。
北岸 1987年 图片提供：世中人汉诗馆
四、未来诗歌美学的思考
我们这个时代的诗歌为何？我们这个时代的诗歌何为？如何重建诗歌的伟大精神？诗歌说到底是语言的艺术，但又不止于语言。像第三代诗人以“诗到语言为止”为宗旨进行的诗歌创作，无疑导致了语言的狂欢嬉戏，使得人主体的沦陷与消隐。假如诗歌不再关乎人类，那还有什么诗歌可言？进而言之，在诗歌创作中怎样有效地处理词与物之间的关系，成为衡量一个真正诗人成功地超越自我与超越时代的重要标志。
诚如布罗茨基所说的，诗人，他是一个“文明的孩子”，他“为了文明和属于文明”。因此为了人类社会发展奉献一种责任担当精神，诗人要敢于直面人类的苦难与灵魂的疼痛。写诗“除了纯语言的需求而外，并不全然是关于他易腐的肉体的考虑，而是这样一种冲动，他欲将他的世界，即他个人的文明、他自己的非语义学的统一体中某些特定的东西留存下来。艺术与其说是更好的、不如说是一种可供选择的存在，艺术不是一种逃避现实的尝试，相反，它是一种赋予现实以生气的尝试。艺术是一个寻找肉体却发现了词的灵魂。”[24]换言之，诗人不应该对真实的现实世界熟视无睹，写一些无关痛痒的作品，而应该给现实生活赋予人性的关照。诗人逃避现实而一味地满足于玩弄一些语言的小把戏，都注定会将诗歌这一神圣的事业导向灾难的深渊。因而，做一名真正的诗人，他注定是痛苦的，也注定是寂寞的。他应该在人类精神发展陷入逼仄危难之际能够挺身而出。为了达到这样的目标，诗人需要对鲜活复杂的现实保持一颗敏感的诗心，养成一颗怜悯体恤的爱心，葆有一颗敬畏与卑微的真心，并且能够以本色的诗歌话语来传达这颗心中的所思所想。
诗人除了需要向现实生活学习外，还需要向优秀的诗歌传统学习，既包括中国古典诗歌传统，也包括西方优秀的诗歌精神，结合着时代气息的生命经验，守正创新，创造出无愧于自己时代的优秀诗篇。中国古典诗歌传统深藏着丰厚的精神资源，从《诗经》到唐诗宋词元曲，不管是在诗歌的外在形式、意象、结构与修辞上，还是在诗歌内在整体的神韵、气质、意境上，都值得当下诗人认真学习揣摩。脱离了历史传统的艺术创作，那将会成为无本之木无源之水，甚至丧失自己的身份属性。诗人对传统的学习，当然不是简单地回到传统或追随墨守传统，而是需要培养一种如诗人艾略特所谓的“历史的意识”，这种“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对永久的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。”[25]也就是说，传统是当下的传统，是当下人从当下的此时此刻出发进行观照的传统，没有不与当下发生关系的传统，它与当下的现实紧密相连，处在一个局面之中。诗人在回望过去的传统中，才能够更真切地觉知到自己的来路，并明确自己当下的处境以及预见自己未来的归途，进而也使自己“成为传统性的”。因而，“我们所应坚持的，是诗人必须获得或发展对于过去的意识，也必须在他的毕生事业中继续发展这个意识。”[26]中国新诗百年发展史告诉我们，中国古典诗歌传统在五四时期被严重地中断，这种断裂使得数量有限的现代诗人能够与传统发生深刻关联。到当下，这种传统的断裂与中断就更不必说了。传统文化在当下的隔膜与衰败，当然与社会变革转型有着很大的关系。的确，现代汉诗受到西方诗歌，确切说是翻译诗体影响较深，然而，这不应该成为真正诗人漠视淡化传统的合理根由。不可否认，中国古典诗歌传统中，相对较为缺乏西方经典诗歌精神的那种广度、深度与高度，那种对自由的热烈追求与对苦难的观照意识，那种无限的温暖与崇高的理想，那种震撼力与超越性。因此，我们对西方诗歌的学习，既要借鉴其内在精神，又不能仅满足于学其外在皮毛的形式。那种只会搬弄西方大师名字的创作，只学其毛不学其骨的创作，必定会遭到时代的遗弃。我们这个时代的诗歌创作，呼唤既能够把固有的诗歌传统与西方外来的优秀资源进行融汇化合的创作，又希望能够体现时代独特精神的新诗篇。
真正的诗人的创作还应该怀有一颗敬畏之心与害怕之心的创作。这需要诗人的谦卑，更需要诗人的创作自信。这种谦卑既是诗人自己对前代诗人与鲜活现实的谦卑，更是诗人面对诗歌这一神圣事业的谦卑；而这种自信既是诗人对自己诗作的自信，更是能够给人类提供精神信心的自信。怀有敬畏之心的创作，才能对前代诗人的辛勤劳作怀着一份尊重与友爱，从而避免盲目极端的颠覆与破坏。布罗茨基站在诺贝尔奖领奖台上表现出来的那种敬畏与谦卑之心值得我们所有诗人学习，他在长篇演说中绝少提及自己个人的创作成就及其诗学发现，而是以全部的悲悯和疼痛来讨论着他的祖国、他所处的时代，以及他那些饱受历史磨难的诗人朋友：曼德里施塔姆、茨维塔耶娃、弗罗斯特、阿赫马托娃与魏斯坦·奥登。他说道：“我只提出了五位——他们的创作、他们的命运我十分尊重，这是因为，若没有他们，作为一个人、作为一个作家我都无足轻重：至少我今天不会站在这里。当然，他们，这些身影——更确切地说，这些光的源泉——灯？星星？——远不止五个，但他们中的每一个都注定只能绝对地沉默。在任何一个有意识的文学家的生活中，他们的数量都是巨大的；在我这里，这一数量仰仗两种文化而增加了一倍，是我命运的支配力使我从属于这两种文化。同样不能让人感到轻松，当我想到这两种文化中的同辈人和笔友们，想到那些我认为其天赋高于我的诗人和小说家们，他们若是出现在这个讲坛上，早就谈到了实质之处，因为他们有比我更多的话要说给全世界听。”[27]布罗茨基圣洁的心灵与伟岸的人格，让我们对诗人与诗歌事业肃然起敬。
怀有害怕之心的诗歌写作，就是要强调一种有难度的写作，有信心的写作。诚然，在消费主义与物质主义盛行的时代，一切都变得碎片化，诗歌写作也变得太过随便，变得太过轻松，变得太过功利。这些随便、轻松、消闲的语言游戏式诗歌写作放逐了诗歌应有的严肃性，败坏了诗歌的荣誉与威名。他们在自轻自贱的写作中拱手把诗歌的高贵性让给了消费文化的逻辑与身体欲望的叙事。虽然诗歌写作风格各异，但是真正严肃的诗歌写作应该对此抱有高度的警惕，并以此拉开与他们之间的距离，挽回诗歌应该的尊严。怀着害怕之心的诗歌写作，并不是不鼓励创作，而是积极张扬一种真正的写作，这种写作应该能够深入现实生活，能够给人带来勇敢、信心与坚定，能够给人带来灵魂疼痛与震撼的写作。这不仅要求诗人重获自信心，具有大胆的探索创新精神，更要求诗人具有自我超越的勇气。
种种迹象表明，历史必定会眷顾那些真正耐得住孤独寂寞的诗歌写作，眷顾那种努力为人类苦难作证、为人类内心提供信念、为时代精神疼痛与个体生命真实经验吟唱的诗歌写作。
2013年春
[1]徐敬亚《历史将收割一切》，《中国现代主义诗群大观》，上海：同济大学出版社1988年，第3页。
[2] 朱大可《流氓的盛宴》，北京：新星出版社2006年，第196页。
[3]尹国均《先锋试验：八九十年代的中国先锋文化》，北京：东方出版社1998年，第143页。
[4] 于坚《穿越汉语的诗歌之光》，杨克主编《1998中国新诗年鉴》，广州：花城出版社1999年，第7页。
[5] 赵毅衡《礼教下延之后》，上海：上海文艺出版社2001年，第81页。
[6] 欧阳江河《对抗与对称：中国当代实验诗诗歌》，《艺术广角》1989年第1期。
[7] 程波《先锋及其语境：中国当代先锋文学思潮研究》，桂林：广西师范大学出版社2006年，第27页。
[8] 欧阳江河《对抗与对称：中国当代实验诗诗歌》，《艺术广角》1989年第1期。
[9] 对诗人的交往和诗歌的传播，还有扎堆式的集体作战，柏桦在《左边：毛泽东时代的抒情诗人》（南京：江苏文艺出版社2009年版）中有更为细致的描述，有兴趣的读者可参阅。李亚伟在《英雄与泼皮》一文中说得更生动形象：“诗人们常常乘车赶船、长途跋涉互相串门，如同赶集或走亲戚一般，走遍了大江南北，结识了无数朋友，在朗诵和吃喝中，‘莽汉诗歌’得到了大肆的传播和普遍的赞扬，同时也丰富和完善了这种风格。”（《诗探索》1996年第2期）[10] 朱大可《流氓的盛宴》，北京：新星出版社2006年，第206页。[11] 尹国均《先锋试验》，第349页。[12] 陈旭光《第三代诗歌与后现代主义》，周伦佑选编《亵渎中的第三朵语言花：后现代主义诗歌》，兰州：敦煌文艺出版社1994年，第355页。[13] 莫里斯·迪克斯坦《伊甸园之门》，方晓光译，上海：上海外语教育出版社1986年，第2页。[14] 朱大可《流氓的盛宴》，第194页。[15] 朱大可《流氓的盛宴》，第199页。 [16] 朱大可《流氓的盛宴》，第202页。[17] 朱大可《流氓的盛宴》，第194页。[18] 陈大为《中国当代诗史的典律生成与裂变》，台北：万卷楼出版社2009年，第39-40页。[19] 杨黎《灿烂》，西宁：青海人民出版社2004年，第46页。[20] 程波《先锋及其语境》，第23页。 [21]张清华《关于“第三代诗”运动的性质》，《内心的迷津》，济南：山东文艺出版社2002年，第157页。[22] 刘波《“第三代”诗歌研究》，石家庄：河北大学出版社2012年，第283页。[23] 橡子《清理与批判：汉语诗歌写作的三种方式》，《诗探索》1995年第3期。[24] 约瑟夫·布罗茨基《文明的孩子》，刘文飞译，北京：中央编译出版社2007年，第78-79页。[25] T·S·艾略特《传统与个人才能》，《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，北京：国际文化出版公司1989年，第2页。[26] T·S·艾略特《传统与个人才能》，《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，北京：国际文化出版公司1989年，第4页。[27] 约瑟夫·布罗茨基《文明的孩子》，第29页。
苏文健，文学博士，现供职于华侨大学文学院，硕士生导师，主要研究方向：海外华人诗学、批评理论、中国新诗。在《文艺争鸣》《当代作家评论》《民族文学研究》等刊物发表学术论文40余篇。有论文被《新华文摘》论点摘编、人大报刊复印资料全文转载或选编转摘。合编有《东荡子诗文集》（诗卷、文卷）等。
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