编者按：“第三代诗歌”从上世纪80年代中期崛起，至今影响颇深，余音袅袅。其日常性、庸俗化、解构策略、口语化等等方法、修辞和目的性被后来者继承着。“第三代”许多代表诗人已成为诗坛的大佬，在当代诗坛具有不可动摇的位置。“第三代诗歌”是继朦胧诗之后最重要的诗歌运动，它是中国诗歌真正进入现代主义的标志，即个人主义成为诗歌美学的圭臬。但在80年代的中国，由于刚结束“十年浩劫”不久，社会文化的羸弱和匮乏，使诗歌中的个人主义以及由此建构的诗歌世界显得狭小、平庸和扭曲。当然，“第三代诗歌”存在和留给当下反思的问题还很多，这有赖于批评家们从不同的角度切入，去揭示它阻碍诗歌发展的问题；并由此为当下和未来的诗歌打开一个新的诗写空间。《完整性写作》及本公号将邀请一批评论家，从不同的角度和个人的学术立场出发，对“第三代诗歌”写作进行批判和反思，以揭示“第三代诗歌”写作存在的内在问题和时代的局限性。欢迎持续关注并留下你的意见。（世宾）
“第三代诗歌”精神的历史性终结
陈培浩
对于大部分从80年代中期开始阅读诗歌的人而言，第三代诗歌曾经是一份丰厚的馈赠。第三代诗歌的狂欢实验有效地修复了被中学语文教育败坏了的审美视力和阅读胃口，它为很多当代诗人完成了语言和精神启蒙。90年代的校园诗人，谈论第三代至少代表了相应诗歌品味和眼界。第三代诗歌发生于重写文学史正在发生的80年代中期，烽火四起时代的诗歌诸侯，又都是有强烈文学史意识的旗号派，写作上虽然个性迥异，但出场时则都拿出啸聚过岗的架势，以一个比一个响亮的口号标新立异。主客观结果，“第三代诗歌”迅速积累了丰厚的文化资本，并成为相对稳定的文学史概念，成了叙述80年代诗歌绕不过的叙述模型。当年的第三代代表诗人也从新锐、先锋成了今天的名家、前辈。
今天为何还谈第三代诗歌，它不是已经终结于80年代末吗？作为诗歌运动的第三代诚然在九十年代来临之际戛然而止。但第三代诗歌精神却在社会转折中有所转型，并山高水长地延续于九十年代以至新世纪的写作中。因此，第三代对于我们并不仅仅是一个纯粹历史话题，而是一份仍在很多场合被自明地使用的遗产——即使历史情境、已经发生了巨大的变化。自觉的当代诗写作者已经在写作中完成了对第三代的反思和超越，但不乏第三代诗歌的徒子徒孙们，固守着一种因为体制化而显得理直气壮，内在却相当乏力的写作立场沾沾自喜。因此，审视第三代诗歌精神的历史性终结，思考如何在当代立场上反思和消化“第三代诗歌”遗产就成为一个值得探讨的话题。
第三代诗歌来自于第三代诗人的提法，据说1982年10月由四川的万夏、胡冬、廖希等人提出。一次在重庆有三十多个诗人参加的聚会上，他们用第三代诗人来自我命名，以区别于郭小川、贺敬之代表的第一代和北岛等“今天派”代表的第二代。第三代的指称对象事实上存在着差异：“一种意见是，它专指始于80年代前期由韩东、于坚等倡导，由‘他们’、‘非非主义’、‘莽汉主义’等社团继续展开的诗歌：主张诗与‘日常生活’建立有‘实效’性质的连接，与‘浪漫主义’模式保持警觉的距离，在诗歌风貌上呈现‘反崇高’、‘反意象’和口语化的倾向。其他的理解，则倾向于将‘第三代诗’看做‘朦胧诗’之后青年先锋诗写作的整体，即泛指‘朦胧’诗之后的青年实验性诗潮。”[1]
我认同后一种界定，如果抛开对第三代过于琐碎的派别划分的话，我们也许可以发现它事实上共享着至少四种诗歌精神，或者说写作伦理。我们会发现这些诗歌精神、写作伦理在第三代作为运动终结之后的延续，我们也将看到它们在当下语境中渐渐失效的困境。
必须指出，这里的终结指的是它作为诗歌启示者——先锋角色的终结。作为一种个人选择或局部选择，这些资源依然还会发挥作用，事实上不乏有人依然把这些诗歌精神作为写作最重要的资源。正是因为今天仍有不少人把它们作为重大的、启发式资源，它们还在某些角落被当成先锋的面具，这构成我们今天煞有介事地谈论第三代诗歌精神终结的前提。
89年现代诗歌运动 资料二 图片提供：世中人汉诗馆
口语解构诗歌精神的终结
洪子诚说，如果把第三代看成是后朦胧诗的青年先锋诗歌写作整体，则“‘反崇高’、‘口语化’等特征并非‘第三代诗’的全部”，这反过来说明，反崇高、口语化被很多人视为第三代诗歌精神最重要特征。
反崇高的价值立场，口语化的语言实践，日常化的题材趋向是这种以日常伦理颠覆革命伦理的解构性精神的重要特点。这一派日后被强调得最多，既因为他们旗帜鲜明、团队作战，具有标签效果、轰动效应，也因为他们的这种以日常解构宏大的话语立场在九十年代的新背景下获得了现实更充分的支撑。
第三代这一脉以“他们”、“莽汉”、“非非”等为代表，包括废话诗人杨黎在内。他们以解构的姿态面对过往宏大的叙事，把柔软绵密的语言品质和日常生活带进诗歌。这种语言策略不但出现于八十年代的韩东、于坚，更在九十年代被伊沙、沈浩波等人所充分发挥，在具体的诗歌实践中主要呈现为反讽和口语的双向尝试。反讽和解构带来洞开生活的快感，也使诗歌精神格局变得促狭。所以，日后不少诗人探索口语诗性，但并不一定呈现为反讽实践，比如于坚和韩东，它提示着反讽式写作的内在限度。但口语反讽在九十年代、新世纪也不乏后继者，通过网络而广为人知的赵丽华“梨花体”、乌青“废话诗”都是这一脉在新世纪的延续。
我们反对大众阅读对口语诗歌的诋毁，却不能不指出：时至今日，口语反讽已经成了一种乏力的手段，既不能维持一种批判性的写作，与当代现实短兵相接；又不能培育强大的精神根系，为恶质丛生的时代寻找精神确认的资源。口语反讽于是成了一种聪明人的语言游戏，在一个虚假的敌人面前耍枪，以挠痒痒的方式成为一种安全的诗法，甚至成为媒体争相消费的对象。（杨黎、伊沙、赵丽华、乌青莫不如此）口语诗歌与消费社会的交恶和调情是互为表里的。
口语反讽的写作在新世纪早丧失了作为诗歌先锋的角色，它只能作为有限的修辞资源出现于局部实践中。与其说口语诗歌是边缘的，不如说它才是诗歌领域内部一种庞大的体制。依然沾沾自喜地以为口语诗歌代表着前进方向的诗人，大抵是疏于思考、善于表演的结果。
口语诗歌在诗学上还呈现出“反意象”的倾向，其中探索最深，影响最广应该属于坚的“拒绝隐喻”。在于坚那里，隐喻之弊便是意象之弊。拒绝隐喻是对传统诗写方式的放弃，是写作上求新意识下的修辞弑父，它以拒绝的姿态吁请着诗写的更新。这种方案可能为于坚的写作带来新活力，但显然也带来了新的陷阱和悖论。
地平线 贵州大学 1983 图片提供：世中人汉诗馆
于坚混淆了隐喻修辞和隐喻思维的区别。作为修辞的隐喻也许可能在具体文本中被拒绝，隐喻事实上是对语言表意功能的拓展，隐喻使意义从此物进入彼物，从具体世界进入抽象世界，隐喻是唤起事物隐秘联系的方式。所以，作为思维方式的隐喻是不可能在文学中被驱逐的。在于坚的大量作品中，看上去隐喻被拒绝了，事实上被拒绝的仅是隐喻的修辞，在思维的层面上，于坚的诗歌同样乞灵于隐喻。
现代性的求新意识使于坚拒绝诗歌中的陈腔滥调，这是“拒绝隐喻”方案的问题意识和合法性基础。然而，在为诗歌的陈腔滥调归因时，于坚却找错了根源。他认为隐喻必须为诗歌的陈腔滥调负责，无异于把杀人的责任归结到刀上。吊诡的是，这种方案在理论上虽然谬误重重，但对于于坚本人写作自我更新却并非完全无效。
拒绝隐喻虽无充分的理论基础，不足以成为普适性的写作原则，却不失为某个诗人个性化的写作选择。正因此，其悖论性必须被指出：我们既不能因为它理论上的迷误而否认它作为个人写作方案的可能；也不能因为它在某个诗人身上产生的效果而将其扩大为普遍标准。
即使是于坚这样的具备很强诗学思辨能力的诗人，在为其口语诗歌实践提供诗学可行性时，同样充满悖论。反意象已经被历史性终结了，口语诗歌写作不但不是先锋，在今日的写作语境中甚至不再扮演启发者。
北中国诗报 1989 图片提供：世中人汉诗馆
身体写作伦理的终结
第三代诗歌中的性别书写由于敞开了前所未有的女性经验，从而跟第三代的“反”姿态产生共振。翟永明、陆忆敏、伊蕾这些诗人显然也是个性各异的，翟永明以匪夷所思的黑夜意象和语言逻辑敞开了女性深渊般的内部体验；陆忆敏的想象同样灵动奇巧，但她的性别批判主要建立在对霸权文化体制的反思上；伊蕾的写作则呈现了一种跟伊利格瑞、西苏女性理论同源的女性主宰自身欲望的身体伦理。九十年代以降，翟永明的影响不减，但是其黑夜诗风几无继者，就连她本人也迅速转向。反而是陆忆敏的性别文化反思、伊蕾的肉身伦理被尹丽川所继承。但不同在于，尹丽川诗歌对身体的强调，有某种去性别化的倾向。她显然不像前辈那样从女性欲望的角度来表达对身体伦理的信赖，她和她的伙伴们混合了口语反讽和身体写作伦理，为九十年代以至新世纪初诗坛奉献了一场“下半身写作”诗歌运动。
无论从哪个角度看，下半身写作除了口号原创之外，在写作理念上并无新鲜之处。它是诗坛内部代际博弈的结果，在口号上却悄悄地挪用了第三代就已高扬的欲望的旗帜。它企图以上一代的叛逆姿态把上一代送入历史，在写作中也不乏有趣的文本。然而，诗歌中的身体解放是否能栓住价值坍塌中的生命迷舟，这个问题是真诚的写作者必然面对的，曾为下半身写作干将的朵渔后来有了这样的省思：
我的“下半身”大概持续到2003年，这期间的一场病对我既是启示也是劝阻，警示我身体的乌托邦更甚于语言的乌托邦，对“身体性”的偏执强调对自我既是一种打开也是一种封闭。[2]
曾经的下半身诗人们，写作上纷纷转向，这意味着诗歌中的身体乌托邦已经被诗人发现，打开身体并不是诗歌面对这个时代、印证自身尊严的充分方式。身体话语和身体修辞依然在在出现于不同的文本中，但第三代飘扬下来的身体旗帜已然丧失了作为诗歌启示者的合法性。至少就当代诗而言，身体的打开并不必然匹配这个时代的复杂性。
白色莽原 殷夫诗社 1987 图片提供：世中人汉诗馆
圣诗写作伦理的终结
第三代诗歌中有一类后来被简化筛选并进入大众诗歌阅读视野的写作，那就是海子、骆一禾和昌耀的诗歌。最近人们越来越倾向于把海子和骆一禾称为一种圣诗写作，这是不无道理的。海子的写作终结于1989年，却在九十年代完成经典化。有人把海子的写作称为前现代的乡村写作，或者是沉溺于自我幻想的青春期写作，这种评价并不公允。海子、骆一禾、昌耀这类诗人拥有一种有别于第三代反崇高派的诗歌朝圣冲动。他们有着关于诗人身份的独特想象：精神生活在诗人生命中居于绝对的、不可替代地位；诗歌在精神生活中居于绝对的、不可替代地位；因此，诗歌是诗人生命的全部，而诗人则是精神王国中的王、先知、圣人、苦难承担者和精神殉道者。这种身份想象和价值立场，有强烈“形而上”的崇高意味，跟口语反讽、日常生活的反崇高立场如此不同，却同时居留于八十年代的文化空间。
圣诗诗人有别于九十年代以后越来越多的“嬉皮诗人”，诗歌仅是他们生活的一部分，甚至是无足轻重的一部分。嘻哈、无所谓、轻、对承担的嘲笑是下一个时代的文化特征，但这种嘲笑承担的文化内部的价值匮乏又催生一种精神消费的渴求。所以，海子——特别是他的《面朝大海，春暖花开》被选择作为一种诗歌消费的对象。海子作为诗人的写作终结于八十年代，海子的圣诗写作姿态同样被终结于八十年代，但海子的诗歌名声却在九十年代真正确立起来。
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