事实的追问似乎还不仅仅满足于此，犹如作者在诗篇末尾，以充满克制、反思色彩的叙述言辞，提炼出‘自由’二字，对善变之‘龙’这一字义地基做出了颠覆性指认。
“我们置身龙的世界，我们供奉他
却始终无法让自己也真正自由的翻腾一次
我们慑于“龙威”，任其随意翻覆，我们怜悯。”
——张卫东·《变色龙》
但，这究竟是一个怎样的时代啊？
李慎之先生在评述《哈维尔文集》时，一针见血，犀利指出：“后极权主义就是极权主义的原始动力已经衰竭的时期。就是革命的‘总发条已经松了’的时期。权力者已经失去了他们的前辈所拥有的原创力与严酷性。但是制度还是大体上照原样运转，靠惯性或曰惰性运转。权力者不能不比过去多讲一点法制（注意：绝不是法治），消费主义日趋盛行，腐败也愈益严重。不过社会仍然是同过去一样的冷漠，一样的非人性，‘权力中心仍然是真理的中心’。这个社会的最高原则是‘稳定’。而为了维持稳定，它赖以运转的基本条件仍然是：恐惧和谎言。弥漫的，无所不在的恐惧造成了弥漫的，无所不在的谎言。”
诚然，上述文字结合张卫东诗篇中所描述的种种境遇，就是我们这样一个特定民族现在所处‘变色龙时代’的全部特征。
“一个灵魂背弃了另一个灵魂。
权力的脚下，他点燃了星星。一个人的晚上，
他铺开了纸张。必须做出表达，
在风暴的正面，掉队的船头。
以诗的名义，从所有隐秘的汇合到
瓷器的水中。必须做出表达，
为了一种死亡，也为了一种生存。”
——张卫东·《表达》
张卫东偏注于自我语言内心意识的深度挖掘，并善于找到这些意识形成的人文、地理环境与事件的内在关联。这就使得与上述有关的一切现实生活：工作间隙、或阅读中、或散步、或与人品茶、聊天，包括在旅途中，火车上，……甚至早起或深夜醒来，所记忆起的一件不起眼的日常小事细节皆可入诗。
这一理念，为诗者发现自我语言生存的本土风貌、原生态情感及降落于大地深处细微秘密的倾吐方式获得了坚实支撑的根基：对词语的提炼与精心打磨，不再是第一美学原则，而意味着，必须服从内心触摸到的：‘永远是第一次’——不可重复体验情感呼声的需要。
这一过程也可视为诗者之灵，走出自我躯壳，而去与自我对应到的世界的万事万物接触、融合的过程，并与之构成种种永不停歇的变换关系，荷尔德林把这个过程称作“诗的灵的演进方式”。
这种开放式的在场写作，与上个世纪美国‘黑山派’诗人查尔斯·奥森提出的投射诗歌理论有异曲同工之妙。
查尔斯·奥森认为：‘耳’通‘脑’，‘气’通‘胸’，二者结合形成了音响、节拍、旋律。而诗人的任务既是将自我内在的情感与思维当下状态准确投射进诗中。
因此，纵观张卫东诗行或诗篇整体篇幅的长短与节奏，实则取决于他本人情感与思维状态下呼吸的徐缓、短捷、深长，如是，诗的结构形式将取决于内容，而形式则是内容的延长。
“当几个来自乡野的性命从塔吊、升降机或脚手架上坠落的时候
祖国打开了电视；当一个女子投了河
一个讨不到工钱的民工以自焚的悲愤，点燃最后的火焰
父亲拿出了报纸。从杉板桥到国家的每一座城市、工地、角落
我仿佛看见了太多的眼泪与不该淌下的血
而那些到处粉饰太平的人却往往远离着现实的一切
在无数个穷乡僻壤为饥饿为寒冷忧心难耐的时候
母亲，作为城里人，我已经活到了四十五岁
兄弟，当某种意识从都市的西门穿过夜雨穿过黑暗中的哀歌
以裸奔，来到城东的落虹桥街六号
那痛彻、那压抑、那焦虑与失眠的感受我也曾有过
而我想说的是：从内到外都是虚弱的我
激情正在丧失，像磨盘上的沟痕，磨损后
还能碾碎些什么？像发潮的磁带，歌声中渐渐远离的一双手。”
——张卫东·《杉板桥》
德国哲学家赫伯特·曼纽什认为：艺术的本质既是怀疑。
一如现实的鱼与抽象的鱼样图案，这种对人们自以为熟悉的现实世界的怀疑与发问精神来自艺术本身超越了现实。
因此，此处的怀疑不只是一般的疑惑、否定、指责、诘难，更多的是来自内心那被称为‘不虑而知’的原本明白的‘良知’积极的提问、批评，引导人们背离教条，进行一种广义的生命真理性价值选择。
此刻，我们将想起古希腊竖琴诗人品达的在一首名为《匹索竞技凯歌》中那个令人难忘的炼舌的意象：诗人要在铁砧上锻舌，以便胜任他褒善贬恶的职分：“在无谎的铁砧上锻舌吧！即使有一星逸出，倘出自你就有大的被载荷！”
诗人之舌，既可以视为这样一块铁毡，他所触及到的一切有关灵魂秘密的语言，都要从这铁毡上接受锤炼：飞逸出的绚烂的火花，既是言，既是歌与诗，这样的火花所‘载荷’的‘大’，就是化作诗中的言的真理；而这样的真理，最终来自舌在“无谎的铁砧上”的锻炼。这样，‘诗与真’方等于‘诗即真’（刘皓明·《舌的暴力》） 。
“此刻，无声的忙碌正演绎着一种默然、
一种残忍。让肉体与灵魂剥离?
是条怎样的毒计？可我仍属于?
一堆稿纸一支笔，和无数有去无回的?
邮戳。我深知这霜打的黎明，?
除了笔耕，还有谁能劈开坚硬的冻层。”
——张卫东·《雪域》
诗者孤绝的心灵如是向着灵魂声音召唤的真与善。
永远，因自身而被语言选择，绝不是为他物而选择的目的，这绝对的最后目的，最高的善。一如亚里士多德在“幸福是合于德性的现实活动”的命题中所指出的那样，幸福不是品质，而是现实活动，是一种以其自身而被选择的现实活动。
所以在诗集前言，深刻体验了诗写活动个中滋味的张卫东说出了这样一句看似简单却耐人寻味的话：诗者，幸福也。诗者，艰难也。
在川地诗歌圈内，曾经有部分诗人朋友这样评价张卫东的诗：前期（99年以前）诗作偏重抒情，唯美，呈现出西方‘古典浪漫主义’特征，形式上受‘第三代’诗人影响较重。后期（2000年后）则转向以叙述性语言描述为主，有‘批判现实主义’态势且词语高蹈，而思辨，置疑，追问则贯穿于前后写作的始终。
对这种以线性时间划分作品言说风格的看法，我大体赞同。但对‘古典浪漫主义’这一提法，个人以为有失严谨与偏颇。翻开文学史我们被告知，古典主义与浪漫主义体现出的美学趣味是截然不同的两种相反走向：一极趋向于稳定、和谐和理性，趋向于从古代经验史总结出恒久可靠的艺术法则；另一极趋向于自我的创造性、实验性，用强力突破历史成规，从自身中创立艺术规范。
对此，美国文学批评家M·H·艾布拉姆斯以‘镜’与‘灯’两个词语意象对古典主义与浪漫主义做出了绝妙的区分：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个则把心灵比作发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。
比如，法国超现实主义布勒东宣称，超现实主义就是浪漫主义遗产的真正继承人。而现代古典主义，以艾略特、奥登、叶芝等人为代表，他们反对浪漫主义的情感宣泄，主张古典主义的严峻、准确、凝练的美学。艾略特的《传统与个人才能》是现代古典主义的经典文论，但，处理的仍是古典主义始祖贺拉斯在《诗艺》中提出的学养与天才的关系命题。
一个诗人的作品创作，无论处于何种阶段都与他最初提笔一瞬诞生的意识动机，有着必然纷纭、辽阔的联系。但，同时又清醒得如一根单一牵挂着主体念头回环运动的线。正如真正意义上的现代诗歌或其他门类语言的创作，也同样是伟大文化传统及产生它的精神基座一个不可分割的部分。
因此，当，一个跟随语言本真意义召唤的诗者随着写作的深入，面对世界与万物永远处于一种多维时空动态的混沌关系与复杂存在，一种新的诗写谱系出现了。
陈仲义在《中国前沿诗歌聚焦》一书中，将这样的诗写谱系定义为‘综合诗写流向’：对万千细小事物的亲和、异质材料的涵纳、不同语境的渗透、相互间的映照、对话，在互文框架上，应对着历史、文化，开始各种复杂思绪与体悟的诉说策略。同时，叙事不再意味着一种技艺，而意味着存在——言说方式的改观，在表现更为复杂的生存——精神景象时，拥有了抒情难以替代的功能。
从这种意义而言，我们应该将张卫东各个阶段的写作呈现出的语言风貌视为一个不断变化着的整体。那即是，在他语言早期的抒情、唯美气质中，实则已经蕴含了叙事方式介入的可能；同时，在他后期作品的叙事中，也同样包含了早期作品语言意识中的抒情、唯美特质，这也包括语言形式的创造。
在一篇有关长诗的谈话稿中，我提出这样一种认识，那就是长诗的出现，不但是检验一个时代诗人是否在局部或整体通透自我世界的才华喷射，更是衡量一个优异诗人是否具备综合述说能力的重要标尺（包括他的智知储备、心能储备、生存体验储备等等）这样的储备是期待某一日借助语言的天梯飞身一跃，撞见本源的诉说，本源就是指一事、物或人的形象从宏观到微观诞生的本性之源。
间断的诉说是短诗，是思断裂与本源暂时断裂的领悟之言说。从此种意义而言，诗者毕生之创造，都在完成同一首诗——走向本源之诗。
更远之，长诗的诞生与出现是种族文明与个体心灵撞击后绽放出的终极语言之花。
因此，他超越了单纯的诗歌领域，而成为社会——政治——经济——历史——宗教——哲学——艺术——自然——种族生命与宇宙各类元素的浑雄交响。
自然，从这个标准来审视张卫东这本诗集中的很多长诗，表明了张卫东的长诗写作还有很漫长的路要走。
这多少印证了‘存在’同仁刘泽球在《远离背景的建筑》中谈到的长诗题材——‘个人精神史’类型之一种：有个人精神成长的记录性质，以个体的方式呈现一代人的群体化命运，不回避欲望、非崇高因素的真实存在，敢于揭示和批判，关注并袒露个人处境，表达个人的理想和精神追求。
但，“归根结底，长诗只是诗歌一种形式，有意义、有价值的写作并不是用长度来衡量的。长诗写作也不是哪一代诗人的特权或者特征。长诗写作，源于某种积累，源于长时间深入的思考和体验，如地心里的火焰。它不是简单的释放，而是建筑。我们应如是而作，如漫漫长夜里的古代匠人。”
最后，请允许我再次引用刘泽球在那篇有关长诗写作的文章结尾一段话作为我这次谈话的结束，因为，那也是我的态度。
陶春2012-1-14于内江
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