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李建春:对郑国谷作品的整体考察(2)

2012-09-28 12:59 来源:中国南方艺术 作者:李建春 阅读

  把日用物或生活片断从单向度的时间强制剥离出来,置于某种陌生的语境中被审视,就一箭双雕地构成了对生活和艺术的双向诘疑。郑国谷的影像和“物”作品一再地演习这个策略,所得结果只是与实际生活略有区别:从时间中抢出一个片断,用现成的语境或直接用技术手段使之异化。主要方法是导演和记录某个大家已很熟悉、也乐于参加的活动。最终结果是,把这段生活卖出去。

  艺术市场已成了当代艺术的隐性构成要素。资本主义通过技术手段为生活祛魅,在快门按下的瞬间,一切神仙精灵、妖魔鬼怪莫不遁形。摄影术据说帮助人们擦亮眼睛,看见了“真实”(其实只是表象),从而消除了幻象。然而真正的生活总是与“远方之物”联系在一起的,眼前之物与不可见之物内在关联的状态,也就是瓦尔特·本雅明说所的“灵氛”。资本主义大工业成功地消除了早期照片中的灵氛,附带地也为现代生活“祛魅”了。艺术之所以竟成为一个问题,原因在于艺术的本性——“灵氛”与“祛魅”状态的矛盾,使艺术不得不反复地自虐,以获取跟上现实的感觉。现代性就是起源于现实开始走在想象力的前面这个令人焦虑的现象。就其贪婪本性来说,资本主义并不是把灵性的光环从生活中赶走就了事,而是要据为己有。从潜意识中策动艺术家“反艺术”之后,技术就篡位成为艺术,但资本又把目光转向生活本身。“生活就是艺术”的观念的实现,其实也是资本购买生活的开始。于是资本和市场在当代艺术中的存在方式,把作品卖出去的策略,以及可卖性或不可卖性的问题,开始成为一部分敏感的艺术家的主题(此类作品有:《一万个顾客》、“光州罢工事件”和《七套商品房》等)。

  在《郑国谷:新感知和成长中的艺术自由》(1997)一文中,我注意到郑国谷的作品似乎总是包含可见部分和不可见部分,不可见部分指向具体的生活本身。可见部分经过某种语义和符号学的转换,是可以“鉴赏”的,但审美性却把反审美性包装、保护起来了,这部分地是出于隐私方面的考虑(主要在《度蜜月》中),隐私的存在也赋予了作品令人兴奋的特征。后来的作品中个人隐私被替换为社会隐私(如《阳江青年的越轨行为》和《阳江青年的生活与梦幻》等),但是曝光行为始终有策略地限定在特定的伦理或社会规范之内。可见揭露黑暗并非艺术家的旨趣,而是未曝光物本身在当代艺术中结构。

  新影像艺术把审美活动推向这样的边界:快门按下的瞬间,就是审美活动的开始和结束。看直接记录下的生活或工作片断的同时,观众的审美本能就被诱导、启动了。只要你仍然宣称端在他人眼前的某物是艺术品,反审美就不可能逃脱审美冲动的贪婪。我们已见证了摄影史在美的陷阱中淹没的过程。当审美意识持续地从古典的边界溢出,从初期摄影无意识的灵氛,经过反复祛魅,到拍立得瞬间即是的“傻瓜”阶段和数码相机对真实性神话的颠覆(照片因可以随意修改,不复具有“铁证”的权威),摄影史就这样结束了。郑国谷成长于“后摄影”时期到来之际,他的作品见证了这个媒介在泛滥阶段为艺术作出最后贡献的可能性。“与负片等大”,“现象学摄影”即“元摄影”让照片成为照片的构成。这本身也是对摄影的扬弃。而傻瓜相机和数码相机所包涵的“泛滥”、“傻瓜”这两个因素,郑国谷的创作都经历到了。   傻瓜:小商品,小模型(人或物的缩微模本)。
  泛滥:元摄影的无限增殖。
  成品依靠拍摄后制作的工艺感,而不是影像的形式语言以获得价值。这反映了后摄影的尴尬:当经典性摄影面临形式枯竭时,照片的“审美”价值从拍摄过程转移至后期制作和观念设计。郑国谷的影像在后期制作的方法上具有独创性,但处境和策略并不特殊。
  难得的是对“傻瓜性”的发现。这起源于一种必须被压小的感觉。单张照片的无足轻重,与生活内容的无足轻重感是平行的。要记住这教训,在生活与艺术这个二元项中,其中一端(艺术)被贬低,必然导致另一端(生活)同时也被贬低。这并不符合艺术家的观念设计:既然艺术(主要是对前代艺术的记忆)遮蔽了生活,如果毅然决然地反艺术,生活自然会扩张、显露出来。但实际结果是反艺术的同时把生活也反了。从对生活场景漫不经心、非审美的拍摄,到为小商品立此存照(较早的作品如《商品的多样性》),塑像(《公元两千年,再锈两千年》),人的形象退缩到近于零。身体和物的小模型(代表作:《东京上空的故事》)与此同时也进入了作者的视线。《一万个顾客》是影像泛滥的顶点。我们最终只能从小商品、小玩具的“档案照”中艰难地辨识人的面孔。这件作品起源于对艺术市场撒娇式的反动,终止于资讯时代人的最终形象的寓言。剩下的工作是为影像做影像了。从《媒体——作为模特》到《世界大观之数码影像》,生活的内容完全被媒体、资讯所替代,在“全球媒体戏剧”中,上演了一个没有人性内涵、只有数字颗粒跳动的死寂世界。这也是后摄影寓言式的终结。至此,作为影像艺术家,郑国谷的工作已基本完成。

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