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李建春:对郑国谷作品的整体考察

2012-09-28 12:59 来源:中国南方艺术 作者:李建春 阅读

  元摄影和超风格
  ——对郑国谷作品的整体考察

  李建春

  人类文明已进入资讯时代,影像在当代生活中无孔不入。影像的媒介特征和社会属性已成了当代观念活动的一个支点。从摄影作为一种媒介的辩证史中我们不难找到一条认识和批判现代性的思路。艺术与影像关系纠结的结果是艺术的定义一再地改变,不仅摄影史,摄影术诞生后的近现代艺术史、文化史在一定程度上也就成了一部对摄影的美感想象的历史。现代人其实是用镜头看世界的。关于摄影是不是艺术,摄影怎样才算艺术的问题已争论了太长时间。摄影本身其实只是一种媒介,既非艺术也非反艺术。人们把摄影看成艺术实在是出于审美的本能。从“生活就是艺术”、“人人都是艺术家”等风行一时的口号中也可以看到摄影的影响,这一类观念其实是由摄影活动所引发的。因为一旦把摄影纳入艺术范畴,摄影的媒介特征就不可避免地影响了对艺术的再定义。对影像与艺术关系的研究目前已是理论界最热门的课题之一。

  这个现象颇有人类学意味。即使在非影像活动中,现代人也会流露出照片似的无意识。摄影式非连续性的叙述和非风格化的活力,已成了当代写作的核心问题。如果我们竟从维特根斯坦“在不可言说的事物面前保持沉默”的名言联想到影像是否过于不恭呢?有趣的是,正是摄影缺乏升华的能力和非连续性的空白吸引了人们的注意力。当代艺术靠造成一个“无”来引发“有”。艺术的激情,或者说艺术的方法,就是要找到这个致命的“无”,而不是笨拙地试图向人们提供“有”。基尔克果认为,在如此丰盛的宴会上,你不必再给他们添加美味佳肴,真正的需要永远是:一服呕吐剂。这也是让·鲍德里亚所谓的“丰盛社会”的艺术。

  有人说郑国谷的早期作品缺乏“作品性”,这其实是基于传统艺术对新媒介的误解。郑国谷认为:“我的作品由于某种清晰的的缺陷(或空白)而和其它人有了距离;退一步来说,这种缺陷还可以帮助观众在身临其境时找到一个更好的空位。”所谓“作品性”,首先,就是要求作品应当是可以确切地界定和把握的人造物。作品首先是一个物,一个在人们眼前的、通过视觉效果作用于心灵的物。但照片是物亦是非物。因为照片永远指向绝对具体的物。照片除了是物以外什么都不是。所以照片即物。说它非物,因为它只是一个媒介。新媒介艺术家不仅把媒介作为媒介,即由此及彼的中介物,而且让观众意识到媒介的特性,也就是说通过对媒介特别的利用,使媒介本然的透明性成为一个问题。郑国谷把叙事因素引入摄影,又拒绝使之成为纪录片,这在认识方面也造成了困难。其次,“作品性”暗示某种被完成感,即满足了观众升华的本能。升华作为审美活动固有的因素,是一种抽象。而照片永远指向偶然性的粒子,自身并无升华。如果说有,那也是观者人性中固有的升华倾向强加的。摄影固无升华,但经郑国谷引入叙事,就又有一点了。所谓叙事,就是虚构。《我的新娘》和《度蜜月》本来就是虚构的。至于罗拉后来真的成为郑国谷的妻子,那是艺术干预了生活,不是生活成为艺术。《度蜜月》从观念摄影意外地跨入纪实摄影。

  《阳江青年的越轨行为》更是面向真实的虚构。被邀请的武警和当地青年在镜头前快乐地即兴演出他们抓匪扫黄的经验和街头流氓的打斗行为。暴力经由记忆的管道,在表演中成了乐事。这就是胡昉所说的,为了美化生活,必须先美化暴力。其实是模仿(艺术)不可能不美化,不可能不使人快乐。因为暴力被模仿的快感“吃”了。《油炸坦克》不妨也理解为:日常生活“吃”暴力。如果竟然直观地读解成:吃面包,就是吃暴力?有点过分,但切莫带上悲情色彩。郑国谷其实是一位快乐的艺术家,一位有赌徒性格的冒险艺术家。他的作品,狂欢的因素很明显。从《我的老师》《后火尾》《重点建设》,直到较近的作品比如《鼠牛虎兔龙蛇》等,都很容易析出这个成分。但绝不可高估如传统绘画或写作中同类气质的危险性。因为工具和媒介不同。媒介就是本质。媒介越古老,越贴近生命的源头。在旧媒介是暴风雨,到新媒介就成了茶壶里的暴风雨。

  所谓“清晰的缺陷”,可否读解为:太清晰了,所以就是缺陷?清晰到竟然没有升华,没有幻象。传统读者无法忍受当代艺术的暖昧。把身体、生命当作物,即艺术的材料,这是亵渎。现代艺术和当代艺术的区别即在此。现代艺术是身体无节制、无神的表现,当代艺术却用身体做艺术。一个从创作到阅读的奇妙循环:艺术家用艺术造成虚无,观众却调动人性以填补之,所谓读解过程就是观众救赎艺术家的过程。艺术家向下,观众就被迫向上。艺术堕落,阅读拯救。

  再看看,坦克原来是多么渺小的玩意儿,在新新人类快乐的注视下,塌拉着阴茎。让暴力性无能的方式是,直截了当地邀请它到日常生活的油锅里滚一滚。天安门的记忆。暴力像不切实际的幻想。是记忆错了还是生活错了?历史竟可以这样简单地解决么。对于当代中国,从全民族一下子扑到那玩意儿上面去的态度中,消费主义实在是充当了一揽子解决全部历史难题的方案。《消费就是理想消费更解恨》,同样一瓶可乐,拿到中国来喝,除了解渴,还可以解恨!不是亲历了八九的一代人,是做不出这样的作品的。

  不是抽象地发掘媒介的质,而是让材质的突显与经验深处的东西合谋,除非染上了历史的病,否则相纸与画布就没有什么两样。新媒介艺术见证了现代哲学“语言学转向”的必要性:媒介,不仅作为表达的工具,而且作为实际上的主题,注意力开始转向媒介自身。当某杂志准备发表郑国谷的作品,请他选一些照片时,他发现,几张照片不可能在有限的版面内“代表”他的作品,于是想到把135负片并在一张大的空白胶片上一起冲印,照片(可以称为“作品”的照片)的构成元素就成了照片自身,从而实现了一个意味深长的跳跃。经典摄影企图用单独一张照片的构图和光影效果获得可读性,这与绘画的要求相似;但是郑国谷发现要想获得深度的表现,除非同时用上所拍摄某个主题的几乎全部照片。“与负片等大”这一招简直像神来之笔,郑国谷竟然用独一无二的方式实现了摄影语言的“现象学还原”!

  尽管“从来没有一首诗阻止过一辆坦克”(希尼语),这并不妨碍诗人艾略特把伦敦上空的轰炸机想象成吐火的鸽子(喷怒的天使),以实现想象力对现实的审判:他把二十世纪暴力缩小成古典的意象,以方便道德审判的幅度从施害者扩大到受害者。通过把坦克小模型(糊上一层面粉)放到油锅里炸一炸,郑国谷用自己的语言实现了艺术对暴力的审判,并且把暴力存在的方式从历史突发事件的偶然性延伸到日常生活的内在性,连吃喝拉撒也在罪中。陈侗注意到《油炸坦克》和《公元两千年,再锈两千年》的内在联系,仿佛不过是材料软与硬的翻转。但生活之硬与死亡之软一如既往:不过这一次死亡的角色是由时间而不是由战争来担当。在千禧年来临之际,寻神者郑国谷似乎不由自主地想到了末日审判之后永生的可能性。方法是:把可乐瓶、香水瓶、饮料瓶、药瓶、化装品瓶、洗发水瓶、啤酒瓶铸造成等样的铁或黃铜,而且是实心的!这就足够再烂上两千年了。至少,在我们有限的生命中,生活不朽!衰老,可以战胜!锈,不用担心!死亡,你奈我何!“反携带方便”,就是要生活在家的周围;“反虚拟”,就反对网络世界,图像世界,真实如铁;“反波普”,强调日用物的深度,有其决不可以被消费的一面;“反艳俗”,化妆品可不是闹着玩的,可能砸断你的脚趾;“反骨子”,据说某一类人的骨头是用钢铁造成的,怎么资产阶级的腐朽生活竟敢也是铁的呢?将革命进行到底!“反广告”,以过度的“真实”和“耐用性”,使广告无用武之地;“反泼皮”,表里如一,绝对严肃!

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|  2012-09-28发布  |   次关注    收藏

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