Hi,欢迎光临:中国南方艺术(www.zgnfys.com)!收藏我们 [高级搜索]

正宗攀枝花本地芒果

董其昌:“学书不从临古入,必堕恶道”

2018-12-18 09:04 来源:中国南方艺术 阅读

晚明书法丰富多彩光鲜照人,活跃着两个创作意识不同的阵容:一是以继承为主沉浸于古帖者,其以董其昌、陈继儒等为代表;二是另辟蹊径异军突起的创新型书家,代表者为黄道周、倪元璐等人。

创新型书家虽然被世人所褒扬,但在当时影响较小,且薪火不继。而继承派则阵营强大,盟主董其昌被后人称为帖学殿军,对明末清初书坛产生了极大影响。董氏的书法天赋极高,其书法的临习成功与其颇具传奇性的人性一样,一直成为后人议论的话题。


一、披沙捡金——“吾书无所不临”

1、“纯师”与“绝肖”

董其昌是一个聪明肯学自尊心很强的文人,他在书法上的执意追求,是在受刺激后产生的。十七岁时,他与比自己小一岁的家侄董传绪一起参加生员府试,文章获得好评,而因书法不佳置为第二。这个打击有坏事变成好事,“自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》,又改学虞永兴。

以为唐书不如晋、魏,遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年,自谓逼古,不复以文征仲、祝希哲置之眼角。”董氏遭受打击专意临池,一发不可收拾,三年便大见成效,自意为超越了祝允明、文徵明。

之后董氏交游范围不断拓宽,曾在大收藏家项子京处看到众多名家真迹,还于金陵见到了朝思暮想的右军《官奴帖》,随着见识的开阔和认识的提高,逐渐发现了自己以前的无知和狂妄,“乃于书家之神理实未有入处,徒守格辙耳”。尽管董氏对年轻时行为羞愧难当,但由此也看到了其在艺术上不同凡响的高韵傲骨。

董其昌认为“学书不从临古入,必堕恶道。”临古便要对帖书中的点画结构之精微进行仔细临习,诚如孙过庭《书谱》所谓“察之者尚精,拟之者贵似。”因此董氏在临池过程中,不遗余力挖掘古人书法的用笔技巧和结构规律,精心临习以求肖似。他曾看到了多本赵子昂所临的《兰亭》,认为“盖文敏犹带本家笔法,学不纯师,余则欲绝肖此为异耳。”

一个成名的书家,都有自己的书写习惯,这些习惯在临写古人字帖时,不可避免的带入其中,所谓“楚人习夏,不能无楚”。赵子昂临写了很多《兰亭》,大都带有自己笔法,故董氏谓其“学不纯师”。董其昌认为自己临写的《兰亭》,在笔法上“绝肖”右军。从其《临〈兰亭〉》墨迹看,在笔法上确实具有比较纯正的右军意绪。再如其五十二岁所临颜真卿《东方朔画赞》卷,也可以看出对颜书理解之深,可谓是“绝肖”颜氏笔法。

怎样能达到“绝肖”,多临习是不二之法,只有这样才能逐渐获得古人书写技法意趣。董其昌非常聪明,但也具有非常强大的恒心毅力,在临帖上舍得下大功夫,其谓“临颜太师《明远帖》五百本后,方有少分相应,米元章、赵子昂止撮其胜会,遂在门外。”

董氏自负的认为,自己所临颜书能形神兼备,而米、赵因下临写功夫少而难登堂入室。因此他每当获得重要范本后,便反复临习烂熟于心,故以善临称颂书坛。其友洪黄门得有摹本褚遂良《西升经》,遂以相赠。且曰:“子临百本,使马骨追风画龙行雨,以一本见酬。”由此可见,世人对董氏的临书认可度之高。

董其昌有非常好的笔性,临古帖往往能得其精髓。他曾拿所临右军《十七帖》给大书家邢侗看,“子愿谬称合作,请多为之,足传耳。”这种能在临帖中直摄古帖神魄的能力,当然是成为一个优秀书家必不可少的素质。

2、“吾书无所不临”

人们对于书法的学习方法不尽相同,大都提倡初学者“习古人书,必先专精一家”。董其昌则不然,一开始便转益多师,最初的三年中就换了数位书家和字帖。之后学习的范围更加广泛,不时的从朋友处借临古人名迹,其曾经大言不惭的说:“吾书无所不临仿。”

从他的题跋及流传下来的作品看,历史上楷行草书名家作品几乎都从涉猎。董其昌不只是临习崇拜书家之迹,有趣的是对风格上不喜爱的作品也不惜一试,由此获得了更多的书法体验。钱泳记董其昌书法曰:“见一书卷,临锺、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家,后有题云:‘此数帖余临仿一生,才得十之三四,可脱去拘束之习。’书时亦年八十一。”钱氏把董氏书法上的成就归功于一生不懈的追求,良有以也。董其昌于明崇祯九年九月卒,年八十二岁,传世有其《书苏、黄、米、蔡四家帖卷》及《背临〈兰亭卷〉》,均为崇祯九年八月所书,离逝世一月左右,令人感叹不已。

虽然董其昌学书“无所不临”,但特重真迹,谓“字之巧处在用笔,尤在用墨,然非多见古人真迹不足与语及此窍也。”认为只靠学习碑石刻帖,只能得到形骸。米芾是董氏崇拜之书家,其曾提出:“石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也。故必须真迹观之,乃得趣。”董氏之论与之如出一辙。于是董其昌千方百计的寻找前贤真迹进行临摹,不用说晋唐墨迹,就是宋元佳作也从不放过。每当著名真迹得不到临写时,会魂牵梦萦遗憾不已,一有机遇幸会,则不辞劳苦手摹心追。右军《官奴帖》墨迹为难得的唐响拓,其梦想二十余年而不得借临,后在吴太学处看到。

董其昌论用笔非常佩服米芾提出的“无垂不缩,无往不收”之论,除此之外,其发现用笔上一个最为简单而最为重要的问题:“发笔处要提得起笔,不使其自偃,乃是千古不传语。”所谓“偃”就是笔卧在纸上,书写时会形成横涂竖抹的侧锋。

因他对苏东坡之书略有微词,谓“坡公书多偃笔,亦是一病。”由此其所追求的“锥划沙、印印泥、屋漏痕”的想想得以实现,其用笔所提倡的“巧妙”也由此而出。比较起来董氏更重视结构,他认为再好的用笔也要通过“结字得势”去实现。

他在临帖形成一个习惯,“晋唐人结字须一一录出,时常参取,此最关要。”从而使他的结字,达到了一个同时代人难以达到的境地。故冯班谓董氏书法“全不讲结构”,亦证实了其不与别人相同而自成结构也。


二、瓜熟蒂落——“背临”与“仿书”

1、背临

古人留下来的翰墨,一般为优秀的诗词歌赋文章,即便是书信手札,也都文笔高雅优美。所以长久临池,不但学习书迹技法,对帖中的文句内容也都能熟悉诵咏。董其昌是一个书画兼善诗词歌赋全能才子,在勤奋临池的同时,对诸多古帖内容都倒背如流,

所以其经常用背临古帖的形式书写作品,来检验自己在书法学习上的成效情况,在他的题跋记载及传世作品中,能看到背临右军《兰亭序》《官奴帖》、颜真卿《蔡明远帖》、米芾《天马赋》等作品,并将深刻地体会感悟进行记录,再根据发现的问题,对书法学习进行合理的调整,为提升书法水平创造了条件。

董氏将不用对照字帖的背临,有一个非常形象的比喻:“余书《兰亭》,皆以意背临,未尝对古刻,一似抚无弦琴者。”一个乐师若能在无弦琴上按照乐谱法度进行无声的演奏,而指法节奏不乱一如有弦琴,此一定是一位了不起的音乐家。但“抚无弦琴”仍然以原帖的法度为主要体现对象,这也正是董氏人前夸耀的主旨。

2、仿书

不论是对临还是背临,都没有脱离原帖藩篱,由于惯性使然,很多人一离开字帖便难以成篇。为了摆脱这个困境,就是要下大力气深入探索字帖的用笔结体章法规律,并结合大量的实践操作,达到学以致用。在董其昌流传的众多书法作品中,有不少用各家书体仿写的作品。所谓“仿写”,是指严格按照某家书法的法度规矩,书写自己择定的内容。这是巩固学习古帖的一种方法,也是学以致用进行创作的一种特殊形式。

董其昌的仿书很早就开始了,其《楷书法卫夫人册》后记载:“万历三年法卫夫人小正笔意”,时年董氏二十一岁。也就是说刚好是学书三年自以为大成时的作品。

董其昌仿书家之多数量之众是前所未有的,从二十岁出头的青年,直到八十岁左右的耄耋之年的老翁,一直不间断的进行着,可谓难能可贵。更令人惊奇的是,董氏经常同时用数种书体仿写一幅作品,“余曾书古诗十九首,自锺王以至苏米各拟之,为十九体也了。”能用这么多种书体反串书写,这在书法史上也是罕见的,不论其是否有故意炫耀之嫌,只这种胆略气魄,就能让人退避三舍。

3、移花接木

董其昌是一个灵活多变的学者,在临帖上不墨守成规,特别善于会用“它山之石,可以攻玉”。尝云:“余每临怀素《自叙帖》,皆以大令笔意求之。”这是借助对王献之书法的理解,来解决临怀素书法中的问题。学习书法会有作蚕自缚困惑难解之时,若遇难而退则半途而废,勉强为之又畏惧难行,

最好的方法有二:一是上窥,即追根求源获得灵感,去打破僵局,如“临《自叙帖》,以大令笔意求之”;二是下探,即看一下后来人学习此书家的情况,如“以虞书入永书”,彼此借鉴,来调整自己学习路子。用一家书法去推进另一家书法的学习,与树木的嫁接技术大为相同,因此可将其称为书法学习的“移花接木”,对现代人的书法学习,仍然有启发作用。

董其昌的“移花接木”,也时常使到仿书创作上,其《楷书储光羲五言诗轴》落款云:“以季海《道德经》笔意书之,兼用颜平原法。”从作品字中情况能看出来,其是以徐浩法度为主,而不时将颜真卿特点加入其中,于此更能体现出“移花接木”的优越性。

书法上的移花接木如同花木嫁接一样,也有其必要条件和规律,一般要求所涉及书家的风格颇为一致,甚至有师承关系。智永与虞世南、徐浩与颜真卿的楷书,及颜真卿、米芾的行书皆然。移花接木方法的经常运用,最终可从形而下的点画结体,到形而上的神采精神,为形成自己的书法面貌作好准备。

赞赏也是一种态度

欢迎转载分享但请注明出处及链接,商业媒体使用请获得相关授权。
分享到:
|  2018-12-18发布  |   次关注    收藏

最新评论 已有条评论