首页 南方来信 南方美术 南方文学 南方人物 南方评论 南方图库

南方美术

夏志华:关于微笑的艺术作品(一)(2)

2016-10-21 09:08 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  微笑永远神秘

  一张脸上微笑凝固,也就结束了生命的劳动,保障微笑的意义不被终结,只有艺术。

  当然,一张脸不仅表达微笑,它还表达沉思、哀愁、痛楚、沉重、难堪、尴尬、惊慌、失措。这些表情都是真实的,但我们可能迴避哀愁、痛楚、沉重、难堪、尴尬、惊慌、失措,但从不迴避微笑,这也是微笑的神秘之处。

  人的经验如果可以遮蔽微笑,那是经验过于沉重,所以洛伦丝·洛托在《维纳斯与丘比特》中选择了丘比特。这幅作品中的微笑由恶作剧激发,由无邪的童真传导,指导我们向一个小孩的劳动看过去。顺着这一传导还可以看到另一微笑,一个微笑与另一微笑之间的距离,不能用神话来丈量,一个微笑与另一个微笑之间的不同,不能用年龄来区分,一个微笑与另一个微笑,不能用成熟来计量。洛伦丝·洛托的画笔对丘比特的微笑并没有解释多少,在十六世纪那种文化氛围中,神圣性给万物蒙上一层黑色的衣裳,即使人们走过鲜花盛开的大地,人也会认为花的色彩和芳香似乎都来自神的记忆。希腊文化精神不再绽放在人的微笑中,那么就没有人的微笑来接应大自然的花朵与芳香。微笑陷入刻板,艺术就选择了一个年幼之神用微笑这一劳动来启发人类。我们人类的欢娱隐涵着许多世俗的成分,也隐涵着许多神的高贵以及许多神性。

  大家一致认为,洛伦丝·洛托的《维纳斯与丘比特》,从画面来看,除了难以确定的寓意,其中的形象基本上是走下神坛的人物,来到世俗的世界,追求世俗的享乐生活。这个过程在艺术中出现,让厌恶世俗生活的人,惊讶是一种什么力量让神愿意丢弃自身的高贵身份。

  特洛伊战争告诉人们神并不快乐,并不自由,神们参与战斗需要符合最高的神所确定的正义,需要得到最高力量的允许才能参加战争,才能在选择中表达自己的好恶。其实,一直以来,神们的不自由与被动,就像一直被人们崇敬那样被动,而完全不能因主动表达获得尊敬,也不能因劳动而获得崇敬,这正如德国心理学家卡尔·比勒所说,他们失去了“功能的乐趣”。洛伦丝·洛托的《维纳斯与丘比特》恰好让神十分地羡慕,那两个可以被看作是人的形象,在神不允许的范围外,展现了一种任性与随意,展现了微笑的劳动意义,展现了比射出小金箭或是铅箭这一劳动更主动的意义。因其主动,神的形象有了欢畅的微笑。

  丘比特是一个弓箭手,是一个关系缔造者,但是,我们在洛伦丝·洛托的《维纳斯与丘比特》中看到的丘比特不是射箭,而是用银色的小便穿越桂冠。伴随一道银光而生的微笑,着实感染了一个成熟的、比丘比特懂得多的多的神。两种微笑的呼应,展示了共同的劳动成果,只有主动的欢娱,才能获得生命的功能性乐趣。

  在雕塑作品中同样有一个撒尿的小男孩。《小于廉像》是比利时的一尊撒尿小男孩铜像,由比利时雕塑家捷罗姆·杜克思诺建于1619年。传说西班牙占领者在撤离布鲁塞尔时,打算用炸药炸毁城市,幸亏小男孩夜出撒尿,浇灭了导火线,拯救了全城。为纪念小英雄,就雕刻了此像。

  塑像中的小于廉光着身子,叉着腰,敞亮肚皮,无拘无束地在人们面前撒着“尿”。塑像高半米左右,坐落在一个约两米高的大理石雕花的台座上,微卷的头发,翘着小鼻子,调皮地微笑,十分天真、活泼、可爱。他的拯救一个城市的功绩并没有遮掩他的微笑,他的微笑让“拯救”这个行动轻松,也是小于廉的微笑,让人重新认识、理解了拯救,让人们觉得拯救并不是一件沉重、伟大得难以完成的事,只要能微笑着对着战争尿尿,谁都可以完成拯救。

  捷罗姆·杜克思诺的这尊雕塑作品的微笑,让人重新认识拯救之余,也让人们重新认识人的价值行为劳动,人的价值行为劳动只要不是只有汗水伴随,如果劳动过程中还有自然的微笑出现,微笑的寓意是可以捉摸的。

  当然,我们允许微笑有它捉摸不透的地方,这也将展现微笑的另一种力量,否则,面对微笑人们就不会有那么多不同的感受,面对苹果人们就不会有那么多不一样的品味。洛托在艺术作品让丘比特放弃他的本质劳动“射箭”,而展现他的另一劳动“微笑”,这其中仍然有许多捉摸不定的寓意。埃里希·弗罗姆说,人们需要主动的创造,需要使事物形象化,需要发展自己潜在能力(埃里希·弗罗姆《人为的需要》),这些都需要劳动来实现。一个支付了劳动的人,与一个国王对一个苹果的需要及其价值的理解都有其共同性,但其感受的巨大不同,来源于是否主动支付了劳动。

  人们在活动中得到乐趣并不是因为他们需要这件或那件东西,而是利用他们自己的能力,因为,制作某些东西的本身是一个愉快的经历,这种劳动才是十分有意义的。这种劳动比起丘比特射出金箭制造出他人的爱情、或者金铅箭齐发制造出一冰一火来,显然没有射出一泡尿及其微笑来得更具主动性。洛伦丝·洛托让艺术形象放下看似主要的,而显现、突出、强调看似次要的劳动,这实则是显现一个生命体在细微的劳动过程中,他的本质状态应该是如何的。

  生命必须倒置劳动的理由。弗罗姆认为是人需要表达最本质的自己和最主动的行为,“人只有当他表达了他自己,当他利用自己的力量时,他才真正是他自己。如果他不能这样做,如果他的生活只是由占有和使用而不是由存在所构成,那么,他就降格了,变成一件东西了,他的生命就没有意义了。它变成了一种受苦的形式。真正的欢乐伴随着真正的主动到来,而真正的主动又有赖于人的力量的利用与培养”(埃里希·弗罗姆《我们社会里的富足与厌倦》)。洛伦丝·洛托的艺术形象倒置某两种劳动,其寓意可能还会在更长的历史长河中摇摆不定,如果我们什么时候需要确认了,那就得认识清楚某个时代劳动缺少什么意义。因此,艺术中、艺术外,其实微笑也是劳动,只不过,这种劳动如《蒙娜丽莎》的微笑一样,需要人们不要把它当迷一样对待。

  微笑的集体心理

  荷兰画家扬·斯丁(约1626-1679)画中的人物的脸不是那么紧绷,即使在《医生出诊》这样的场面,患属的表情也没有被病痛统治,有评语说它表现了知性的满足及真情的感动。这是这幅艺术作品的结果,但这个结果需要脸表达出来,这在那个年代展现了对生命表情的另一种认识,但直到现代也没有被普遍认同。

  在扬·斯丁的另一幅作品《圣尼古拉节》中,微笑遍布一个家庭中每个成员的脸,唯独只有一个孩子,可能在节日中有什么举动破坏了节日的欢愉而被罚哭了。但是“哭”没有成为众人必须关注的中心,仍然有许多目光投放在他们感兴趣的、令人欢快的事物与对象上。微笑与微笑的汇合,展现了一个统一的家庭心理。

  节日气氛没有被一个人的哭泣破坏,节日的本质没有被偶然的哭泣破坏,艺术要保障这一点,就得明白无误地回应那个另一个小孩手中的圣像。微笑的神圣性既符合神出现在一个家庭的目的,也符合一个节日的本质,更符合人的要求。但是我们注意到,圣像的位置不是在整个家庭最显目神圣的地方,圣像是在一个小孩手中,不过圣像是被紧紧抓住的,这意味微笑不能被驾驭,也不能被某种另外的神圣性统治,更不能被要求。微笑就是精神世界的独立存在,它的存在只满足一个生命的恰逢其趣的会意一笑,它的存在只源出一个生命对快乐的真切感悟,如果不是出于生命对快乐的真正领悟,一个生命的脸部表情可能就是不易察觉的阴笑,或者是心怀叵测的冷笑,亦或是暗笑、哈哈大笑。

  微笑是笑的实质意义的精神标准,它排除程度上的夸张,或得感觉上的不真实,一个生命只有回归、拥有到了真正的生命意义,他回应生活的才是微笑。如果有什么特别值得可乐的高兴事,让微笑接受了其它情绪,整体的家庭心理甚至整体社会心理,就会提供破坏微笑的力量与理由,得意忘形的哈哈大笑一般来说僭越了笑的精神实质。

  试想置身于整个社会环境中的生命有什么值得哈哈大笑的呢?当人类一直以为生命就是生命之外环境的对抗体,除非一个生命突然意外拥有了特别的权力,而凌驾于“某一个对方”之上,并意外的获得胜利,才会有控制不住的哈哈大笑外,实质上一个生命是很少有这样的机会的。这样的机会很少,但总是有外来的力量怂恿我们去寻找这样的机会。而我们总是把人获了外来的力量称之为文明,如果一个君王因为拥有一件威力无比的新式武器而占领了另外一个国家,他站在山巅之上君临新国时的哈哈大笑,就有权力的成分,有了贪欲的因素,有了文明色彩。这一种笑肯定比扬·斯丁画笔下的哭还要难看,还要受众人冷落。

  一个人感时花溅泪,恨别鸟惊心时,表明生命之于时事之于事物已一贯地失去了精神平衡。这一方面失去平衡其实与一个君王君临天下哈哈大笑时之于时之于事的不平衡一样;这又与最爱湖东行不足,欲留春色长满园之于心之于性的不平衡一样。任何源出本体条件限定之外的权力和期待所获得的笑,都不会是具有伦理意义的快乐。当一个人轻举一枝梅,暗香掩寒意时,那一刻的会心会意愉性怡情的微笑,就如同初放的梅花一样,浅深都有度。物我相视一笑,花之微笑为人提供的涵义与感受,一般不会超越微笑的精神定义,也不会物我两不衡、我物两不适。这如同扬·斯丁《平台上的欢乐宴会》中的笑,一度滑向失笑边缘,但每个生命都以其自我的特征——年龄特征、身份特征、性情特征——把握了那一欢娱时刻,各种不同的笑使那一幅世俗的欢乐与笑的生命意义平衡起来了。那个老者面对一个幼童的笑,虽然达到了笑欢程度,而幼童的感应,减损了老者的笑的夸张所可能造成的卑俗,最大年龄者与最小年龄者之间的情感劳动,平和了整幅画作中略显卑俗的味道,使笑在各个生命的脸部表情乃至心理上纯粹起来了。对于我们后来能重视这幅画的人来说是十分幸运的,扬·斯丁十分认真地展示这个幼童的微笑,是为了让我们感受到幼童的微笑所代表的这个宴会群体微笑的集体心理。

  一件十七世纪的艺术作品如此强调“微笑的集体心理”,这让我不知道把扬·斯丁的绘画看作是古典艺术呢,还是应该把他的作品看作是现代艺术。这一疑惑让我们无助而又逼迫我们进入狭义的理解,就我认为,单从绘画材料和表达技法上看,它肯定不是现代艺术,但是,一个真正需要绘画艺术的人,因为他不是画家,不可能只注重技法与材料。一个真正尊重艺术的人,不会只看一幅艺术作品是传统的还是先锋的,是新的还是陈旧的,而是甘愿我们的精神需要被它的意涵围困、讨伐、鞭挞、疗,康复起来。

  扬·斯丁有关欢乐与微笑的作品,对于一个当代生命体,其意义在于他的画笔没有中断时间。扬·斯丁还在1673的某月某日画下了《乡村的狂欢》,虽然其符号与色彩锁定了1673年,但1673年只是一种微笑诞生的另一个年份,记载了一个微笑诞生的生日。一个微笑的生日既是清晰的,也会是模糊的,无论这个生日是否能让后来的人记得,但这个生日始终在还原微笑。之所以要还原微笑,显然古典的艺术早已预判到微笑会消逝,预判到有人会忘却《蒙娜丽莎》的微笑,预判到人会忘却微笑的精神标准,忘却微笑、欢乐的伦理标准,忘却微笑这一劳动的自身价值及其之于生命的价值。《乡村的狂欢》中那个坐在河边草地上的人,他的微笑实在是蒙娜丽莎微笑的还原。蒙娜丽莎的微笑让艺术史记住了1506年,虽然1506年离1673年不是那么遥远,但后来的人们不一定都会记得那一微笑,因此,扬·斯丁要求《乡村的狂欢》中那个坐在河边的人还原一次蒙娜丽莎的微笑。这十分有必要,尤其是在艺术误解了先锋精神的民族,尤其是在极度夸大文明力量的国家。艺术还原微笑,是让我们理解微笑这一生命劳动的真正意义,让生活中的所有笑---暗笑、偷笑、窃笑、苦笑、狂笑、神秘之笑、神经质笑回归到生命的本质意义上来。

  美也美不过丑的  丑也丑不过丑的

  一张脸不可能没有微笑,再丑的脸也会有微笑。这句话不是出于路易丝·伊丽莎白·维瑞·勒布伦这位女画家。在一个民族的精神面貌几乎等同于这个民族公民的脸部面貌的情形下,美和丑不是一个人、不是一个民族唯一的判断标准,当一个人或是一个民族的面部表情丢失了微笑,那张脸就会像水落石出一样,暴露出许多残损枯绝与丑陋来。勒布伦的《自画像》及其一贯的艺术宗旨,为我们提供了一个女性艺术家所敏感所尊敬的事物。勒布伦的自画像对于她自己,以坚强的信念表现她的精神面貌。至于评论家所说的以其坚定的信念表现了她的秀美的芳姿和风采,这对于勒布伦所尊崇的事物——微笑——是一种蔑视,而这种不知是出于武断还是出于浅薄的蔑视,让勒布伦这位画家和这位画家的艺术作品夹杂在矛盾中,当然这种矛盾干扰不了这位画家,它最多只能干扰我们,干扰我们是否能干净利落地接近在她的艺术作品中出现的微笑。

  《卡特琳娜·斯卡埃斯卡娅女伯爵》这幅勒布伦1790年完成的作品,女伯爵的微笑带动的是我们的审丑感。这自动萌生的审丑冲动,刚开始就如密度十分大的网一样,滤除了属于东方类的杂质,而我们不得不从画家的表现入手,或者不得不从重视画家表达开始。这位父亲也是画家的女画家,因擅长肖像不得不面对脸部,不得不面对微笑,在她的自画像中她似乎担心微笑会转移她所要表现的精神面貌,因此,用了一件工作——画画——来转移可能出现的挑剔,因为工作嘛,认真是必要的,这份认真也是艺术需要的。等到了1790年,她再次面对一张脸时,缠绕在她眼前和缠绕在她笔尖的是一个微笑,她不得不回溯,从十七世纪十八世纪调集来所有精细技巧,汇积在一种新灵感上。有教科书说,这一手法揭开了前期浪漫主义或新古典主义的序幕,这一评语想必对于这位女画家是极其肯定的,这更坚定了我们的挑剔,当然这个挑剔过程无非是比较。我们发现,女伯爵在勒布伦的画笔下,高贵是次要的、气质是次要,青春是次要的,美貌也是次要的,那没有遭到任何贬损的微笑才是最主要的,因为那生命的活力正是经由这微笑绽放的。当然,画家对其身份及其所处的文化阶段,也有一定的补偿,其方法是用略微抬起的下巴补偿了她的气质上的高贵。

  勒布伦对女伯爵脸部的椭圆形构图,无法修正东方式审美,但却有着令人既不臣服其美也不可挑剔其美的力道把握着我们的审视,究其原因,这大概出于那微笑不是烘托其身份,而是其高贵充实了微笑,因而其高贵也是真实的,也是有根据高贵的。在无产阶级文化艺术中诞生的贵族与伯爵与劳动没有任何关联,这已经成为我们固有理解,无论这一理解是否会损害一个贵族的荣誉与真实性,但她通过微笑这一劳动产生的果实如果确实不同于农民的劳动,那她的微笑就既丰富了劳动形式,又丰富了微笑的价值,也应该被肯定为是贵族高贵的一部分。

  弗朗索瓦·热拉尔笔下的雷卡米埃夫人(《雷卡米埃夫人像》)同样是美的,这位夫人是法国当时著名的美人,巴黎社交界称她是一位天使,她的一举一动都是美的化身。达维特曾经为她画过像,但这位夫人不满意达维特的画,就请热拉尔来完成她的期待。

  热拉尔是法国新古典主义绘画的杰出代表,也是达维特的得意弟子之一,他的贡献在肖像画上,在画坛上,他是以一位流行的肖像画家的身份,被拿破伦宫廷聘为上宾的,拿破伦一世跨台后,他很快又做了路易十八的宫廷画师。热拉尔在画雷卡米埃夫人时,采用的是后退一步的方式,即一个新古典主义高手,用了纯正的古典主义方法来画他的对象。雷卡米埃斜坐半倚在一张古典雅致的完全属于古式的靠椅上,蜜黄披肩搭在她的膝上,坦露着双肩,同时赤裸着双脚。热拉尔应用了一些方法来突出雷卡米埃的高贵、优雅、静谧、矜持的贵族美。主体上的两大色系也是贵族式,白和黄虽然为贵族钟爱,但除了产生纯洁与高贵的视觉效果外,人们再也联想不到其它什么了。

  雷卡米埃夫人对这幅画十分满意。就热拉尔的《雷卡米埃春人》这幅画的整体来看,热拉尔用妩媚满足了这位夫人,简单点说,就是用妩媚就可以满足这位夫人,或者说这位夫人是用妩媚就可以满足的人。我们将此画与勒布伦的《卡特琳娜·斯卡埃斯卡娅女伯爵》中的两个人物外形比较来看,雷卡米埃美于卡特琳娜·斯卡埃斯卡娅女伯爵,可是,一旦这么确认后,这一确认马上被一种莫名其妙的意外破坏了这一信心。丢开艺术的尺度我们可以在世俗的审美中获得一小会儿心理上的胜利,但是,这一胜利持续不了一小会,就被这幅画上致命的欠缺所击溃。雷卡米埃的艺术形象上因缺少微笑,而使她的甚至是整个贵族的优雅高贵失去了生命力,同时因为这一艺术形象丢失了微笑而让贵族级的优雅高贵失去了感召力。而勒布伦笔下的卡特琳娜·斯卡埃斯卡娅女伯爵这一艺术形象,恰恰与此相反,微笑让勒布伦笔下的卡特琳娜·斯卡埃斯卡娅女伯爵这一人物上升为一个艺术形象,这一艺术形象的微笑,让人们感到贵族的高贵可以信赖。因此,就任何两个艺术形象比较而言,如果其中任何一个无故丢失了微笑,就会美也美不过丑的,丑也丑不过美的;缺少了微笑,如果她们的面部以及整个身体还存在情感劳动的话,其劳动的价值同样也是美也美不过丑的,丑也丑不过丑的。

  如果把中国绘画与西方绘画当作两大艺术符号或当作两个艺术形象,上述判断适合这两个艺术形象。当然,我们可以认为中国当代艺术这个缺少“微笑精神的艺术形象”师法于另一艺术体系,但是法于形与法于神的结果会产生巨大区别,法于形就会丢失艺术的精神,就会误解艺术。比如误解凡·高在自画像中自损五官,我们就不能用一个华丽的美学概念“审丑”来简化大师的价值取向。

  中国当代绘画师法西方艺术大师,这些画却没有凡·高、毕加索、马蒂斯等大师的画令艺术史留念,其原因可能是中国当代绘画只法于外、师于形。虽然如此,但是中国当代绘画特别是先锋艺术,却有丑也丑得顺眼,丑也丑得艺术的自信!

  凡·高的画表现劳动对形象的充盈,而中国当代绘画只以先锋这个概念遮掩、粉饰线条的破落、色彩的无度、图像的骄奢、形态的淫逸,因此,中国当代绘画,其实是美也美不过那些丑的,丑也丑不过那些丑的。

0

热点资讯

© CopyRight 2012-2023, zgnfys.com, All Rights Reserved.
蜀ICP备06009411号-2 川公网安备 51041102000034号 常年法律顾问:何霞

本网站是公益性网站,部分内容来自互联网,如媒体、公司、企业或个人对该部分主张知识产权,请来电或致函告之,本网站将采取适当措施,否则,与之有关的知识产权纠纷本网站不承担任何责任。

  • 移动端
  • App下载
  • 公众号