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夏志华:关于微笑的艺术作品(二)

2016-10-21 09:07 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  微笑也是劳动(二)
  ——关于微笑的艺术作品

  夏志华

  没有人富到不需要微笑;也没有人穷得给不出一个微笑。

  微笑等待光线

  对于生命,微笑充盈整个身体就是劳动,这是一种生命精神的自然转化,生命精神的自然表现之一就是劳动,既是一个名词,也是一个实体,其行为与力量贯穿那个名词,贯穿那个动词,也贯穿那个实体,最后由劳动成果检验这个名词这个动词这个实体(生命)的综合价值。生命精神作用于面部与作用于肢体,使两种劳动产生的价值作用于不同对象。让·弗朗索瓦·米勒的《播种者》那动作如同一个愉快微笑一样谐调自然,这个播种者所需要的体力看似不能由一个微笑来支付,但在生命精神的转换中,他一生的微笑其实已经成为他所有体力劳动的力量原点。

  这个身穿红衣蓝裤的劳动者,在黎明时光,天边露了一抹玫瑰色,大地还沉浸在初醒中时,舒展肢体,迈着豪迈的步伐,伸出有力的右手往大地上播撒种子。晨光呼应种子,晨光中闪烁的种子呼应着播种者的前进步伐,这个法国劳动者的形象,丝毫没有一点晨困与慵懒,用绽放的生命精神集中起人类世世代代以自己的双手争得生存和幸福的形象,参与到晨光下的劳动中来。

  米勒选择的晨光时分在许多描述中都是被称为微笑的,这个时刻稍微向后移动一点,就会有霞光的微笑,太阳的微笑,晨光中渐渐可以看到的大地的微笑。在许多绘画和诗歌中,大地在晨光中露出微笑,正是劳动者的脚步唤醒土地时的喜悦,是大地接受到播种者撒下种子的喜悦。米勒一幅《播种者》展现的微笑实在是丰富。

  大地的微笑同样是一种生命精神的焕发,米勒笔下的播种者虽然被帽沿遮住了脸部,他的微笑也将比大地的微笑来得迟一些,这让我们得等待光线,这让我们有点儿期待太阳早点升起,让阳光照亮他的脸,让我们看看一个充满信心的劳动者的微笑究竟是什么样的。而此时那个微笑的等待同,让我们觉悟,艺术中的微笑不是每时每刻都在等待画家的颜料。

  微笑的丰富程度仍然源自劳动者,米勒《拾穗者》中的三个拾穗人,也是看不清面部表情的,在中国的教科书中有许多中国式的解读,三个拾穗者在中国的教科书中就像三个被搬动的麦捆一样,被搁置到劳动阶级,认为三个拾穗者淡定的姿态源于一惯的繁重劳动和艰苦的生活,并让他们产生了安于天命的思想。一旦一种动机性解释大于人道关怀的实质,意识形态就会烫伤艺术。好在惯于这类解释的语言还不是太拥有话语权,因此,我们仍然可以关心那三个劳动者与大地的关系。米勒《拾穗者》中的三个劳动者,对劳动的珍惜与劳动的艰难之类的理解处于同一地平线上,他们谈论的是对劳动的回忆,谈论着对季节和大地的感恩,因而十分珍视大地的每一馈赠,就在那一刻,他们的微笑——我们看不到的微笑被大地收藏了。

  劳动者的微笑属于大地,但我们仍然不顾米勒的一惯艺术风格,期待能看到那个播种者的脸。等待有许多捷径,我们在些许的迫切中可以翻过画册的几页,只要翻过几页画册就可以翻过去二十三年,从1850年翻到1873年。在1873年我们看到了太阳升起,但是1873年的阳光并没有照亮那个播种者的脸,克洛德·莫奈的《日出·印象》让我们看到的是另一种微笑,是对一种叛逆的转移,那阳光下的大地变成了海水,虽然雾气沉霾中的阳光也能给我们微笑印象,但那微笑似乎从没有洗净的脸上绽现出来而不太明丽,那是一个收藏另一种劳动的地方,那是一个接受另一类播种的地方。

  阳光全部集合在文森特·凡·高的《克罗菜园》里,一个追寻者如果比阳光稍微晚到了一步,就不止错过一个早晨,可能就会错过一个季节。凡·高的《播种者》里充满了光线,但被照亮的那个劳动者依然没有闲暇微笑。其实,米勒的《播种者》和凡·高的《播种者》已经通过大地的微笑告诉追寻者,劳动者的微笑是有季节的。

  进入秋天,劳动成为金灿灿的果实的时候,果实就会把劳动者整个劳动过程中的微笑堆积起来。许多艺术家表达劳动者和果实时,劳动者不是等候在秋天,而是劳动者与果实同时出现在秋天。果实成熟也需要果实自身的劳动,也需要生命精神的自然转换,一只苹果是忙碌的,一个劳动者也是忙碌的,他们没有等待的时间,但他们的劳动不影响他们微笑。劳动者站在收获季节,也许同塞尚这个劳动者画他的苹果一样,享有一只苹果的微笑,同享有一个季节的苹果是一样的。

  艺术败坏了自由

  艺术创作一直追求绝对自由,以致艺术滥用自由因而败坏了自由,进而败坏了自由精神。即使如此,艺术也仍然需要自由,但不能滥用自由。

  自由和文明这两个词汇开始交替驭使艺术,许多岁月、许多事物就被自由荒废了。到了费尔南·莱热这个立体主义者的《蒙娜丽莎和钥匙》出现之际,微笑在艺术中出现的越来越少,甚至几近绝迹。

  热衷于歌颂现代工业和机器文明的莱热,以及后来的画家,其创作不再忠诚于生命精神,大批画笔改为忠诚观念。当然,艺术是伴随着观念更新而发展进步的,没有观念的变更,就没有艺术的发展。不过,当今艺术家的一些观念大多缺少哲学基础和伦理保障,那么,这类观念就只能算是画家个人的一些灵感一些想法,根本上没有实践的哲学条件。如此一来,艺术家忠诚的就只是自己的愿望、自己的冲动,进而艺术家的创作也就被自我意识左右被自由败坏。

  莱热努力要使绘画本身成为一个独立客体,只因它自身而存在,这在各方面都需要许多自由。《蒙娜丽莎和钥匙》这幅画中,达·芬奇笔下的人物成为影像居留在过去,她不能带着微笑向当今走近半步,因此,它只能成为几把钥匙的回忆。人们铭心难忘的蒙娜丽莎的微笑受一种记忆分配,就成为几个立体块面,至此,微笑在艺术中消失。

  莱热的几把钥匙不知是在暗示寻找呢,还是在暗示封存、关闭?就这些年来看,艺术趋势和整体局面,并没有比那几把钥匙的暗示好多少,那几把钥匙留下的可能的空间,也被越来越多的自由占领。艺术因滥用自由,自由成为了一股邪恶力量,像一头怪兽时时绑架狙击艺术创作。艺术创作看似有了无限空间,其实变得越来越狭小---自由并没有为艺术提供更多的空间,反而,自由成为主体、艺术成为自由的附庸而失去了她可能的空间,以致已经影响到了艺术的存在。

  自由荒废了微笑

  自由驾驭劳动支配创造占领微笑,就像邪恶的斯芬克思占领智慧、占领一尊雕塑、占领艺术一样,“邪恶可死邪恶的谜语永远不死”这一预兆于1860年左右出现在奥诺雷·杜米埃黑色的颜料中时,《司法人员》和《男仆和恶棍》两幅画中的人物的微笑,就全然失去了生命精神的体现原则。作为现实主义者的杜米埃,发现司法人员和邪恶男仆的笑或是微笑具有新闻价值,杜米埃就以新闻画家身份出现在艺术领域,他的画最主要的意义一是具有现实性,二是也是最重要的是具有预兆性。

  《男仆和恶棍》的微笑预示时代、社会和人类品质的变迁,在一个全新而恶劣的环境中,生命精神已经无法在艺术中表现它劳动的高贵,无法供给生命走向成熟所需的养料,也无法排除一些干扰,因而在某个年代微笑沦为可怜的等待审讯的囚犯——恶劣的文化环境对于微笑,就像淫雨对于花朵,《蒙娜丽莎和钥匙》中因环境的变更,蒙娜丽莎全然没有早前的那分气质与迷一样的感染力和迷一样的救赎手段。

  《蒙娜丽莎和钥匙》是莱热1930年的作品,此后的艺术作品中,邪恶再也不以司法人员和恶棍的形象出现,只要是具备形象的一切都披上了文明的花衣,这其中包括,披上文明花衣后更加体面起来的自由,任何艺术以外的东西对于艺术对于创作几乎就是邪恶的代名词。

  虽然不能断然确认自由让艺术走到艺术的反面,自由让艺术抛弃本质,但西方艺术史家发现是自由让艺术走向反面。自从立体派画家们大胆地解放艺术创作,解构文化结构、生命结构和精神结构后,康定斯基、蒙德里安等抽像艺术家就开始重新配置肉体与精神、形象与观念的比例,配置中往往是以比例失调告终,以致这一时期的艺术品总是那么不完整,大多带有次品和残品的性质。

  蒙德里安的一幅《百老汇爵士乐》,把音乐的节奏、街道和偶尔路过百老汇听到爵士乐的人极端抽象化,压缩成纯粹的数学关系,立体的、生动的、优美的、生命的等等只是艺术作品的一个元素,最终统统成为方形符号或者代码。一个走过百老汇听到优美音乐的人可能会一笑,但是这一笑是不可能生动地出现在艺术作品中的,而是以代码的形式安插在作品中。一个微笑被完全压缩到有关生命的一个代码中,而又完全断绝了集体心理关系,那么,这样的微笑就再也不可以直接作用于一个活的生命的价值寻访中了。

  这或可就是社会现状与时代趋势的写实,但这样的艺术作品对于生命、社会、人类的如此命运,其残酷冷漠未免太过绝决,未免太事不关己了。蒙德里安既是一位画家,也是一位深刻的艺术理论家,这体现了他的认真(创作中不失依据),一些作品却体现他直觉与理性总是受观念的操控,观念需要总是大于艺术。他的创作解决了艺术的一些问题,仅从艺术形式与艺术表达的角度解放了不自由的艺术,但是,他的这类作品大多是他个人艺术理论的实践,因此,他的作品也只能是他的创作忠于个人观念的结果。如果一位理论型画家多一些整体伦理关照,不仅仅只对艺术负责任,还要对艺术文化价值负责;不仅仅只对个体创作的新颖性负责,而还讲究一些艺术对于生命、文化的伦理责任,那么,艺术自由就不会在他的创作中产生精神或者是基因裂变,而会为价值建设提供一些新力量。

  自由造成艺术的这类伦理缺陷,让看得见和看不见的灾难潜伏在每个人的身边,在自由完全占领艺术的那个时候,就有艺术作品暴露了其敏感,挪威画家爱德华·蒙克在《嚎叫》中,用一个人的一张脸和一双手揭示了这一趋势给人带来的深长忧虑和巨大恐惧。《嚎叫》预示死亡开始劳动,预示死亡开始没收微笑。要知道,微笑是一种劳动,死亡也是一种劳动;微笑在艺术里是一种创造性劳动,死亡却是一种无处不在的消费性劳动,对于价值,消费比创造容易得多。《嚎叫》中有一个不太清晰而被隔绝的声音是,离开艺术,优雅的微笑满足不了死亡的饥渴。

  将微笑从自由中解放出来

  纪伯伦说他不愿用世俗的欢娱来换取内心的悲戚,也不愿让他忧伤的眼泪变成浅薄的嬉笑。人类失去微笑就会趋向险区,文化险情四伏的中国,的确被西班牙那首民歌的弦外之音所击中,穷得没有了一丝微笑。处于危险境地的中国当代绘画,在大的方面,不屑于表达微笑与劳动,也不关照生命的精神表达,小的方面,不屑于准确、优雅、达意,只讲究张力、创新、求异,甚于有中国艺术家说,只有不像艺术才能给艺术带来新的东西。就创作而言,色彩、线条和图形的运动奔向一个主题,如果没有主题接受这个运动,色彩、线条和图形的运动过程就是一个折磨艺术的过程,就是一个用非艺术的暴力蹂躏艺术的过程,这样一来,一味求新的创作其实是对艺术的拆解。

  线条和色彩获得暴力可以让艺术突围,但这些线条与色彩遇到人,就会践踏人的正常比例,遇见树就会摧毁树的四季,闯入天空就会把黑夜撕出血来。陷入困境的中国当代艺术只有线条和色彩在突围,只有形式在突围,但没有主题突围。

  阿波利奈尔说,如果没有大胆创新足够令公众惊讶,而让学院派咬牙切齿的先锋派来拯救伟大艺术,那么绘画这种伟大艺术,今天就势必沦为小艺术了。如果把阿波利奈尔当做诗人,对于某一个时代,他的论述是对的,如果把他当做艺术批评家,那我们对他的信赖就错了。只求一新的当代中国绘画,因其没有主题突围而沦为小艺术,看来求新求异解决不了艺术的困境,更解决不了艺术的所有问题。

  在中国,情形与结局恰恰相反,让绘画沦为小艺术的恰恰是中国式的先锋精神。学院新锐恨得咬牙切齿的是先锋艺术为什么这么不够自由,为什么这么不够开放,为什么这么不够胆大。而实际上,中国当代绘画大胆得让常识失颜,让公众错愕。

  伟大的画家不是在纸上作画,而是在人们的视线和心灵作画。中国当代绘画让人们目光错愕、让纸张惊慌、让颜色高烧、让线条颤抖、让构图错位,目光和心灵当然就不能再做绘画的承接体了。

  艺术的主体是生命精神及其生命精神的体现——劳动,这并不意味艺术要追根溯源,温故知新,也不是要削减或抹杀自由对于创作的意义,而是要认识到自由对于艺术创作的真正价值体现在何处。奥登在致拜伦勋爵的信中也强调艺术的主题对象,虽然他强调的并不是生命精神及其体现,但其强调的也与人与生命有关。他说“艺术的主题是人体”,从这一点来看,中国当代艺术与之不悖,但是,在那些颤动的线条下,被夸张的人体器官败坏了公众的集体尊严。艺术无法把欲望和微笑等同于劳动,更无法将一个正大的行为名词冠 之其上,当价值的踪影不再出现在当代绘画中,这类绘画作品或可肯定——它们只有先锋的笔墨,而没有先锋艺术的精神。没有价值踪影的作品当然是小艺术,中国当代绘画沦为小艺术,说明中国当代绘画误解了先锋精神。究其原因,与自由不无关系,因此,要把艺术从自由中解放出来。

  微笑在迁徙

  杜米埃的《蒙娜丽莎和钥匙》预示微笑的终结,艺术终结劳动终结微笑的方式就是抽象,抽象占领艺术,艺术就改变劳动形式,改变了劳动本质。

  微笑作为生命的一种劳动,作为一种生命精神是一种存在。有人说地球上的生灵,只有人类才会微笑,如今人类失丢失了微笑,但它作为一种存在肯定不会消失,那么它被一种什么力量将它转移到了哪里去了呢?

  某一年的某一天,中国的国家博物馆里出一尊雕塑《微笑的马首》。有报道称,中国美院史论博士叶玉说,马是达利的著名形象之一,以时间为胄,背负着重任的马,是压抑的、慢慢行走的世界的代表,达利通过直白、热情将骏马形象加以夸张变形具有动感,大张的嘴,高昂的情绪也移情到此。

  萨尔瓦多·达利是一位跨界巨匠,总是把一些不合适的东西变形、组合在一起,完成他一直以来强调的超现实的意味。《微笑的马首》中微笑与马的组合,没有改变人们对他的认识,也符合人们对他的一贯认识,但是,这一组合也阻止人们对这幅作品做进一步认识。当人们探寻《蒙娜丽莎和钥匙》中的微笑走向何处时,萨尔瓦多·达利的《微笑的马首》提供了答案。只有人类才会微笑是一个真理,但这一真理破灭之时,告诉人们微笑从人类迁徙到了另一类生命上,这就意味前者发生了本质性变化,而无法或者不能再拥有微笑。如果我们从另一角度,也就是人类生命精神这一角度来审视达利1932年的作品《永恒的时间》,不难发现某种预示已在其中,一旦一个事物企图永恒而无法永恒,那最后的时刻展现的总会是扭曲的微笑,因此在大多数时候都不愿正视《永恒的时间》这个名称,因此可以把达利的这幅画叫作《永远被时间扭曲的微笑》。

  这不仅仅只是艺术世界的提示——是的,我们人类还在笑,但是,当人类本质发生变化,当今数化人的微笑,就绝不是一种生命精神的劳动展示,或者微笑这一精神劳动它再也不能生产精神价值,而只是一种简单的动物性反应或简单的肉体表现。

  这一趋势出现之际,人类有何种反应的呢?“2009-2011温哥华双年展”上,中国艺术家岳敏君的《迷人的笑者》被温哥华永久收在藏。为了将这组作品留在温哥华,威尔逊家族捐赠150万美元给当地的非营利性机构温哥华双年展露天博物馆。威尔逊先生说,“试想有一天,英吉利港充满慢跑、骑自行、穿轮滑鞋溜冰的人们,在世界最美丽的海角,如果点缀一些能带给他们欢笑的艺术品,那将是很特别的事”。在中国北京市东边的某个地方,人们也能看到这些迷人的笑者,对于一个不擅微笑的民族,“迷人”之于“笑者”,“笑者”之于行人,已经无法构成那种迷人关系。虽然这个城市在温哥华的南边、离赤道近许多,虽然这个城市处于亚热带,但是这个城市的冷漠绝对高于那个叫温哥华的城市,与温哥华相比,这个城市是靠自己民族的文化与精神基因成长起来的,但是这个城市的人们因文化基因被改造,匆匆与忙碌中与“迷人的笑者”已经构不成那种安慰、娱悦、快乐的关系了。

  一个被某种莫名其妙的价值取向左右的环境,不一定拒绝愉快,但也不一定重视那群“迷人的笑者”,不一定重视迷人的笑者带来的那类愉快,那么,这个环境就会不经意之间拒绝了微笑的迷人之好。这样一来,这个环境就在无意中淡化进而拒绝了而不是收藏了岳敏君这组艺术作品中的笑。《迷人的笑者》与温哥华具有一定的有机性,这种有机性在北京这个城市就少多了,因此,《迷人的笑者》丢失了笑的故乡。

  微笑的故乡拒绝微笑,微笑就会背井离乡、流离失所,路过迷人笑者的人们所能提供的只有大环境赋予的冷漠,路过这一群笑者的人们所能捕获到的只会是一些歧义。人们因为失去了微笑的集体心理、失去了微笑的民族心理,而把它当作一种宣传,这件艺术作品也因为失去了美好的心理和精神基础,人们会把它当作一个侍者,这笑者大张的嘴、太过弯曲的腰,都会一一对应冷漠者的曲解。

  一件艺术作品展现的精神实质,如果失了一个适宜的文化环境,它将会被附会许多歧义。当人类因本质性问题而微笑迁徙到马首,微笑的迁徙过程就让人类与他类、高级与低级、灵长类动物与一般动物之间失去了界线。《迷人的笑者》将笑迁徙到一组金属组件上,物化的微笑与纯生理的笑一样,说明微笑已经离人类、离人很远了。这样一来,我们又发现,岳敏君的《迷人的笑者》,那恭谦的姿态迎接不了微笑,就改为替人类挽留微笑。这一发现离作者的初衷是有距离的,这一理解也远离了艺术创作者及其艺术作品的准确性,但我们的心理确确实实是这样的:人类需要挽留微笑。

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|  2016-10-21发布  |   次关注    收藏

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