2007年11月，李安导演的张爱玲作品《色·戒》在大陆地区大规模上映。而之前，此影片的出世，已惊动整个华人世界，因为是《色·戒》，因为是李安，也因为是张爱玲。
1947年，张爱玲初次担任编剧，写下电影剧本，片名《不了情》，这部电影让她颇为得意，也略有遗憾。
从张爱玲，到李安，电影走过漫长的60年时间。60年里，在两岸三地，上演了一部精彩纷呈又峰回路转的张爱玲作品的影视改编史。
她有什么秘密武器，让华人顶尖导演都有张爱玲情结，一再挑战“张爱玲考验”，在60年的时间里，牢牢抓住几代读者、观众的眼球和心灵？
荒凉的人生观，细腻精致的男女关系，华丽精巧的调情技巧，最隐晦、最曲折但又最性感、最撩人的情爱心理，于平淡生活中发现无穷乐趣的独特审美，能看穿一切煞有介事伪装的相人术，纷繁复杂却又有鲜明利益指向的世态人情??
60年里，张爱玲作品个性分明，命运坎坷，却从来不乏观众，她与几代读者的心灵和需求，都有着最完满的契合度。想了解爱情，了解人心，了解男人、女人，了解世态，了解性，了解美，都可以从张氏教科书中找到相应的答案。
小说《色 戒》的电影气质
-特约撰稿/ 闫红
有情色的艳异，又有死亡的黑暗，而卧底、暗杀这样的字眼，来得也足够刺激
王佳芝是一个天生应该活在舞台上的人，不在于她的天生丽质，抑或出色的演技，而是，她对于那种追光之下的高潮人生的向往，她愿意把自己的寻常人生，推向辉煌的宏大叙事——也许，每个人都是这样，只不过，王佳芝离她的梦想，似乎更近一点。
她是一个美丽的女子，且不曾妄掷自己的美丽，剧社里的当家花旦，爱国历史剧里的女主角。
她也许外表矜持沉静，但内心容易激越，又赶上了一个激越的时代，那是乱世，激越容易碰撞上革命，然后一拍即合。
而普通香港人对于国事不甚关心的态度，又让她的激情略略受伤，因此越发激愤。
很偶然的契机，使他们有望接触到路过香港的汉奸易某，平时一道慷慨激昂的小团体一合计，定下了一条美人计，不外乎是让一个女学生搭上易某然后诓出来暗杀掉，看多了历史剧或间谍片的年轻人，一出手就是这个路数。
听上去不错，既有情色的艳异，又有死亡的黑暗，而卧底、暗杀这样的字眼，来得也足够刺激，出演女主角的任务众望所归地落到了王佳芝的身上，我想，对于这样一次伟大的演出，她也未尝不跃跃欲试。
一切进行得很顺利，她扮演成有钱人家的少奶奶，被人介绍给易太太做购物导游，伺机与易某眉来眼去，不几日，易某找了个借口给她打来电话，她这一役初战告捷。
这是一次空前的成功，王佳芝回到等信的同伴那里，像下了台还没有卸妆，她“自己都觉得顾盼间光艳照人”，舍不得那些同伴走，如同演上了瘾的演员恋着她的观众，一群人疯玩到天亮，一个问题顺理成章地冒出来了。
他们把她的身份设计成少奶奶，是因为学生太激烈，怕易某生出戒心，而一个少奶奶，肯定不能是个处女，这个问题抛出来之后，大家都沉默了，偶尔有两个人叽咕一下，冒出嗤嗤的笑声。
他们那群人中，只有梁闰生有性经验，因为他嫖过，而王佳芝从来都看不上这个略显猥琐的男生，只是，她为了革命，就像演员为了艺术一样，大约只能牺牲一把了。好在，只要最后的目标实现，那种崇高感，完全能够拯救这种小小的不适，王佳芝横下心，把自己豁出去了。
但是，意想不到的事情发生了，还没等到他们下手，易某突然离开香港，她的牺牲打了水漂，豁出去的勇毅，也变成了一个笑话。仿佛水落石出，浪漫退场，露出俗世的本色，王佳芝的同志们见到她，都有了似笑非笑的表情，背后，是普通人庸俗但是符合现实的小算计，她终于开始懊悔，对自己说：我傻，反正就是我傻！
两年之后，他们全部转学到上海，年轻时的豪迈激情，这时已经意兴阑珊，老易就在他们眼皮子底下兴风作浪，他们也顾不上了。然而，与一个职业地下工作者的相识，改变了这局面，他听说他们有这样一条线，鼓励他们一定要再试一把。
别人的情况很难说，但在王佳芝，这是把那个笑话重新变成伟大的机会，她打起精神，卷土重来，张爱玲写到这里，说，每次和老易在一起，都像洗了个热水澡把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的。
是啊，这样一个目的，使她能够跨越那些心照不宣的讪笑，普通人庸俗的小见识小算计，俗世里飞舞的尘埃，抵达那光明的彼岸，她的挫败获得了救赎。
这一次她运气不错，老易一步一步跌入他们的局中，最紧要的关头到了，王佳芝以修耳坠为名，把老易骗到了那个珠宝店里，老易提出送她一只钻戒，这对于拖延时间更为有利，眼看着就要成功了，却因一个陡然生出的变数功亏一篑。
都说是美人为情所动，临阵反戈，可真的是因为爱吗？不如说，是她被一种气氛所催眠，珠宝店里的玻璃镜子，那颗六克拉的粉红钻炫目的光芒，更重要的是，他在灯下凝神的那一瞬，脸上出现的“温柔怜惜”的神气，都使他与她，不再像猎者与猎物，更像一对普通的情人。
也许，他是真爱我的。书上说，这一念之差，使王佳芝放掉了老易，送了自己的性命。可是，王佳芝真的以为老易爱她吗？我看，也未必，与其说她这样认为，不如说她要自己这样认为。
对于女人来说，爱情与革命一样，是升华生命意义的最好途径，童话里，那个小人鱼，她纵然能活上三百年，却只有被一个男人爱上之后，才能获得不灭的灵魂。女人的存在意义，是要男人来成全的。虽然，王佳芝开始选择以爱情来成全自己，但是，在香港的那些是是非非，一脚踏空的错愕，使她对于革命，已经有点离心离德。
可是，这一次，何尝又不是一次幻觉？老易逃出来之后，立即下令斩草除根，对于他与王佳芝的关系，他是这样认识的：他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他。虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。
看这样一段心里独白，觉得老易还真像胡兰成，永远懂得怎样谋求利益最大化，不但确保了自身安全，还在意念中圆满了这场艳遇，获得感情慰籍，而张爱玲跟王佳芝呢？也并非完全没有共同之处，她曾写文章说，在菜市场上，看到骑车少年，突然间放开车把，迅疾而过，她觉得人生的快乐，尽在这一撒手之间。
王佳芝放过老易，是人生的一撒手，不动脑，只动心。张爱玲与胡兰成，亦是这样的一撒手，她不再追究那爱情的真与伪，实与虚，她需要它，把自己引渡到彼岸。若说有所不同，大概是，王佳芝的彼岸是向上的，朝高处去的，而张爱玲的彼岸是向下的，活得过于孤傲冷清的她，需要一个男子，使自己向下，低到尘埃里，再开出花来。
就像上帝说要有光就有了光一样，她们需要一份爱情，于是便制造出了爱情。 (作者系张爱玲研究者，作家)
李安：既是易先生也是王佳艺
-林奕华 (根据采访整理)
李安通过他的电影，一直在找他自己，看这部电影不要找张爱玲，去找李安
最近，我参加过一些讨论电影《色·戒》的座谈会，大家都在讨论“那些床戏算不算商业的计算？”“人物的卡士对不对”，“有没有受好莱坞的一些黑色电影的影响”诸如此类的话题，我觉得这些都不重要。我们去看电影时追求的是一种感动，在谈那些话题的人，可能没有被感动到。但我在看《色·戒》时，找到了李安，被感动到了。
《色·戒》在李安的演绎下，把王佳芝从不了解自己的女孩，变成一个救赎汉奸的女人，你可以说是某种一厢情愿的解读。但我倒觉得李安的《色·戒》虽然和原著有距离，但改动背后到底有着很多的善意——如果两性在张爱玲的世界里是逃不掉“虎”与“伥”的关系，起码李安找到了只有他才能提出的“化干戈为玉帛”：让每个人都去面对自己的男性与女性一面吧，唯有能像李安般接受自己既是易先生，又是王佳芝，我们才会懂得恨的力量为何抵不过温柔。
大家看李安的《色·戒》，都要去讨论那三场“点题”的床上戏，我认为，那三场戏，恰是中国男人背上的极大负担得到稍微放松的一刹那。由汤唯出演《色·戒》，《色·戒》的反讽味道也使张爱玲的棱角被磨去不少。整体气氛一如李安所言，变得“温暖”起来。三场床戏，正是在凛冽寒冷之中的两个人如何“取暖”。尤其易先生，王佳芝对他俨如是“雪中送炭”。
李安如何理解《色·戒》？在接受记者访问时，他讲了一句话，我觉得是很能说明他的意图的。他说他看到汤唯，就觉得自己的影子投射在她身上，看到梁朝伟，也能让他把自己投射到他身上。所以易先生也好，王佳芝也好，李安在他们身上找到的是自己。在这一点上，这个电影就有了自己的角度。有一部分的李安就好像佳芝一样，要用自己的身体来达到某些目的。同时他又觉自己也可以是易先生：在一个制度里面，或者是在一段历史里，被安排了这样一个角色，他不能随时把真的一面拿出来见人，但他还是一直在找寻那个最真的自己。
所以当王佳芝与易先生碰在一起时，两人好像都是在出卖自己的灵魂，但是反而可以互相取暖。他的电影跟张爱玲的小说相比，讲得完全是另外一个故事。在改编张爱玲作品方面，一直有一个难题，那就是你改编时必然要改动她的情节，但又要讲跟原著接近的东西，容易高不成低不就。但李安解决了这个问题，他用了张爱玲故事的框架、人物，但他讲了他自己想讲的内容——那就是当一个人，处在一个身不由己的时代里时，如何找到一个自己安身立命的感觉。
很明显的是，李安的电影从第一部到现在，一直在讲身份对一个人的重要性，包括《推手》、《喜宴》、《卧虎藏龙》、《绿巨人》在内，通通都是说这个主题：我们的外表和我们的内在永远是一个监牢，我们被困在里面，希望去打破它，可以跟自己坦诚地沟通。
所以我看李安《色·戒》性爱的戏有不同的想法，从一个角度看，这是讲男人和女人的权利斗争，但同时也可以感觉到：每一个人都有阴性的一面和阳性的一面，当佳芝跟一些人在床上这样拼搏的时候，我把它看成是这就是易先生如何去找到自己一直被压抑的一面，也就是女性的那一面，因为在他的世界里，他必须非常非常的阳刚，我觉得这个角度就是李安想讲的，李安通过他的电影，一直在找他自己，所以我在看这部电影我就不去找张爱玲，我是去找李安。所以看完电影从戏院出来时，我回想了一下，觉得我找到了李安——这就是我对这个电影的最好的感受。 (林弈华系香港著名戏剧导演)
从《不了情》到《色·戒》影迷张爱玲的电影改编史
能否通过“张爱玲考验”，对于华人导演来说，是一种惶恐，更是一种诱惑和挑战
“张爱玲是个货真价实的影迷”——哈佛大学教授李欧梵如是评价。张爱玲自己的散文里也印证了这一点：太平洋战争期间，困在香港的张爱玲，在敌机轰炸的极危险环境里，还和朋友炎樱冒死上城去看了场电影。
张爱玲弟弟张子静的回忆录里，也说到张爱玲订阅一系列的英文影迷刊物，比如Movie star(《影星》)等，在上世纪40年代，她几乎看完了葛丽泰·嘉宝、蓓蒂·戴维斯、加利·库珀、克拉克·盖博、秀兰·邓波儿、费·雯丽等好莱坞明星主演的所有影片。她也喜欢国内的电影和影星，比如阮玲玉、陈燕燕、赵丹、石挥等人。她本人写影评，也写剧本。
在小说《多少恨》的前言里，张爱玲回忆自己首次编写剧本的感受：
一九四七年我初次编电影剧本，片名《不了情》，当时最红的男星刘琼与东山再起的陈燕燕主演。陈燕燕退隐多年，面貌仍旧美丽年轻，加上她特有的一种甜昧，不过胖了，片中只好尽可能的老穿着一件宽博的黑大衣。许多戏都在她那间陋室里，天冷没火炉，在家里也穿着大衣，也理由充足。此外话剧舞台上也有点名的泼旦路珊演姚妈，还有个老牌反派(名字一时记不起来了)演提鸟笼玩鼻烟壶的女父——似是某一种典型的旗人——都是硬里子。不过女主角不能脱大衣是个致命伤。——也许因为拍片辛劳，她在她下一部片子里就已经苗条了，气死人！
——在这段文字里，张爱玲作为编剧的挑剔和得意都跃然纸上！
李安之前，无人通过“张爱玲考验”
李欧梵认为：张爱玲对电影的爱好也随之潜入了她的小说，构成了她小说技巧的一个关键元素。比如《倾城之恋》的故事背景是颇具异域风情的香港浅水湾饭店，其本身就很像是舞台装置或电影布景。范柳原和白流苏之间的罗曼史经历了在餐厅和舞厅、在饭店大堂和附近海滩，以及在白流苏房间里的一长串调情，这些场景很显然是借鉴了好莱坞喜剧，通过一个非凡的巧合成就一段再婚的故事，这也是好莱坞电影的一大类型。
影迷张爱玲的小说，写的细致而意象丰富，极富电影感。这也许是导演们热爱改编张氏小说的原因之一。
李安的《色·戒》之前，张爱玲的小说已经四度被搬上大银幕，依次是：《倾城之恋》(许鞍华执导，1984年，邵氏出品)、《怨女》(但汉章导演，1988，台湾中央影业出品)、《红玫瑰与白玫瑰》(关锦鹏导演，1994年，嘉禾出品)，《半生缘》(许鞍华导演，1997年，东方出品)。
张爱玲的文字魅力太强，小说中描写了种种色彩丰富的视觉影像，不易掌握，而张迷又有最挑剔的口味，对于原著有种特别的珍爱，张氏电影最容易受到张迷的批判，所以据说电影圈多年来一直有个“张爱玲碰不得”的说法。
《倾城之恋》在上映时被认为是导演许鞍华“从导以来的最劣表演”，是“一次勇敢而大胆的失败”，这部电影，几乎成了许鞍华的滑铁卢之役。《怨女》和《红玫瑰与白玫瑰》也毁誉参半，只有《半生缘》获得了较广泛的接纳，但香港著名的戏剧导演林奕华还是撰文表示“许鞍华糟蹋了《半生缘》”。
马家辉曾在香港《明报》上撰文说：“到目前为止，中港台导演群里似乎仍然无人通得过‘张爱玲考验’。”拍过两部张爱玲作品的许鞍华，就在各种场合多次表达过选拍张作品的“惶恐”。
许鞍华在接受记者访问时，曾提及演绎张爱玲擅长的色彩意象的困难：“例如张爱玲小说里写野火花红得不可收拾，你怎么拍？”
关锦鹏导演的《红玫瑰白玫瑰》，在张爱玲去世的前一年艰难出世。编剧和演员都数度换人。演员由最早期的林青霞、巩俐到张曼玉、叶玉卿，最后才定下陈冲和叶玉卿;剧本的走向也有多番转折。1993年秋，旅居伦敦的林奕华回港担任编剧，与关锦鹏谈起用多层次的方式呈现人物复杂的心理。关锦鹏对此很感兴趣。林氏版本随后出炉：观众通过对白、字幕和画外音三个角度得到对人物的三重认识。凭着《红玫瑰与白玫瑰》，林奕华获得了当年台湾金马奖最佳改编剧本奖。但很多观众始终难以忍受这一版本的字幕和旁白。
很多年后，当林奕华把《半生缘》搬上舞台时，他对着饰演顾曼桢的刘若英和沈世钧的饰演者廖凡这样解释：“张爱玲的小说好看不在情节，而在人物的心理状况如何变化。”也正因此，在当年《红玫瑰白玫瑰》的“原文照录”饱受恶评之后，林奕华还是“死不悔改”地在话剧版《半生缘》里再度“照本宣科”。
拍摄张爱玲电影，还要面临的一个困境是：在商业和艺术之间的两难选择。许鞍华回忆她当年拍《倾城之恋》时有过好多“变节”：“给影评人看怕不够艺术，给方小姐(方逸华，《倾城之恋》监制)看又怕不够商业。但最终来说，我已经偏向艺术那边，所以颇开心。”
许鞍华在商业和艺术之间的挣扎还可见于《倾城之恋》和《半生缘》的选角上。《倾城之恋》中，周润发演范柳原，而上海人、港姐出身的缪骞人演白流苏。今天的观众很少有人知道缪骞人，但在当年，缪是与多位当红男星闹过绯闻的美女。缪的长相偏于硬朗，并不符合白流苏“一个真正的中国女人”形象。影评人陈耀成评价周润发演的范柳原是“还可以”，而缪骞人演的白流苏则是“惨不忍睹”，认为她的表情一直“介于惶恐与空白之间”，与许鞍华“一起崩溃”了。
《半生缘》中，饰演沈世钧的是黎明，顾曼桢是吴倩莲，而顾曼璐则是梅艳芳，加上内地的葛优、黄磊，算是阵容强大。许鞍华承认她选择偶像派的黎明有商业因素的考虑，因为他是“可以让老板投资的卡士”。后来的结果证明，这个选择不算错误，《半生缘》的口碑比前几部都要好。
李安拍《色·戒》的方式，与此前所有导演都不一样。他只拿了张爱玲的框架。虽然他用的是张的台词、情景，但是李安用来讲自己想讲的事情。林奕华对此的评价是：“我先不去讨论这个电影最后有多成功，但我觉得这个做法是对的，起码我可以在这里看到李安，和他想讲的主题，而不会导演迷失了，小说也不见了，最后只剩一团迷雾。”
让电影人甘冒风险的张爱玲理由
张爱玲生前，其实有机会看到根据她作品改变的电影。1984年，《倾城之恋》在美国洛杉矶上演，香港科技大学教授郑树森当时还在圣地亚哥加州大学读书，他接到一个任务：留电影票给张爱玲，请她去看。基于对张的了解，郑树森教授认为这是“一个完全不可能完成的任务”。
《倾城之恋》的编剧蓬草想了解张爱玲对于电影的改编是否有意见，写信去问，张爱玲通过宋淇转达说：从头到尾她没有任何意见，只有一点，篇名不能改。——这是不成意见的意见。影片的卖点之一就是张的小说、她的标题，怎么可能会改篇名？
自己也编过很多电影剧本的张爱玲，完全清楚电影从编剧到拍完到放映这个过程的复杂，所以她不会在乎别人怎样去改编她的剧本。
拍张爱玲的片子，大概首要的任务，就是要对她的作品烂熟于心，否则会惹来各种麻烦。当年但汉章买了《怨女》的版权，并得到台湾中央电影制片公司的投资之后，才发现了一个问题：同样的一个故事，张爱玲早期写的《金锁记》，其实比在美国写的《怨女》好，这让他颇为后悔，只好在改编上尽量往《金锁记》那边靠。
“所以我们今天看到的《怨女》，能看到但汉章进退两难的局面：他不能整部的往《金锁记》改，唯有尽量把其中一些意象搬过去。”郑树森很了解其中的内幕。影片拍完之后，但汉章又发现影片在色彩上有很多不如意之处，所以他一直很想在美国冲印一遍，而且已经做了大量的筹备工作，没想到，但汉章的逝世中断了这一努力，这成了他离世前的一个巨大遗憾。
从上世纪70年代开始，香港观众就开始在各种媒介上接触张爱玲作品：1976年，就有电视剧《半生缘》播映，由钟景辉监制，张之珏编导，包括刘松仁在内的一班演员演出。80年代的戏剧界有海豹剧团的《香片》(也斯根据《茉莉香片》改编)，林奕华改编的“进念·二十面体”剧场的《心经》，和陈冠中改编的香港话剧团版的《倾城之恋》。林奕华自己，就曾经有过8次张爱玲作品的改编经历，被香港媒体称为“改编张爱玲著作最多的导演”。90年代还有香港电台由洪朝丰改编、叶玉卿参与的播音剧《倾城之恋》。
从以上影视剧改编的篇目可以看出，导演们的眼光似乎都只集中在张爱玲有限的几个篇目内：《半生缘》、《倾城之恋》、《金锁记》、《红玫瑰与白玫瑰》。这当然是有原因的。
张爱玲自认《倾城之恋》是“一个动听的而又近人情的故事”，有“苍凉的人生情义”，还有“华美的罗曼斯，对白，颜色，诗意。” 傅雷当年批评《倾城之恋》的一段文字——“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏;尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精练到近乎病态的社会的产物。”却恰好成为今天人们热爱它的缘由。
而《半生缘》，是张爱玲作品中最通俗、最激烈的一个，改编过话剧版的林奕华认为，《半生缘》里的男女主角，是张爱玲塑造过的最淳朴的人物，他们之间，也没有张其他作品中的凉薄和算计，她第一次讲了一个刻骨铭心的爱情故事。所以这个故事有最多的改编，电视剧、电影，话剧，还有歌剧。
李安选择《色·戒》真可算是眼光老辣。这部在张爱玲小说中丝毫不起眼的作品相当“闷骚”：张平静、节制的文笔，描述的却是一个有时代背景、有暗杀、色诱，性与情的暗自纠葛，人性的千般复杂都暗流汹涌的故事。
既然拍摄张爱玲的作品要冒着票房和评论的双重危险，为什么华人导演却都乐此不疲地一再挑战？影评人陈耀成认为一个可能的原因是“投文化制度之品味所好”：在几十年的时间里，张爱玲是被谈论最多的作家，无论商业上是否成功，在电影人心中，张氏作品，早已成为一个文化符号。张爱玲，成为一种诱惑，一种巨大挑战。
张爱玲拥有致命武器
-本刊记者/ 陈艳涛
张爱玲是在讲中国男人的千疮百孔，所以她不能上殿堂，她揭穿了中国男人的假面，点中了他们的死穴
香港著名戏剧导演林奕华，被媒体称为“改编张爱玲著作最多的导演”，7次舞台剧，1次电影。而内地观众最早接触到林奕华，是1994年的关锦鹏执导的《红玫瑰白玫瑰》，林奕华获得当年台湾金马奖最佳改编剧本奖。而在大陆，很多人第一次看到“进念·二十面体”的作品，便是刘若英、廖凡主演的话剧《半生缘》。最早的作品是《心经》，然后是同时呈现《金锁记》和《怨女》的话剧《两女性》，还有《华丽缘》，《倾城之恋》，和以她生平和作品为主干的《张爱玲，请留言》等。在林奕华眼中，张爱玲一直跟这个时代同步，甚至一直走在时代的前面，走在我们的前面，她能够吸引现代人，在他看来，是有七种武器：
1974年，我第一次看到张爱玲是在台湾，皇冠的第一版，当时香港的中国文学课程没有选取她的作品。我中三在台湾读过三个月的书，有一天中文老师说：“接下来，我要在黑板上写的这个名字，你们不要觉得很土气，她写的东西真是非常的棒。”他写下“张爱玲”三个字。没有想到，这个名字在以后的时光里会跟随我几十年。几十年里，张爱玲跟这个时代一直非常同步。
60多年里，她一直牢牢吸引着几代读者的眼球和心灵，张爱玲有什么秘密武器？
首先，她是都市的。都怪她是上海人，而且她从小对英文文化有兴趣，她的姑姑、妈妈都到外国留学，这让她的视野和趣味跟同期的作家很不一样。都市提供给她女性的自我塑造，从个人的形象到婚姻。
她的另一个武器是讽刺，讽刺性地看人生。我前天在看一个电影叫《Becoming Jane》，讲简·奥斯丁，简·奥斯丁对张爱玲很有影响。电影里有一个情节，简到她男朋友家吃饭，男朋友的监护人是一个法官，他们在聊天，那个法官听到简的话后，突然对她说，你的话是不是有些讽刺的意味？简不知如何应对，法官就说：讽刺就是把对别人的侮辱加上一个笑脸。简想了一下说：不，讽刺是把事实的两面都呈现出来，而不是或者黑或者白。简单的描述所谓真相，在很多时候是对人性的一种否定，因为做很多事情不见得只有一个原因，而张爱玲看人生从来不简单和平面化，这让她跟今天的现代人的感觉是共通的，这是我们今天理解世界的方式。
她的第三个武器，是她的个人经历，张爱玲的遭遇本身，也许就预言了现代女性的一种生活境遇和命运——不见得每个女人都一定要结婚，去得到大家心目中的那种幸福。实际上，一个对自己有要求、有学问，对生命有看法、有个性的女人，很难符合社会对家庭主妇或者太太的要求。
第四个武器是物质。张爱玲的时代，在上海，女性跟消费的关系非常密切。从这个意义上，那个时代和今天，完全是共通的，而且是有过之无不及。所以我觉得她在今天可以再红，是完全有理由的。因为现代社会的男女关系，包括他们的权利、感情、如何相处，以及如何在这个社会建立一种彼此互相依存的关系，至今还是没有解决的难题。
她的小说在几十年里维持一个热度，不断被阅读、改编，我觉得最重要的一点，是女性地位的变化，在她的小说里失败者都是男人，而女人到最后或者是一个悲剧英雄，或者是牺牲品，即便《倾城之恋》里白流苏胜利了，跟范柳原结婚了，但她对男人的劣根性还是了如指掌的，所以她才会说无论今后范跟任何女人去调情，她都不会介意，因为她有名份了——女人即便成为婚姻的胜利者，也还是悲凉的，她们没办法成为一个爱情的胜利者。
我认为我所看过、改编过的张爱玲作品里，她都对中国男人和中国文化有非常严厉的批评，所以我有一个看法是：张爱玲是在讲中国男人的千疮百孔，所以她很不得人缘，不能上到殿堂的地位，她揭穿了很多中国男人的假面，或者说是性格上一种共通的死穴。
比如《色·戒》，我先不说电影改编的好还是不好，但李安重新诠释了王佳芝这个角色，把她变得没有小说里那么虚荣。这一点让很多男性影评人都很有意见，因为他们不愿意把张爱玲笔下的女主角，以比较正面的形象出现。
为什么张爱玲60年来都那么流行？因为张爱玲一直是走在我们的前面，或者说是走在她那个时代的前面。她描写的爱情，非常符合现代人的观念。她笔下那些看似迷人潇洒的男人，在我而言都是颇为自恋的。《倾城之恋》就是这样，其实范柳原从来没有跟白流苏(尤其在前段)有任何的交流，他就是在自恋，包括姜季泽、乔其乔，都是在自恋。
这也是为什么今天的我们在读的时候会有同样心境的原因——因为现在是一个自恋的时代，以自我为中心，我们还没有脱离长大过程中的那个对着镜子去学习的某种儿童期，我们还在学习我们是谁。张爱玲描写他们的那些所谓迷人之处，通通都是姿态，在那些姿态当中，她的文笔就好像一个偷拍的镜头，人在镜子前是最怕被发现的，因为他在看镜子时会很自然地流露对自己的一种迷恋，他知道这种迷恋落入别人眼中会有一种尴尬。
所以当我们看张爱玲描写的这些男人时，也许会被这些男人吸引，但所谓被吸引，其实也可以翻译成是我们对自己的一种幻想，从一开始，白流苏对范柳原就有一种幸福方面的幻想，但范柳原对白流苏的幻想，却是用来反射自己的——我是一个美男子。跟这样一个中国女人在一起，连带他自己也不那么外国了。
所以这种关系跟爱情是没有关系的，当然，也可以说，其实这也是某一种最符合现代人观念的“爱情”——现代人非常注重的，是那种视觉上的认同和投射，而我认为的爱情，是那种比较深层的精神上、情感的交流。
我们曾误读张爱玲
-本刊记者 / 欧阳海燕
许多人以前对张爱玲的认识是很肤浅的，受了一些传统观念的影响
在20世纪中国作家研究中， “‘张爱玲学’如此迅速地成为‘显学’，大概也只有‘鲁迅学’可相比拟。”上海华东师范大学中文系教授、张爱玲研究者陈子善这样评价“张学”。
1987年，因为“一次偶然的机缘”，陈子善在一堆旧报纸中发现了张爱玲的中篇小说《小艾》，从此开始了张爱玲研究。“颇为上天眷顾”，20年来，他从故纸堆中先后淘出了十几篇长期湮没的张爱玲佚文，其中包括她1932年发表的短篇小说《不幸的她》，从而把张爱玲璀璨的文学生涯又提前了四年，解开了“张爱玲何时开始文学创作”这个“张学”难题。
因为他在“张学”领域的卓越探索，美国哥伦比亚大学东亚系主任王德威教授称他为“目前在海峡两岸三地(张爱玲)书目学上最重要的学者”。
2001年，陈子善在台湾出版了《说不尽的张爱玲》，以“为自己的‘张学’研究划上一个圆满的句号”。然而几年下来，他对张爱玲的研究并没有停住，反添了新作，继而在2004年出版了稍做扩充的《说不尽的张爱玲》大陆版。
“张爱玲还有好多事情要做。”他说，“我越来越认识到张爱玲史料研究的完备与否直接关系到对张爱玲的整体评价，也越来越体会到张爱玲其人其文确实是说不尽的。”
张爱玲的永恒魅力
60年后的今天，人们再读张爱玲，仿佛仍然带着最初的惊喜。她的作品为什么有那么大的魅力？
我个人认为，她的作品着眼于人性的复杂性。这个人性的复杂性，比我们想象得还要复杂，不是那么简单地分为好坏、忠奸，这样的两分法是不可以概括人性的。而且她还写出了人在特定环境中，一种超乎常理的表现。
举个例子，《色·戒》中，按照常理，王佳芝要毫不犹豫地把易先生除掉，但是她在关键时刻的表现，大家都感到很意外。她是一个地下工作者，你说她缺乏经验也好，不够成熟、果断也好，毕竟她在这个问题上，几秒钟的犹豫，导致整盘皆输，把自己的命也搭上去了。为什么会有这样超乎常理的行为？就是因为她在这个时候，突然感觉到易先生是真的爱她的。这就展现了人性当中复杂的一面。
你看张爱玲的作品，仔细想，你不会觉得它不符合事实，你会觉得王佳芝这样的选择，出了个意外，又在情理之中。作家伟大的地方就在于把人性的复杂性发掘出来。
当下的“张迷”层出不穷，“张学”越发繁荣，张爱玲有什么吸引读者的秘密武器吗？
她的文字表达的功力、小说的构思、人物的形象、人物的性格、整个小说的精致，而且白话小说这样写法，以前没有人这样写，她实际上把新文学的发展推到了一个新的阶段。
张爱玲从传统当中吸取了更多的营养。当然有很多人都吸取前人的营养，都试图突破原有的新文学创作的框架，包括延安也有很多人写章回体小说，大家都在努力探索，但是张爱玲比较幸运，她的探索走得比较成功。
张爱玲的方式有什么特殊之处？
比如写大家庭，张爱玲不是唯一的，巴金也写过，但他写的大家庭和张爱玲写的完全不一样。我这里丝毫没有贬低巴金的意思，他们观察的角度、选择的视角完全不一样，时代也完全不同。巴金要解决的任务是怎么让青年人走出封建大家庭，和封建大家庭决裂。可是到了张爱玲这个时代，她认为这些任务她的前人已经完成了，她要另辟蹊径。
以她对曹七巧的塑造为例，显然她是不赞成性格扭曲的七巧的，但是她并不是站在这个人物前面丑化她，而是不动声色地把她的性格在小说当中自然而然地剥落出来。
现代人为什么这样钟情于张爱玲？
张爱玲太丰富了，每个人心目中的张爱玲都是不一样的。每个人都会把自己的情感体验、对生活的理解、对人生的理解放进去。
而且张爱玲的小说是都市小说，写的是都市。她自己曾经表示，她喜欢都市。原来她的读者很多都是都市市民，现在的都市生活进一步扩大，她的读者大部分都生活在都市里面，都市人对张爱玲的描写会感到熟悉。
此外，她的作品的写作手法都是很现代的。她对人物的内心塑造，对场景的设置，很多用的是电影的手法。那时候的很多作家，对电影这种新的艺术样式是不敏感的，但是张爱玲很敏感。李安选中《色·戒》拍电影，原因当然有很多，但其中有一个，这篇小说是很适合拍电影的。
张爱玲的作品有现代意义，但是这个现代意义不是和现代社会简单地对应起来。所谓现代意义就是她的小说能够帮助我们理解以前的那个时代，帮助我们理解曾经产生过的那些人。
当然，只有这个方面是不够的，她的作品还有审美的意义。你读她的小说，你就会感受到艺术的感染力，这是最重要的。她能写出这样的活灵活现的活生生的人物。在我看来，张爱玲的小说，哪怕其他的都不成功，她有一个《金锁记》，有一个《倾城之恋》，在现代文学史上已经站住脚了。
给张爱玲作品以公平公正
张爱玲在香港、台湾和内地都有一定的影响，三地对她的理解有所不同吗？
没有什么太大的区别。大家都把她看作是中国现代文学一个杰出的代表。这是一个共识。以前有分歧，我们不提张爱玲，他们说张爱玲。现在我认为没有太大的差别。只不过我们这里把她过分地商业化，过分炒作。有些批评家，也批评张爱玲，认为她的作品有缺点。事实上张爱玲也在不断地修改作品，这说明她对自己的创作也不是完全有信心，像《小团圆》，写了半天，最后她说要销毁掉。
《小团圆》据说张爱玲写了很多年，其中写到与胡兰成的故事，读者都很期待，不知道是否有望付梓？
《小团圆》的手稿一直由台湾皇冠出版集团妥善保存着，因为张爱玲本人要求销毁，可能她自己不满意，或者认为不合适，所以台湾不予公布。如果不把它销毁，总有一天会和读者见面;假如把它销毁，那么你也不能过分地指责他们，因为他们是遵照张爱玲的遗愿去处理的。
你为什么要研究张爱玲？
我觉得以前对张爱玲很不公平、不公正，这样一个重要的作家应该好好地弄弄清楚，只不过出于这样一个目的。很多人以前不研究张爱玲，我来研究，无非这个而已。也许有一天我退出了，因为大家都在研究了，我就没有必要凑热闹了。
而且我们这里还有很多禁区没有突破，比如对她的小说《秧歌》、《赤地之恋》的研究。有人认为它是反共小说，这是不对的，这完全是在原有的那些观念里转圈圈，你没有好好地读，没有好好地分析。我们以前对张爱玲的认识是很肤浅的，受了传统的一些观念的影响。
您说张爱玲其人其文是说不尽的，怎么阐释这个“说不尽”呢？
张爱玲是可以不断地研究，一代一代的读者可以来讨论的，像莎士比亚说不尽，鲁迅说不尽，曹雪芹说不尽一样。
她是性饥渴又是性冷淡
-文/ 黄佟佟
张爱玲真切地书写了现代人的情色观，这情色观以灰色作底子
张爱玲的小说里，真正描写性的地方不多，却以情色出名。
这本身就是一件意味深长的事，名篇《金锁记》、《沉香屑第一炉香》、《倾城之恋》、《红瑰与白玫瑰》，甚至写娘姨生活的《桂花蒸 阿小悲秋》，通篇都是挥之不去、迷乱的的荷尔蒙气息，她笔下的男女可以调情，可以精刮，可以猥琐，但不可以上床，一到关键处，张的用笔总是那样清洁俭省，而且已经省到如果不用心琢磨就根本无知无闻的地步，最典型的当然是《色·戒》，李安用三场雷霆万钧的床戏才说明的问题，张爱玲只淡淡交代了两句：“跟老易在一起那两次总是那么提心吊胆，要处处留神，哪还去问自己觉得怎样。”“事实是，每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的。”
张爱玲的笔下的性爱，像条肥大静幽的黑色泥鳅，静静伏在海底，你不用力摁住，根本就摸不到它的风，甚至连腥味也别想闻着，所以你不得不佩服李安，如果不是真的潜下心来，一个字一个字地抠，诸位怎么能领略那三十分钟的真刀实枪大干快干。
点到为止甚至略为回避，如果再仔细一点，也许，还能感觉得到轻微的厌恶，弗罗伊德在《创作与白日梦》中说“幻想的动力是未得满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行。”而每一个女作家，对性的态度也多少说明了她潜意识当中对性的感觉，张爱玲的身世、经历以及感情认知，都是一种寡居者的心态，对爱当然有渴望，然而没有奢望去拥有，对性有渴望，却极度回避，因为它可能是危险的，不能影响个体的生活，从这个意义上看，张爱玲是典型的现代人，她既是性饥渴又是性冷淡，既是恋物狂又是厌世者，她时性时不性，也时信时不信，真切地书写了现代人的情色观，这情色观是灰色的底子，上面写着孤独、迷茫、怀疑、隔绝、荒凉。
这是他第一次吻她，然而他们两人都疑惑不是第一次，因为在幻想中已经发生无数次了。从前他们有过许多机会——适当的环境，适当的情调;他也想到过，她也顾虑到那种可能性。然而两方面都是精刮的人，算盘打得太仔细了，始终不肯冒失。现在这忽然成了真的，两人都糊涂了。……他还把她往镜子上推，他们似乎是跌到镜子里面，另一个昏昏的世界里去，凉的凉，烫的烫，野火花直烧到身上来。
——《倾城之恋》里的范柳原与白流苏的初次交锋，这一段已经是张爱玲所有小说里对性最细致的描写了，正是现代人对恋爱的典型态度，渴望、动摇、计算，强烈的意淫心态，当然更有情欲的不可控制性。
七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天！他难道是哄她么？他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一转念便使她暴怒起来。
——《金琐记》里七巧最关键心理转折，具有强烈的现代女性风格，对性爱的渴望、细腻、心酸，男女关系中女性弱势态度，无把握，不确定性。
一个人学会了一样本领，总不舍得不用。
——《红玫瑰与白玫瑰》中王娇蕊对于自己作为性爱高手的自信和总结。她是太好的爱匠。很符合现代人的要求：既有自得，又有讨好的意味，在调情中的分寸感、技巧感。
他的无耻的快乐——怎么不是无耻的？他这女人，吃着旁人的饭，住着旁人的房子，姓着旁人的姓。可是振保的快乐更为快乐，因为觉得不应该。......其实也说不上喜欢，许多唧唧喳喳的肉的喜悦突然静了下来，只剩下一种苍凉的安宁，几乎没有情感的一种满足。
——《红玫瑰与白玫瑰》中振保的偷情心态，触摸到男性的深层情色心理，现代人放纵、迷乱、无耻然而又深深孤独的一面。
出了情欲的圈子，她就成了别人脚底的泥。
——《连环套》里的霓喜，很多现代人的写照：在生存的、事业的挣扎中不如意，于是去爱情里找补。
哥儿达先生吃了早饭出去办公，临走的时候照例在房门口柔媚地叫唤一声：“再会呀，阿妈！”只要是个女人，他都要使她们死心塌地喜欢他。
——《桂花蒸 阿小悲秋》阿小对男性一针见血的判断，也是很多现代男性的写照，他们在生活里不断地放电，不断地调情，不断地追求感官的刺激，但却是典型的爱无能。
到女人心里的路通过阴道。
——《色·戒》里对女性性心理最直白的表述。
她在人堆里挤着，有一种奇异的感觉。头上是紫粲的是密密层层的人，密密层层的灯，密密层层的耀眼的货品——然而在这灯与人与货之外，有那凄清的天与海——无边的荒凉，无边的恐怖。她的未来，也是如此。
——《沉香宵第一炉香》里薇龙在婚姻成功后最深切的心理感受，正是最典型的现代人心态，在一片繁华中人的渺小，心中无边的荒凉、无边的恐怖和无边的绝望。
我们再也回不去了——
《半生缘》里的感慨，是半个世纪里中年人对于爱情最经典的隐痛。
在张爱玲的小说里，性无处不在，但绝对面字简句净，如果说对性的回避，说明了张爱玲性爱观有着避世的一面，那么张爱玲的乳房情结，则有点让人摸不着头脑，她总是不断地强调乳房在性爱中的作用，比如：“一只肘弯正抵在她乳房最肥满的南半球外缘。这是他的惯技，表面上端坐，暗中却在蚀骨销魂，一阵阵麻上来。”“简直需要提溜着两只乳房在他跟前晃。”、“孟烟鹂细高身量，一直线下去，仅在有无间的一点波折是在那幼小的乳的尖端”……
张爱玲对乳房异常的关注，一种较为普通的解答是张爱玲对女性的依恋与向往，在她对整体男性的失望、忽视的基础上，另一种分析则是她个人的心态，弗洛伊德认为：情结是一种心理动作本可以成为意识但被压抑为潜意识，而归于潜意识系统，同类被压抑的成分的集合体便是情结。
对某一事务的情结，通常来说对行为主体来说要不就是自得要不就是缺失，从实际情况来分析，缺失的可能性比较大，张的身材单薄，也许造就了她对乳房的迷信，就像长得不漂亮的女人永远以为长得漂亮才是获得幸福的要素，长得肥胖的人永远认为苗条才会得到男人的青睐。这恰恰也是现代女人性心理最荒谬的一面。
张爱玲在她的整个档案被战火烧尽后说：“那一类的努力，即使有成就，也是注定了要被打翻的罢？……我应当有数。”对于整个世界、整个人生，张爱玲都是持着游离、冷静的态度，当然也包括性。在这极能观察人性的私密地点，张爱玲惜字若金，因为它的广大，也因为它的强悍，更因为它的渺小、它的卑微。
王力宏则说，在电影里，梁韩伟是色，我就是戒，我理解是人之大俗，能终结情色的最强有力的方式，唯有死亡。
被符号化的张爱玲
-本刊记者/李梓
与现代小资刻意以一切消费符号营造的审美不同，张爱玲擅长在冗长乏味的生活里找到乐趣和美。
张爱玲渐渐成为一个符号，你无需阅读其作品也可能成为一个张迷
张爱玲去世前后，她的传记一下就出了四五本，内地从张爱玲研究的空白区域突然变成了大热区。早期学者们所谈的多数是关于她的生平与文学性，而随着90年代张氏电影的走红，小资盛行，对其审美与物质印象的解析越来越多，到最近几年，新出的张爱玲的书逐步变成了“画传”。
比如曾于1992年在内地较早推出张爱玲传记的王一心，著作叫做《惊世才女张爱玲》，在十多年年后再推张爱玲时，便由“才”转向“艺”，于2007年1月出版新作一本，封面深红锦绣，取名《深艳——艺术的张爱玲》。此外，更多的封面上有张爱玲三字的作品，实际上仅仅是张氏电影的美学剪辑，或者对其“后现代解读”，渐渐出现了“张氏颓废”一说，张爱玲渐渐成为一个符号，你无需阅读其作品也可能成为一个张迷。
张爱玲生于名门之家，但生活从青少年时便飘摇而没落，在她的文中曾经记录少女时代穿继母所给旧衣的不愉快记录：“永远不能忘记一件黯红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像浑身都生了冻疮;冬天已经过去了，还留着冻疮的疤——是那样的憎恶与羞耻。”“因为后母赠衣造成一种特殊的心理，以至于后来一度clothes-crazy(衣服狂)。” 今天的购物狂人，在看到张爱玲的这些文字，立刻由心里产生惺惺相惜的感觉，哪里还能意识到那是在七八十年前的生活。今天人们说张爱玲是“后现代”或者超前，往往就是从这些生活细节中得出的结论。
衣装只是其中的一个元素，它深刻地反映了张爱玲对于生活中的美的狂热与性格的叛逆，而于困境中对美的雕琢，不仅充斥于她的生活，更充斥于她的作品，使其著作不总有一种不忍离弃的魅力。实际上，张爱玲一生可谓飘零颠簸，少年时代离家后，生活便不稳定，后来到台北、香港、美国，所经历的大致如白先勇《台北人》所描画般，称为没落贵族也许是最适合的。有一段记载，说张爱玲在找到夫婿赖雅后，亲友向其母祝贺张爱玲终于找到稳定饭票，张母说：“哪里，我们家非但没有嫁出去一个女儿，又增添了一穷女婿。” 原来，张母已经听说赖雅不善理财。往后在美国和香港，张爱玲所经历多不如意，生活困窘而多病，其文学作品中频频出现回顾昔日的元素，这种怀旧与潜藏的颓废颜色，被暧昧大师王家卫演绎得淋漓尽致。
与现代小资刻意以一切消费符号营造的审美不同，张爱玲擅长在冗长乏味的生活里找到乐趣和美，这原本便是她的性格，便是搬到作品中，也只是信手拈来。这些元素形成了一个独特现象，许多人并不喜欢她所营造的压抑心理氛围与变态的主人公，但却又不得不因为其细节魅力而继续阅读下去。这种力量的存在，以至于每位张氏研究者都不得不辟出一些章节，单独解析她的这些琐碎层次，或者用一两个词汇来解析张氏美学，这其中最常用的便是“华丽的苍凉”，林奕华在改编《半生缘》，舞台风格便是这5个字。
“她自有一套文化批判的眼光，其对人性批评的力度，是她创作最重要的价值。而经过商业化过滤包装的张爱玲，则更多地表现了其世俗化、欲望化、商业化的一面，迎合了世俗的小市民的某些消极颓唐的心理。”北京大学中文系教授温儒敏对这一股热潮猛泼冷水。在他看来，今天的张爱玲虽然大热，但人们对于张爱玲的理解却转向肤浅片面。
在成为一个符号式人物之后，人们只需要断章取义地获得自己所需要的东西，而原本的张爱玲是什么样或许已经不重要。与其他的那些远去的作家非常不同的是，张爱玲成功地拥抱了我们今天的生活。以张爱玲的名义，人们掀起了对40年代生活时尚的怀旧热潮，张氏成为我们追求更细致的生活，更多的旗袍，更疯狂购物的原因，成为时尚的源泉和八卦的话题。因此，当其他人远去的时候，张爱玲依然活生生地引领这个时代的风潮。
今天，在中国大量存在着模仿张氏写作的女作家群体，在她们的小说里，一如张氏的琐碎细节，对场景的刻画细微、犹如电影剧场的布局描写与心理的呼应等，但可惜成功者无几，而成功者也纷纷宣告并非模仿张爱玲。
那位写了3本张爱玲的书的王一心教授为此指出一条道路：“假如他们先不急于从张氏笔法语气、遣词用句上照葫芦画瓢，而是沿着张爱玲成长的脚印一步步走，学张爱玲当年之所学，会张爱玲之所会，比如画也能勾几笔，琴也能弹几曲;再由张爱玲的情趣入手，细心体会她的趣味，爱她之所爱，懂她之所懂;继而熟悉她的习惯，感受她的情调，比如微风中的藤椅上也去摇摇，西式点心店里也去坐坐，在家里也试着用精致的碟盏像调养八哥一样对待自己;接着尝试用她的眼光打量远近事物，洞悉她举一反三的手法，最终获得她的悟性……如此潜心研习，或许有修成正果的一天。”
用心虽好，奈何人生际遇皆偶然，如此下一番苦功，出来的必定是一个正宗张氏小资，而距离一个成功的作家本身依然很远。
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