郑愁予：关于诗歌的辩论很多是从现象看，没有触及诗的本旨，没有看到诗人的心性。当我们被一首诗感动，首先是它具有了某种打动人的力量。如果只是玩弄一些技巧，或者只有自己知道是什么意思，这就不是好诗。我的一个朋友年轻时写诗，其中有这么一句，“登上山顶，带着半磅炸药”，但诗的其余部分和炸药就没任何关系了。我问他炸药有什么深意吗？他回答山上有水池，带炸药炸鱼去。这个意思作者不说没有人知道。这样的诗叫晦涩。“晦”是让人不明白，“涩”是语言不准确。如果仅仅是文字间纠缠不清的晦涩还好，读不通不去读就是了。问题是火药也知道、半磅也知道，但就不知道要干嘛，这类诗最不好。现在很多人写诗是这样的。
记者：与诗歌写作的晦涩相反，现在不少诗存在过于直白的毛病。几年前引起争论的“梨花体”、去年网上热议的“羊羔体”，都是读者对诗歌过于随意、过于口语化的不满。您怎么看诗歌口语化的问题？
郑愁予：诗歌中当然可以使用口语，但要掌握得好。艾青的诗歌很口语，却有感染力。我的第一个笔名叫“青芦”，“芦”是缘于对家乡河北宁河县蓟运河两岸风光的记忆，秋天时这里的芦苇堪称一绝；“青”则是因为我当年对艾青非常尊重向往。有人批评艾青的语言口语化，其实诗人最珍贵的是他的性灵。没有性灵，什么样的语言写出来都没有用，不会感动别人。将口语和文言对立起来，和绵密、紧凑的语言对立起来是不对的。要增加诗歌的肌理、弹性，有时需要借助文言。但在抒情时，口语会让感情痛快地、毫无间隔地抒发出来。诗的语言不是平常说的语言，而是音乐语言。音乐本身有结构性，能否结构好诗的语言要看诗人自己的才能和对音乐的敏感性。口语可以入诗，但要有音乐性，要和表达的内涵契合。口语精致到虽然是口语的结构，但有音乐的因素、表达的能量与诗歌的歧义性，这样的口语不能反对。不过诗歌口语中如果有一大堆废料，这是要批评的。
关注新诗形式——内容不同 量体裁衣
记者：有评论认为新诗在１００年中并没有很好地解决诗歌的形式问题，您是否认同这种观点？旧体诗词的形式在发展过程中最终都相对固定了，新诗在形式上会不会逐渐形成一个相对固定的范式或写作套路？
郑愁予：说新诗在１００年中没有很好地解决诗歌的形式问题是因为不读诗，完全不了解诗，不了解诗的起源与诗中的音乐性。在我看来，现代诗已经成功了。全唐诗有着同样完美的形式，却并不是每首诗都感动人，有的只是诗中的一两句很好，整首诗打动人也并不那么多。可见诗歌感动人的力量并不在固定的形式上。
现代诗人从律诗中解脱出来，舍弃了先人的格局，为什么？因为我们的想法层次更多了，语言的来源比古代更丰富了，有日常应用的词汇，也有方言、俚语，还有西方的语言，但这些新的词汇有的同样很有诗意，再用唐代的形式写作，形式和语言就会格格不入。
那么是否要制造新的格律呢？我想闻一多的尝试不是很成功，他后来写不下去了。闻一多的思想很活泼，但完全靠《死水》的方式写，就受到很大局限。台湾有诗人写十行诗歌，也不成功。西方十四行诗用英文、德文写可以，用别的语言写就不行。冯至搞十四行诗，味道就变了，音乐性消失了。
诗人的气质决定内容，内容决定形式。诗有各种格局，诗的形式是表现的手段，这种手段由内容决定。现代诗人因为内容不同，每首诗量身打造，为一个特定的内容写一个特定的形式。比如我那首选在大陆语文教科书里的《雨说》。这首诗的形式和《错误》、和我刚到台湾后写下的《燕云集》不一样。《燕云集》有种宁静的、沉思的、投入的、从心底喜欢的感觉，很多是写北平的古迹，语言里有传统的意味。《雨说》是写给小孩子的，小孩对于韵很敏感，所以这首诗中押了很多韵，如“了”、“的”、“子”，是口语的押韵，且不是死的韵。但韵在诗的音乐层次中并不是最高的，最高的是旋律，旋律存在于整个句子里边。现在的语言，说得动听，是因为旋律好。假如一个演讲句句都押韵，听久了会让人疲倦。旋律好，句子有长短，表达出来才好听。在《雨说》中，有旋律，有韵，而且讲手法。手法用的是明喻，给儿童的诗歌用暗喻、典故、西化，都不好，都要避免。这个形式就是为内容服务的。
记者：您当时是在怎样的背景下创作这首诗的？
郑愁予：其实这首诗不光是写给儿童，而是写给所有人的。１９８１年，７位在美国教书的华裔学者，包括我，受中国作家协会邀请到大陆访问，这是一次破冰之旅。第一站是北京，我当时感触最大的就是小时候最喜爱的城墙被拆掉了，非常失望。你们不能想象北京的城墙有多美，这可以说是世界上最美的一个景观。城墙外是护城河，河岸有高大的柳树，夏天柳树的倒影映在水面上，河水荡漾，一群群的鸭子游过，放眼望去则是道路、桥梁、田圃、远山，一幅美好的图画。现在城墙看不到了，牌楼也都拆了。走在大街上，大家穿同样的衣服，脸上也没什么表情，店铺到晚上五点以后就黑了。各种情景和童年时的记忆完全不同了。临走登机时，我忍不住大哭起来。我一生从没这么大哭过。别人问为什么哭，我说不出来。后来同行的很多人写了这次旅行的见闻录。我当时没写文章，也没写诗，只是改写出了《雨说》。我觉得当时的中国需要儿童式的欢乐，需要一个自由的概念。
记者：您经常说自己的诗歌观就是无常，这种观念是如何形成的？
郑愁予：无常是借用佛教的说法，和时间有关。诗人一生不知不觉中总想要表现的就是时间。有人攻击诗歌写风花雪月，太俗。其实东风西风、花开花谢、月圆月缺、雪落雪融，都是表现时间的。时间造成了诗人和客体的契合，人和人、人和物的契合产生时间感。我读中国的古诗，找表达时间的字，就发现了“愁”，郑愁予的“愁”。在词里，“愁”字用的特别多，所以我从小就喜欢词。抗战时期堂哥给了我两本胡云翼编的《词学小丛书》，都被我翻烂了。辛弃疾是我非常喜爱的词人，他最能把握“愁”。所以我的笔名就是辛弃疾词里“江晚正愁予，山深闻鹧鸪”中的“愁予”。这个“愁”是关于时间的。又比如李清照在词里也说：“这次第，怎一个愁字了得。”这个“愁”不是没钱花了，没吃没喝了，而是感叹时间过得太快，美好的时间不再停留。
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