严歌苓:好莱坞的编剧协会每一次罢工，都会把协会会员的最低稿酬闹得高一些。但中国编剧的稿酬也在上升中。国内没有这个协会，所以编剧的权益没有受到保护。其他电影行当也一样，没有业内人自己的组织来保护自己的权益。
《新民周刊》:据说《金陵十三钗》的剧本是因为《南京，南京》而搁置，你有没有看过陆川导演的《南京，南京》这部电影？
严歌苓:我一直在国外，所以没有看到《南京，南京》。
写作:“我是个图痛快的人”
《新民周刊》:你曾经说过:“我喜欢写女人，就像世界上所有漂亮的衣服、首饰都是给女人的一样，写她们很过瘾。”比如你的小说《一个女人的史诗》这个题目基本上可以视作是你的小说写作的一个宗旨:为女性立传，从一个女性的人生历程来折射历史的变迁。对你来说，什么时候开始有一种独立的女性意识来创作小说？有没有考虑过以男性视角来写作一部小说？
严歌苓:岂只是我爱写女性！不说国外的和中国的古典文学作家，光看国内当代的男作家，包括苏童、莫言、毕飞宇等等，他们笔下的女人比男人更难忘。尤其是苏童。其实我写过男性为主角的小说。比方我的中篇小说《倒淌河》、《拉斯维加斯的谜语》、英语小说《赴宴者》等等。但是因为自己是女人，写女人对于我更加自然。另外就是我的女朋友很多，女朋友告诉我她们的女朋友的故事，有写不尽的题材。我觉得有趣的是:女人们似乎更愿意谈论女人，而不是男性。这样我得到有关女人的素材就比得到男人的要多。不过我冷不防就会写一本以男性为主人公的小说，也说不定呢。
《新民周刊》:《有个女孩叫穗子》是你的中短篇小说集，其中的小说可以独立成章，但是串在一起的就是叫穗子的女孩子，这个女孩子的身上是否也有你本人的很多影子？我是不是可以这样说，穗子这个形象其实是很接近你本人的？
严歌苓:是有一点我自己的影子，她是比较接近我，每一篇都有我的经历，然后发酵后变成小说。童年时候有一些故事是听来的，有一些是看来的，但都只是一点因子，被想象力发酵，补充，完整了。参军后的故事里面，我们确实有过那么一只狗，许多细节也是真的。还有那个西藏女孩，很多细节是真的。我多次说过，细节很难编。我的美国教授说，写什么不重要，怎样写就是小说的一切。我还要加一点:一篇小说“说”的是什么，也非常重要。这个“说”就是英语所指的小说家通过小说发送的“message”，是字面下的讯息。一篇小说怎样写是文字的问题，而“说”什么往往是一个小说家的全部素质决定的。国内好故事漫天飞，但不是每一个好故事都能被写成一个好小说。这要看小说家们怎样说这些故事，以及用这些小说“说”什么。
《新民周刊》:谈到“怎么写”的问题，我记得李黎对我说过，你为写小说搜集了很多档案，其中有没有《寄居者》中那位上世纪40年代在上海呼风唤雨的犹太大亨的原型？
严歌苓:史料里没有杰克布这个人物的原型，这是我虚构的人物，除了小说的戏剧构架，小说里的所有人物都是虚构的。这是一部纯粹虚构的小说。就像我的绝大部分作品和绝大部分作品中人物一样，都是我虚构的，只不过虚构的成分有多有少而已。有些小说我也会做历史资料的搜集和调查，但是我要强调的是:无论调查得多么细致，得到的资料多么真实丰富，目的都不是为了省去虚构这一小说创作这第一重要手段啊。
《新民周刊》:你说写小说“我也算是快刀手”，写一部《寄居者》这样的长篇需要多少时间？哈金说，他的小说反复修改多遍，我不知道你是否也是要字斟句酌？
严歌苓:我写东西是很快，做其他事情我也一样快。我是个图痛快的人。任何事情有激情就一气呵成地做。所以写小说就是这样，抓住一种感觉，找到一种语气，对于一篇小说的创作非常重要，假如感觉和语气断了，再重新找，很困难，有时干脆就找不着了。我的一些小说流产，就是因为感觉和语气断了。我觉得现在我是人在江湖，身不由己，说搁下一篇小说就要搁下，我就特别怕这样把一篇原来能写得很好的小说感觉、语气给丢了，所以有一段相对集中稳定的时间就争取一口气写完，这就是我为什么显得写得那么快。但我做一篇小说的准备工作是非常长时间的，有时候需要十来年。我读D.H.劳伦斯的传记时，发现他写小说也很快，所以就对自己的创作习惯放心了。一个人有一个人创作的习惯。
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