三、 育邦诗歌的古今互文特征
当下诗坛很少有诗人像育邦这样专注于文化书写。育邦文化题材类的作品，又可分为几个方面：第一类是历史遗迹（寺院、禅院、书院、文物）、历史（人文）地理名胜、历史名人故居和墓地。第二类则是与中国古代文化名人的“隔空和鸣”，屈原、陶渊明、嵇康、苏轼、金圣叹、吴敬梓等，都成为他的“对话”对象。表现文化类题材时，育邦采取的大致是“六经注我”而非“我注六经”。这便形成了育邦诗歌的一个显著的特色：古今互文。
或许是古典文献学出身的缘故，育邦爱在山水之间寻找灵感的源泉，将山川、历史遗迹、历史文化名人的生平作为自己精神世界的镜像，并借此曲折地表现生命体验、生存姿态、内心冲突。如：“我能看到的更少——/ 一片菩提树叶倒映了我的一生/ 叶脉清晰，显现沟壑与河流/ 它渴望一无所有/ 正如它自性空寂。”（《光孝寺之路》）在这里，作者是在表现对象的过程中审视自身的存在。此外，育邦在这类诗歌中融入了当下视角，被书写的对象不再是一个纯客观的事实。他这样写阳关：“酸雨洗刷着墓志铭/ 那些爱慕已经逝去，包含/ 我们全部的青春、我们所有的死亡/ 我们驻足，聆听死者的呼吸/ 从干涸的绿洲深处，听到/ 婴儿的啼哭。”（《过阳关》）“酸雨”是一个具有时代特征的意象，过阳关时的潜意识，更道出了一代人的内心。于是，“以我观物”自然就“物皆著我之色彩”。
可见，在育邦的诗中，古代与当代之间形成了“互文”——以“我”识“古”，以“我”述“古”；“古”只是一个起点，“我”之表达才是目标。在实现这种互文时，其抒情方式却又是现代的、先锋的；于是，古典或传统的情韵与现代的表现手法之间同样“参互成文，合而见义”，古今相映成趣。如：“羊群、骆驼和白云在移动/ 我们也在移动，有时低飞/ 蜻蜓一样，毫无章法/ 世事流转，佛陀依然沉睡/ 阴影里储存着有限的真理/ 如同错觉，瞬间存在。”（《莫高窟》）在这首写莫高窟的诗中，“羊群”“骆驼”“白云”构成现实的背景，但诗人并没有把描绘莫高窟作为诗歌的核心，重点表现的是“我们”在莫高窟意境中的样态，以及对终极价值的认识。即使在表现这类传统题材时，育邦依然采用了他标志性的虚拟性叙事方式，在诗行中设置很多短小的情节，给人以身临其境的感觉，如：“既然来了/ 我们就下盘棋吧/ 不论输赢，足可抵御失眠的秋风。”（《浮山》）“下棋”这一虚拟叙述细节的加入，使这首诗一下子富于流动感。再比如，“他从茫茫雪地里，拈起/ 一瓣来自他乡的梅花/ 在历史的纤维云团中/ 蘸着自己的鲜血/ 磨斫时光的铁砧”（《豹隐——读陈寅恪先生》）。在这些写陈寅恪的诗句中，诗人抓住陈寅恪人格精神的本质，借助于“茫茫雪地”“梅花”等虚拟意象来表现，更重要的是，作者采用了动作描写，增强了诗歌表现的戏剧性效果。可见，育邦书写传统文化题材的诗歌对于古今互文的体现，既表现在内容上，也体现在表现形式上。
四、 育邦诗歌的跨文化互文特征
“跨文化”互文是育邦“古今互文”特征的进一步延伸：通过打通古今与中西，将表现对象纳入整个人类的精神文化坐标中来。他的早期作品中有一首题为《体内的战争》的诗，对于我们认识育邦诗歌的本体特征和诗学谱系十分关键：“那些圣人们和邪恶的人/ 那些天使和魔鬼/ 那些隐士和俗人/ 成天打架/ 战争是他们存在的理由/ 我的身体是他们永恒的战场。”在这里，育邦用十分形象的方式向读者呈现出他复杂的诗学世界。如果说，《体内的战争》是育邦的文学姿态的自画像的话，那么，他的另外一首诗《老子、博尔赫斯和我》则是一个十分形象的图解：
那个被称为老子的人/ 厌倦了终日与书为伴/ 牵着一头老牛/ 跨出人类的最后一座城池/ 出关而去
另外一位图书馆长——博尔赫斯/ 眼瞎之后竟开天眼/ 沉溺于在纸上建造巴别塔/ 生命的耻辱渐渐挥发/ 不断开辟《吉诃德》的疆域
只要给我一本书，哪怕没有一个字/ 我就可以登临远眺，编造神话或流言/ 丰富有限的生活/ 还可以在页脚画上自己可笑的涂鸦/ 躲在无人处，孤芳自赏
——《老子、博尔赫斯和我》
老子是中国传统哲学之一极，博尔赫斯是幻想文学的化身，而“我”之所以乐意与他们在一首诗中“同处”，自然不是出于偶然。置老子与博尔赫斯于同一“室”，同样不是偶然，老子、博尔赫斯和“我”如此相遇，悄然之间完成了一次跨文化的互文。需要特别指出的是，“只要给我一本书，哪怕没有一个字”，体现了育邦的阅读姿态，以及他在阅读上对曾经当过阿根廷国立图书馆馆长、堪称“读书狂人”的博尔赫斯的崇拜。
这种跨文化的互文性，虽然有时只是体现在一首诗的局部，却构成极强的跨文化张力。“你手持虎凤蝶，被钉在十字架上/ 哦，纳博科夫的虹膜里倒映着一个诗人的葬礼/ 在时间的灰烬中，我们共同举杯/ 饮下朝云，最后一杯梅花酒”（《晨起读苏轼》），这几行诗浓缩了育邦诗歌的多种技法：情景虚构、虚拟叙事、跨文化嫁接、互文性、巧用典故，等等。“十字架”的出现，已经在这首表现苏轼的诗中造成了“文化错乱”。从上下文看，“你”当指苏轼，而宋代诗人苏轼的葬礼，却倒映在当代俄裔美国作家纳博科夫的虹膜里，但仔细深究，这里有一个用典。纳博科夫以《洛丽塔》闻名于世，但他也是一位自学成才的鳞翅目分类学家；从事文学创作的同时，他长期致力于南美蓝灰蝶研究。为此，美国昆虫学家库尔特·约翰逊还与《纽约时报》记者史蒂夫·科茨写过一本书《纳博科夫的蝴蝶》（Nabokov’s Butterflies）。纳博科夫的这一经历，与沈从文花十五年时间写成《中国古代服饰研究》一样，都堪称世界文学史上的佳话。而在这首诗中，育邦对苏轼与纳博科夫进行了“角色互换”，让苏轼来“手持虎凤蝶”，而让纳博科夫作为一面镜子，来映照这位中国古代诗人的命运；这样，“纳博科夫与蝴蝶”的“暗”典，便被作者悄悄改造，就像博尔赫斯写作《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳尔》时所采取的策略那样。与此同时，“我”也加入这两位文学巨匠的互动关系中，在“共同举杯”中，“一杯梅花酒”为这里的跨文化互文画上一个中国文化的符箓。
育邦诗歌的跨文化互文性还体现为对古今中外文学作品世界的打通，中外文化的界线被不断模糊，并借此制造荒诞性和想象性，提升审美张力。比如，“我们用瓷器建造祭坛/ 它恰好装满一千零一个夜晚// 我们从博尔赫斯的梦中/ 盗来婴宁咯咯的笑声”（《山鲁佐德》），他将阿拉伯的奇异故事、博尔赫斯的梦幻镜像和聊斋的志怪意境，压缩在诗行之间，三种特质迥异的文化图景呈现在同一个叙事情境之中。
育邦诗歌的跨文化互文还经常通过“伪托”的方式实现。“伪托”在西方文学中曾一度盛行。孟德斯鸠写《波斯人信札》，则是假托一个旅居欧洲的波斯人，借他之口发表对当时法国社会的批判。在育邦看来，这种行为是对被伪托作家（作品）的崇敬，同时这也体现了他对相关作家（作品）的深刻体悟：“我以为向一位伟大作家致意的最好方式就是模仿他的风格写一篇作品。”[9]从某个角度看，伪托是文学创作的一种很高级的“游戏”，它需要伪托者对伪托对象的深刻认识，但同时它也是一种极具挑战性的实验，主体和客体在这种实验中形成了一个新的“合体”。育邦对这种实验似乎乐此不疲，在他各个时期的创作中似乎都有伪托的尝试，如《抄古逸诗三首》《仓央嘉措遗逸之作》《薄伽梵说》《特隆世界诗选》《从此——抄佛经之一部》《金针》《马可·波罗小传》等。
在育邦的伪托作品中，组诗《特隆世界诗选》具有很强的代表性。这组诗包括《距离》《位置》《艺术家》《公民》等十首诗。“特隆”（Tlön）是博尔赫斯在他的短篇小说《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》（Tlön, Uqbar, Orbis Tertius，1940）中虚构的一个假想的世界。博尔赫斯通过索隐的方式向世人证明这个世界的真实性，并向世人展示了这个世界独特的哲学、宗教、语言，及其迥异于现行文明世界的一切，并认为在那里“存在了几百年的唯心主义一直影响着现实”[10]。显然，博尔赫斯所虚构的特隆世界，在一定程度上是西方乌托邦传统的一种延续；而具有乌托邦性质的时空，总能为创造者提供一个“筐子”，让他们在其中装满想象。育邦找到了特隆世界这个“筐子”，尽情发挥自己的想象，“我开始无穷无尽地书写……写在流水上，写在白云间/ 因为特隆并不存在”（《特隆世界诗选·艺术家》）。在育邦看来，“不存在”便成了最大的“存在”。当然，既然是伪托，就必须在一定程度上再现被伪托对象的特征。育邦用自己的方式再现了特隆世界的美妙或奇幻：“有一颗晦暗的星球（被称为“特隆”）/ 散发出并不确凿的微光……孩子们沉睡在我们中间/ 产生透彻的距离”（《特隆世界诗选·距离》），“在特隆的太阳下/ 一切事物都没有阴影……空间和其中的事物/ 总是在恰如其分的位置上”（《特隆世界诗选·位置》）。可以说，经过育邦的再创造，特隆世界变得更加美轮美奂、更加有血有肉。同时，通过分析育邦对于博尔赫斯的伪托，我们对育邦诗歌整体风格的认识也得到加深。
如果说育邦对特隆世界的伪托体现了他在幻想文学上的天才性，那么，他对《薄伽梵歌》的伪托则是他对古代印度智慧的形象性体认。“《薄伽梵歌》（Bhagavadgītā）是印度古代史诗《摩诃婆罗多》（Mahābhārata）中的一部宗教哲学诗。”[11]它至今仍然是印度最流行的宗教哲学经典，并被誉为印度的《圣经》。[12]育邦之所以钟情于《薄伽梵歌》，一定是着迷于其中高度的隐喻性，同时，他一定也认为，古代印度哲学中“梵我同一”的终极追求，对于今天我们审视现实、追问人性本质，依然有着很大的启发价值。的确，古印度的圣诗为育邦反省生活、思考人生提供了一个极佳的支点。“一生下来/ 我就看清了自己的遗容/ 自立时/ 我就从容地为自己收殓/ 穿上时尚的寿衣”，道出了他对生命历程的终极认识；“一个多么脆弱的孩子/ 他把解决之道寄托在缥缈的睡眠中/ 一个多么勇敢的孩子/ 他在无知中/ 完成了自己”，可见他深得佛学的精髓。总之，在育邦的《薄伽梵歌》中，印度传统的业瑜伽（karmayoga）、智瑜伽（jnānakarma）、信瑜伽（bhaktikarma）思想，与诗人基于当代现实的思辨，与他一贯坚持的虚拟（荒诞）叙事的风格交织在一起，并因此形成了“双重跨文化互文”：古代与现代的互文，传统与先锋的互文。从另一个角度说，这也是一种“梵我合一”。
晋代袁宏说，“违背经义，伪托神灵”（《后汉纪·桓帝纪下》），而从育邦的伪托实践看，他的再创造却是力求“合乎经义”，借伪托之名，行自我表达之实。
综上所述，育邦的创作姿态，其诗歌的生成方式，以及表现出的“'纯诗化’诗歌追求”[13]，在当今中国诗坛都极具典型性和独异性。育邦不仅是一个有才华的诗人，而且也是一个博学的诗人。更难能可贵的是，他将这两者都结合到了“幻想”和“荒诞”的旗帜下。在一篇讨论卡夫卡的文章里，育邦说过：“荒谬是世界的本质。当你试图深入荒谬或欲解释荒谬之时，你就进入更为荒谬的境地。”[14]从这句话里，我们大概可以找到阅读育邦诗歌的策略。
注 释
[1] 孙郁：《“思”与“诗”的互渗何以可能》，《小说评论》2021年第5期。
[2] 育邦：《帕慕克：我必须每天服用文学这剂药丸》，《潜行者》，暨南大学出版社2014年版，第107页。
[3] 木朵、育邦：《别裁伪体亲风雅》，《艺术广角》2019年第3期。
[4] 本文所引育邦诗歌分别见育邦著《忆故人》（阳光出版社2011年版）、《伐桐》（北岳文艺出版社2019年版）、《止酒》（江苏凤凰文艺出版社2023年版），下文不再另标注。
[5] 育邦：《眺望》，《潜行者》，暨南大学出版社2014年版，第203页。
[6] [英] 马·埃斯林：《荒诞派之荒诞性》，陈梅译，见袁可嘉等编选：《现代主义文学研究》（下），中国社会科学出版社1989年版，第675页。
[7] [美]爱默生：《论自然》，见[美]吉欧·波尔泰编：《爱默生集 上：论文与讲演录》，赵一凡等译，生活·读书·新知三联书店1993年版，第21-22页。
[8] [英]雪莱：《为诗辩护》，缪灵珠译，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（中卷），北京大学出版社1998年版，第69页。
[9] 育邦：《〈博尔赫斯或李功佐〉评注》，《潜行者》，暨南大学出版社2014年版，第213页。
[10] [阿根廷]博尔赫斯：《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》，《小径分岔的花园》，王永年译，上海译文出版社2017年版，第17页。
[11][12] 黄宝生：《导言》，见[古印度]毗耶娑：《薄伽梵歌》，黄宝生译，商务印书馆2010年版，第1页、10页。
[13] 薛世昌：《“屈指”道来：中国现代诗百年别叙》，《当代文坛》2021年第2期。
[14] 育邦：《如何瞬间消灭耗子民族？——关于K先生的札记》，《从乔伊斯到马尔克斯》，江苏凤凰文艺出版社2019年版，第12页。
来源：《扬子江文学评论》 | 陈义海
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