在诗歌写作早期，海男偏爱写作长诗，这大概和那个时代的精神气质、诗人尚且年轻或者她的习得对象相关，试想，她喜欢的拜伦、但丁、埃利蒂斯和艾略特等，都是擅长长篇巨制型的诗人。但是，从长诗《花园》写作的1990年开始，她的诗歌篇幅明显变短，即便是长诗也是又短诗编辑而成。也许因为她同时写作长篇小说的缘故，诗歌写作成了一种持续而日常的技艺练习方式。经过大量的练习和持续勤奋的写作，海男渐渐找到了属于她的语感、词汇表以及诗歌的主题。1992年之后的诗（收录在诗集《虚构的玫瑰》中），诗中“我”的色彩淡化了，“词与物”强烈了，观察与想象作为视角代替了省思和臆想。从那以后一直到下两部诗集《美味关系》《忧伤的黑麋鹿》中，读者经常能够碰到优异的短诗作品。从大量的短诗看，海男的写作方式有其自身的特色，她把诗歌当成日常写作的训练方式，并从探寻潜意识的过程中磨炼自己对语言的敏感度。在接受研究者的采访中，海男坦率讲到她的写作生活：“我写过很多很多的诗，除了工作，我每天都在写诗。我写了大量的诗，但被我抛弃的诗稿很多，就是那些非常混乱的诗。”“1990年我在鲁院开始创作《虚构的玫瑰》，在一本黑色的笔记本上，我每天写三四首，是十二行诗，那是我从秋天进入冬季的日子，日历翻动着，冬天过去了，春天来临……”，“这种的写作练习对我的诗歌语言起了打磨的作用，我的激情慢慢地变得清澈起来。”的确，这种写作练习的成果在1992年后的作品中显示出来。
火焰，雨水中倾注的具体事物
一件件不知所措，一片片阴影闪过后
在机器的宁静中，死一样的宁静
谨慎的面对着睡眼已被破坏后的事实火焰紧接着来到皮肤上，首先是手指
是放心，是宽慰，相信它们飘动起来
让那些游离的，松散的鸟群颓然失去翅膀
火焰像一种巨大的环，到达，抵达，询问——《火焰》
1992.2.25 下午
不再是“从火焰过渡到火焰”的绝决，遭受质疑的“激情”（火焰）得到了转化，变成“具体事物”，变成“被破坏后的事实”而得到认可。在这前提之下，激情到来，清晰而具体地来到皮肤、手指和内心之中。在这种激情当中，诗人确立了信念（“相信”），“让那些游离的，松散的鸟群颓然失去翅膀”，而“巨大的环”一般的激情，使得诗人不断地抵达并叩问，是诗人生命活力的象征。
过去，过去，一切附属羽毛的的东西都过去
珊瑚似的牙齿，奔跑的，抵抗着的人
脖颈使整个夏天复活，在燕子的绝望之外
一会儿漫步，一会儿抽签，一会儿形成了伪装的人——《过去》
1992.3.16 下午
作为历史简装版的“过去”在这四行诗中也具体为“附属羽毛的东西”“珊瑚似的牙齿”等，依然是和身体有关的意象，但是，观察的具体显示了现实的复杂性：奔跑、抵抗、夏天、绝望、漫步、伪装等，暗示了1990年代初期中国的社会氛围，那是激情燃烧至极点后的沉寂与迷茫，是需要走过的“过去”。
拧开墨水盖的一刹那化作了
长久的对墨水的认识，今天是一个春天
墨水将在生动的视线中流淌
墨水比呼吸更加稠密
谁在说话，他们靠近窗口
迅猛异常但富有耐力
他以平常的声调说：时候已经到了，你看那些人
而我正在拧开墨水盖
每月一次，老太太们正在改变姓氏
她们用银手镯像一个金色的圆轮
我使用的墨水滴在她们的脖颈上
现在，除了墨水之外，从来没有一人朝后移动——《墨水滴在她们的脖颈上》
1995.2.21
“认识”来得如此意外，只是“一刹那”，“墨水”和“对墨水的认识”之间的过渡变得自由而随意。诗人仿佛有如神助，在词与物，想象和思考，自我与世界之间来回行动裕如。这兴手拈来的诗篇，随意而活泼，有瞬间发现的乐趣和任意联想的诙谐。诗虽短小，但节奏变化丰富，诗句结实而完整，诗意也因之澄澈。海男持续这样的写作方式——勤奋、自律，不断磨砺自己的想象。
在诗末标记的写作时间看，海男写得非常多，几乎每天都写，每天都处在那激情“巨大的环”之中。当然，这与我们惯常接触到的写诗状态颇有不同。即便不是完全听命于灵感的写作，一般诗人也会在头脑中先行琢磨可以变为诗的经验主题，稍有计划地写作。但我读海男时明显感觉她也许只在写作小说时有提前进行构思的习惯，对于诗歌写作而言，更可能是有了适合的环境和条件之后就可以写了。因而，也如她所言，“我依赖于想象写作，我喜欢在一个寂静的空间里想象无穷无尽的问题，将问题暴露在写作的语言中，而寻找到最简单的方式，我想当我有一天丧失了想象力，我的写作便会画上句号，并完全停止”。当然，任何一种依赖都会终将面临危机，只是诗人是否可以抵抗想象力的丧失呢？这或许是一个值得探讨的课题。
从理论上讲，一个人的想象力既可能有先天性也可能通过后天的培养或激发，诗人应该可以通过阅读、写作和有意识的积累来给想象力增加能量。诗人使用语言进行想象，而语言既可以是天赋，也可以是通过培养习得。诚然，这篇文章并不旨在讨论诗人的想象力，而是试图理解诗人海男的写作阶段性的变化和总体特征。在2006年出版的《美味关系》中，收录的几乎是写作时间密集、体式相近的短诗，即便每首诗的后面并未列出写作日期，依然可以看出，这些诗是海男高密度勤奋写作的产物。像她这样写作的当代诗人并不多见，尤其她还写作散文和小说。可以想见，诗歌于她的确是一种与自身成长密切关联的事情。她磨砺自己的写作技艺，几乎一直保持着她最初奔涌的语调，相对稳定的诗歌样式，在写作短诗的同时也继续探索长诗的新写法。
从表面来看，勤奋而多产只是显示了一个诗人比她/他的同行们更加敬业，但如果这种敬业精神之中包含了一种写作意识和立场，并且写出的作品越来越好，这就可能成为这位诗人贡献于诗歌的独特风格和经验内容。海男的诗歌写作对于女性意识的开掘和她的日常生活相伴随，在她的诗歌写作中，女性的经验不是既定经验的文学反映，也不是通过放大情绪和情感而呈现的心灵表现。她仿佛是运用词语来营造一幅女性巨型肖像，迄今仍在建造中。观察她的诗，一些词语是从生活和文化话语中信手拈来的，换了另一个诗人可能会刻意回避这些词。而因为她的诗歌女巨人像是在建中，海男并不回避这些“此刻”被过度使用的词语，她依然耐心地在这幅巨像的某个局部工作着。
作家海男 宋醉发摄影
三
可以说，海男的诗歌写作显示了女性写作在建构自我过程中耐心持久而又撼人心魄的力量。当代中国的文学批评家大多在读到海男的作品后意识到，必须在女性主义思想和理论框架下对她的作品进行解读，才能捕捉海男写作的真正意义，尽管目前看来，从这个角度进行的研究还存在着诸多不足。在这里，就算要冒着套用她人的理论之嫌的危险，我也想基于法国著名女性主义理论家、作家埃莱娜·西苏有关女性写作的理论表述来评析海男的诗歌写作。
首先，是有关女性写作的内驱力问题。西苏在她讨论女性写作的两篇著名论文中，都曾讨论过写作与死亡的关系，概括而言，即抵御死亡带来的恐惧感和反抗对死者的遗忘。尤其对于女性而言，一方面，女性不是像弗洛伊德所说的那样处于匮乏或阉割恐惧之中，她的形象也不需要由男性去绘制，女性作家基于认识自我的需要而写作，就如同女性有自己的性欲和她的生育能力那样。另一方面，女性被驱离于自己的身体，也被粗暴地驱逐出写作领域，所以，女性必须把自己写进文本，写进历史。
写作。这一行为将不但“实现”妇女解除对其性特征和女性存在的抑制关系，从而使得她以接近其原本力量；这行为还将归还她的能力与资格、她的欢乐、她的喉舌，以及她那一直被封锁着的巨大的身体领域；写作将使她挣脱超自我结构，在其中她一直占据一席留给罪人的位置。
这种对消除压抑、回归自我的渴求，对创造力的证明和对挣脱文化构造中的性别权力话语的努力，都体现在海男的诗歌写作中。
我是时间，我也是时间中奔跑的狐
这是我狂野的一刹那间，因为赴约我会
失去将来的生，我在你面前变疯的时间越长
我就失去了返回原始森林地带的时间——《我像一只野狐》
海男把写作中的“我”比喻为在时间中奔跑的的野狐，在时间中奔跑又是时间本身，是终将穿过自身抵达自身。依据上文中，在《女人》之一里诗人对“欲望的语言”的理解，欲望即水，即时间，到了这首中，诗人重造了那个“巨大的环”，是时间又在时间之中，也即创造历史又处于历史之中，即在欲望里像欲望那样奔跑，因此，诗人把“将来的生”延展为此刻的行动（奔跑）。这是诗人海男发明的诗活法或活诗法。
上文提及，对于死亡的见证和记忆是海男写作重要的的内驱力。在一篇随笔中，她说：“我告诉你，很多的条件是我们的背景。我七岁时在云南的一条金沙江边看见过一具死尸，我熟悉的那个漂亮的女人。很多人看她时，我也去看。那具尸体跟着我至今，这美丽的阴影让我最后在汉字中找到了两个：死亡。恐怖随我的岁月衰老。我现在只要想到‘死亡’就出奇地激动，像血的速度般笼罩我的头发。”在另一处，她提及这具女尸生前是“一个漂亮的武汉妇女”，“被强奸以后发疯了”，最后自杀。童年时，诗人还碰到过另一起神秘的“死亡”事件，“十岁那年，在山上我看见了一辆马车跃入了峡谷，这是亲眼目睹的事情，当时我和两个小伙伴将他们的兔子带到山上来，在上山的那条路上，我突然听见一阵嘶鸣声，那是三匹马惊悸的声音，我回过头来，一辆马车迅疾地像一块石头跃入了前面的那道峡谷。”为了作为目击者向其他人，包括派出所、法院里的人描述当时的情景，“我们不断地重复着那幕情景，由于不停息地叙述我们已经将那场景描写得娓娓动听，在我们看来，那不是什么自杀而是一辆马车被三匹白颜色的马带着轰鸣声跃进了一道美丽的峡谷之中去了。”然而，“我们不能理解死亡，我们仅只是回忆、想象、品尝。”“这是一桩无法想象的死亡，愈是无法想象，那桩死亡就变得愈加神秘”。
再就是诗人父亲的病故。那是1987年8月，海男的父亲罹患癌症，陷入长久的昏迷，海男和母亲、妹妹轮流守候。父亲死去的那一夜，正值海男守护，她在父亲的病榻前一面守护，一面翻看读略萨的《青楼》。父亲在昏迷中离世，但那一刻女儿仿佛有预感，“我放下那本书，来到窗口站了一会儿，已经是5点钟了，我的心脏突然跳得很难受，一道阴影在窗玻璃上闪动了一下宛如是一片秋叶落下去”。那一刻，海男经历了父亲的死亡。若干年后的回忆文字看起来克制且理性，但依然能勾起生命的沉重与死亡的冰冷。可以说，海男就是从对死亡事件的回味、省思之中，开始接受自己作为诗人的命运的。死的必然性，生的孤独与绝望，对必死的恐惧，和对死亡冲动的阵中理解，促使她创造强有力的灵魂向死而生，也向诗而生。
在一篇随笔中，海男再一次记述了七岁那年在江边看到女尸的场景，这一次，她没有描述那位死去的女人，而把更多的笔墨放在了记述和思索她自己的反应上。
我记得很清楚，我只看了她一眼就知道她已经死了，所以我便撒腿就跑。我面对死亡的现实所选择的奔跑足以说明我害怕面对它，我害怕面对一个活生生的人离我而去。当时我的母亲在我身后追我时也用同样的声音告诉我：没有什么害怕的，你快回来。这种情境我至今仍记忆犹新，但我毫不回头，我并没有考虑到一个关于死亡的神话与七岁的我到底有些什么关系，在一个七岁女孩的本能里，只有用向前的方式才能够摆脱那场死亡。
——《死亡与写作》
必须奔跑向前，通过不断的回忆、描述和想象来面对一切人生体验，这是诗人海男独特的写作意识。奔跑，既是潜意识的挣脱行为，也是寻求以自己的行动节奏，创造出一个戏剧情境，在记忆之中，唤起生存感。另一个场景出现在她看护病种的父亲期间，写作《女人》系列正值那个时期，而在父亲的病榻前，女儿手中翻阅的是略萨的小说《青楼》。父亲之死和女诗人的写作有某种精神分析式的关联——“爱与死的斗争”！西苏在引用了巴西当代女作家克莱雷丝·李斯佩克特的“一篇珍贵的早期文字”（日记）之后，写道：“人正是在父亲在场的情境下萌生写作的需求的，这一切发生于象征之父出现之前，发生于父亲缺席之前（——这与真实的父亲无关），发生于死的理想之父出现之前。写作为的是愉悦在场的父亲……”。写作开始了，它一方面抗拒死亡带来的空洞与恐惧，另一方面又将死者从死亡中挽救出来。这是抵制遗忘的行动，也是寻找和认识自我，确立主体性的行动。
海男的诗歌写作始于对死之必然对体认，见证死亡使她成为一个“带着死亡信息生存的幽灵”，也始于对生命力的体认，与父亲之死相伴的是象征之父（写作）的重生。这种内驱力使海男选择了一种异于同代诗人的写作方法——把自己的生活完全纳入写作，写作成为另一副躯体，这样，诗人的躯体则好像演变为一架机器，通过身体写作穿越写作的身体，完成了激情的巨大的环。
艾莱娜·西苏以自己的戏剧实践为例阐释了她从文体转换中获得的认识。从小说写作到戏剧写作，西苏获得了进入“他人”，从无意识场景进入历史场景的能力。这在诗人海男那里，则是通过小说和随笔写作进而在诗歌中实现叙事性，创作了抒情诗之外的新式长诗。在长诗《盐》《古滇国诗》中，她把个人的成长融进她生长的云南，在纪实和虚构中想象自己的身份，穿越历史，又抵达历史。这两部长诗显示了海男在新世纪以来对当代诗写作的突出贡献。《盐》由120节四行诗组成，难以想象的长度和没有重复感的想象伸延，诗题虽明确，主题则相对复杂。诗中频繁出现“盐”“盐罐”“乌鸦”“房子”“蜜蜂”等意象，涉及对母亲的记忆，涉及生活中的迁徙——
这就是我的故事：潜入到怒江大峡谷
可以不带闹钟、不带剪刀，但必须带着盐
住在坡上的一座旅馆里，趁着黑夜尚在
换一个地点，来到了云南最南部寻找一只白鹭
就是从这样一种迁徙、历险的经验中，诗人从“我的故事”出发，以一个寓言构造了诗人的生存状态，而这个带着盐的诗人是与母亲缔结同心的：
与一只盐罐长久地厮守。我就是这样的人
我母亲也是这样的人，生活在盐罐之中
就可以心无旁骛地倾听，竖起耳朵倾听
夜色来的时候，身体如此的圆润
对于诗人来说，“盐罐给予我的克制力”能让我“从不赶路，我总是慢悠悠地走”。甚至，在盐罐的映照里，“它的容颜中找不到皱纹”，盐滋润我的时刻，“我获得了尊严”。从“盐”这个古老的物质中，诗人探寻着古老而崭新的真理。“盐”是必需品，“撒盐人”有时是“我”有时又是另一个人，“我”的成长离不开“盐罐”（不是“蜜罐”）， 正是“盐”赋予了“我”不息的生命力，一个诗人的生命力——
我就是那个诗人，住在西南方向
过分浓烈的黑，笨拙地驱逐我，仿佛把我推在崖顶之上
仙女们在天上绘着图像，诗人们在崖下生活
彼此交换了胸前的一座迷宫
海男用一种魔幻写实的方法，把自己的故事嵌进一个虚拟的童话般的世界里。虽然没有一个完整的叙事，但经由各种意象编织而成的身体诗学总能串连起生命中的细节。
绣花口袋上神奇的图案，以此证明了甜美在我
身体中闪烁，我像一个口渴的孩子张开嘴，我像个
溺水者，滇西是多么辽阔呀，以最为美好的承诺，滇西让我获得了
有一种品尝到盐的方式，滇西让我的历史像一道难解的水纹呈现而上
在洋溢着喜悦的诗的结尾，诗人从“我的故事”进入了“我的历史”，再次实现了诗的穿越。
写作的内驱力在海男那里始终如一，但当涉及海男作为一名诗人的成就时，批评者总会有所保留，一些善意的批评显示了在理解女性诗歌所具备的可能性和多样性方面的失语与误读。正如上文提及的，李振声认为海男的语言状态是“非自觉的”，“更多地出于一种语词游戏的本能”。在海男的诗集《是什么在背后》的封底印有批评家陈晓明的一段话，“作为一种极端的女性话语，海男无疑是继残雪以后最纯粹的女性主义者。海男穿行于生与死的边界的写作，无疑是危险的游戏，她无疑会受到越来越多的人的关注，但迅速耗去的是她自己的生命”。这段话显示了一种强烈的担忧，认定海男的写作只是一种生命的内耗，而不是精神的建设与补充。
在完成于1996年的专论中，批评家程光炜试图判断海男对80年代和90年代诗歌的意义，他认为：“没有什么比‘在自我臆想中写作的诗人’更确切的了。她是那种彻底和不留余地地用诗来证明生命实践的诗人”，“她更倾心于生命对于汉语诗歌的强有力的命名，把这一实验推向一种极致，并视之为写作的最高意义。我们没有理由因为诗人对生命的狂热自恋而怀疑其作品重要的意义，这正如绝无必要因为锋利的诗句联想到她的存在本身”。批评家在肯定海男的写作之余，却对她的读者将诗与人相混淆的接受处境有些无奈。
或许，这种将写作与生命实践紧密结合的情形是女性写作的一种标志性的形态。海男的诗歌写作带有明显的自传性，而且她持之不懈的诗歌练习更像是一种记录，她甚至曾直接以“诗日志”为标题写作。有别于叙事文类，因为诗歌语言的缠绕，想象的丰盈以及词语非常规的搭配，致使诗歌的自传性呈现出复杂的面貌，一种非常态的女诗人肖像。这幅诗人的自画像，即便说是对镜绘制的，那也将是由每天、每个季节不同的状态下诗人镜像的叠合与变形。读者无法经由一首诗来寻找诗人的形象，而只能把她所有的写作结合起来，而整体永远大于局部之和。换言之，即便读者读完全部海男的作品，从那里推导出来的诗人形象也将是另一个或另一群人。
这是海男式的女性诗歌，写作的主体性来自她以全部专注力和想象力构成的由“潜意识场景”向“历史场景”的迈进。这既是一个旅程（与生命的进程同步），也是一次建筑（以全部的生活为素材）。在这个意义上，我们能充分理解海男对写作的界定：“写作这件事其本质就是生活，对于我来说也许就是生活的全部内容”，“我就是被词语镶嵌在一个瞬间或者某一白日梦和睡眠之中的那种确切的暗语，为着这种游移不定的迹象，我此刻的快乐是将那句话说下去”。对于没有其历史的女性写作而言，每一种基于女性意识的写作都带有这种自我建构的特征。正因此，海男以其自身的写作证明了，她顽强的写作并没有听命于无意识，也没有因为写作而耗尽自身的生命，而是相反，她的生命因写作而完整而充盈丰沛。
周瓒，1968年生于江苏省如东县，1999年毕业于北京大学中文系，获文学博士学位，2006-2007年度美国哥伦比亚大学访问学者。现为中国社会科学院文学研究所研究员，中国社会科学院大学教授，北京大学新诗研究所研究员，《新诗评论》编委成员。著有诗集《松开》《哪吒的另一重生活》《周瓒诗选》，诗歌论著《透过诗歌的潜望镜》《挣脱沉默之后》，译有《吃火》（玛格丽特·阿特伍德诗选）等。写作、学术研究之余，亦致力于诗歌剧场与帐篷剧场实践，编剧作品有《企图破坏仪式的女人》《乘坐过山车飞向未来》《吃火》《随黄公望游富春山》《赛博格·堂吉诃德》等。
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