这些“灾难”的“反思”中，“群众”显而易见是“意识形态化”的，在某种程度上，“他们”被从革命话语中挪用过来，充当了批判“文革”及呼唤“改革”的“道具”，而这些知识分子作家的种种“历史承担者”的姿态，看起来似乎一切出自“主体”的行为，但同样像个傀儡一样，也不是作为自由的个体行动的。假若回顾一下知识分子作家在“百花时代”对“群众领导”的描写，以及此时毫不掩饰地对那些一时得势的“造反派”的鄙夷，然后前瞻一下市场经济时代的张贤亮对所谓“地头蛇”的憎恶，真是颇为耐人寻味的，因为问题的关键，似乎总不可能绕开政治或经济上的“领导权”争夺：“群众”只有成为治下的无名群体，不仅不会威胁到自己，反而能够证明自己一切行动的意义时，才可能是可爱的，应该“感谢”的，值得作为“幻想的他者”加以正面表述的，否则就是毫无诗意与情趣的“大老粗”(如《本报内部消息》中的报社主编陈立栋)，外貌丑陋心理变态的“造反派”(如《没有航标的河流上》的区长李家栋，《芙蓉镇》中县委工作组长李国香)，甚至一群“嬉皮笑脸”的“乌鸦”(如《青春期》中与章永璘发生劳资矛盾的“一帮农民工”)。 三、“暴力”的“呈现”
任何对他人的讲述归根结底都是在讲述自己，所以，任何表述都是对被表述者所施加的一种暴力。“群众”自19世纪末以来在中国的各类政治文献及文学实践中的“出场”，都与来自他们之外的力量和诉求密切相关。为了确立力挽狂澜的自我形象，知识分子发现了犹如“睡狮”一般的大清子民，而“五四”新文化运动中倡导的“个性解放”和“人的文学”的启蒙知识分子，从历来为士大夫所轻视的引车卖浆者的白话和小说里发现对抗僵死的传统的力量，于是“铁屋中的呐喊”成了一个这个时代核心的意象。此后，“文学革命”转向“革命文学”，毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中说：“很短的时间内，将有几万万农民从中国中部、南部和北部各省起来，其势如暴风骤雨，迅猛异常，无论什么大的力量都将压抑不住”。[14](13)而在1948年出版的《暴风骤雨》这部反映“中国农民在共产党领导下冲决封建罗网”进行“波澜壮阔的土地改革运动”的小说中，周立波就直接以这段话作为全书题词。
然而这一革命的暴力，却在1980年代以来，“随着‘启蒙’合法性取代‘阶级斗争’的合法性和‘人性’话语取代‘阶级’话语”，被暴力地呈现为撒旦主义的“原罪”。[15](28)“文艺为工农兵服务”的口号被修正，工农群众再难被聚焦在叙述的闪光灯下，像在“伤痕”与“反思”中煞有介事对“广大工农群众”致以“感谢”，在“现代派”、“先锋”及诸种“后现代”写作中已难得一见，更多的是像苏童的《群众来信》一样，以一喜欢给各级领导部门写信反映问题的糖果店职工曾千美的形象，表现了“群众专政”的阴影驱之不去：她在60年代以“群众来信”的方式揭发好朋友隐瞒阶级出身(“关于胡文珠同志在填写入团申请书中的隐瞒欺骗组织的行为。该同志的家庭出身不是工人，而是工商资本家。该同志的母亲解放前是资本家的姨太太，并非纱厂的童工”)而致使对方没能加入团组织，如今却又因给工商部门写信反映邻居将饭店的排气扇开在她家对面而被打伤住进医院。这期间改嫁给台湾富商的胡文珠来看她了，旧事重提，没想到胡文珠轻松地说：“不就是姨太太生的吗，现在你出去说，我是姨太太生的，人家不仅不会看不起你，还会更加敬重你，知道吗，那说明你们家以前是大户，是有钱人!”这令她心里很不舒服。打伤她的萧家兄妹的父亲也来赔礼道歉了，但同时带来饭店被工商部门查封而一对儿女生活无着的新情况，也令她不舒服，竟还要写信反映工商部门处理方式不对。[16](265—310)也许在任何时代都不乏曾千美这样爱管闲事和喜欢打小报告的人，但苏童这里显然是将曾千美的这一表现与群众专政鼓励告密联系起来了。
除却这种“呈现”的“暴力”之外，“先锋写作”以来的文学潮流更多地痴迷于对“群众暴力”的“呈现”。这一“呈现”在“文革”后的“伤痕文学”中已见端倪，但当时还主要地针对“造反派”和“少数被蒙蔽的群众”，而在“先锋”以及此后的各种“后现代”写作中，却已完全拆解掉革命的崇高，倾力于“人性恶”的渲染中了。任何荒诞的故事背后，都有一个前提：无论初衷如何，革命的结局却一定是灾难性的，而服从于内心的贪婪与情欲的“群众暴力”，则应为这种灾难承担主要的责任。有关这一“暴力”的“呈现”分散在对整个20世纪中国革命史的解构中：李锐的《银城故事》写的是辛亥前一年由同盟会领导的失败的起义，极力渲染了其中的暴力与残酷，而此前的《传说之死》和《旧址》扩大了历史长度，不仅写了国民党镇压共产党地下组织的血腥，而且以更加嗜血的方式描绘了解放初李氏家族全体男人的被屠杀，此后占得这个煊赫家族的房屋和盐井的群众在“文革”中又对六姑婆保护下来的李家族长的孙子进行了一次残酷的杀戮。
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