赵牧：革命话语的情色重构
——论“新时期”以来“革命重述”中的情色叙事
情色是文艺的母题之一。所谓“情色”，一方面跟情爱有关，但不以两情相悦为旨归；另一方面跟欲望有关，又不以男欢女爱为目的。很大程度上，无论情还是色，不过为一中介，其间更多的是形而上的思考。诸如政治观念的宣扬，理想诉求的表达，文化传统的抵抗，乃至叙事成规的反叛等，都可成为情色背后意味深长的潜台词。以个人情欲生活为一端，以政治伟业为另一端，文艺就在其间玩着平衡游戏。在20世纪中国的革命叙事中，蠢蠢欲动的生理器官从一开始就与暴风骤雨式的革命衔接起来。为此，南帆不无揶揄地指出，“荷尔蒙显现了独特的政治功能”[1]。但1949年后，一度被赋予解放功能的情色却成了破坏性的力量。这情形在“新时期”以来再次翻转。原来占统治地位的革命话语“暴露在不断加以修正的解释活动”[2]之中，所谓“将日常生活的多样景观纳入单一的阶级斗争图示”[3]，成了左翼革命叙事的典型罪证，而在“还原”被“遮蔽”的“真相”这一诉求下，跟“人性”相关联的“情色”，就当仁不让地充当了有力的工具。这样以来，远大理想成了虚妄，崇高美学惨遭解构，一切都被剥除了神圣的外衣。“红色共艳情一体，革命与恋爱齐飞”，那些活跃其中的人物，无论凡夫子还是伟丈夫，不是醉眼朦胧，便是意乱情迷，然而“真相”终难寻觅，革命却因此被涂上光怪陆离的色彩。
一、“情色”的展览与“凝视”的目光
齐泽克曾举过一个好莱坞电影《红色》的例子，其中，十月革命紧接在一对恋人的关系危机后发生：正在对群众发表革命演讲的男主人公遭遇到了女主人公凝视的目光，这时，“两人交换了充满欲望的眼神，群众的吼声成为情人之间重新迸发激情的隐喻”。[4]像这类好莱坞对革命的揶揄，在石钟山的《父亲进城》中得到回响：解放军就要进城，兴高采烈的群众站在路边翘首以待，花团锦簇的秧歌队载歌载舞，而扎两根大辫子的褚琴正身处其中。欢呼声中，士兵们从城外鱼贯而入，骑着战马的军官紧随其后，雄壮的军乐与欢快的歌舞混杂在一起，齐心庆祝胜利的狂欢达到高潮。当石光荣在秧歌队中发现褚琴时 “扬起马鞭的右手僵在半空”，而褚琴注意到这火辣的目光时，“嫣然笑了一下”，便全身心投入到欢庆的舞蹈中，竟浑然不觉这大时代的政治抒情跟这长官的凝视将改变自己的一生[5]。大概只有她还蒙在鼓里，对我们来说，一切都直截了当地暗示出来了。石光荣和褚琴彼此交换的目光，预告情色追逐将成为一条叙事主线，而这时，浪漫爱情已不能统摄在宏大议题之下，原本蕴含解放功能的革命，似乎成了传递欲望的工具。
这似有些匪夷所思，但据此改编的电视连续剧《激情燃烧的岁月》却几乎没遭任何非议。这不仅与“新时期”以来的“后革命氛围”密切相关，而且受此影响的“革命重述”也在其中充当了铺垫。所谓“新时期”，在共和国的历史叙述中，大抵指“改革开放”的最初十年，但它不仅是一个时间概念，而更多地被视为革命叙事结束和改革叙事兴起的一个象征。以此作为“观察历史和现实的透视镜”，所谓“革命重述”，则或在内容上重述革命历史，或在形式上颠覆革命叙事风格，或在观念上对阶级、集体、革命者、群众及革命的目的、主体、对象、方式、理想等核心概念提出质疑。积极发掘“革命的阴暗面”，密集呈现革命“释放的过剩能量”，几乎成了共同的前提，而将情色与革命勾连起来，或用以解释动机，或用以揭批真相，或用以颠覆左翼革命叙事的崇高美学，则更成为拿手好戏。此间，“主旋律文艺”也从市场和消费的角度征用了“革命重述”的欲望法则。《激情燃烧的岁月》就是一个成功范例。其核心仍像革命叙事一样，将情节集中在“泥腿子将军”石光荣赫赫战功层面，杀伐决断，雷厉风行，构成他最主要特征，而土匪抢老婆的行径，不过家庭生活的一个插曲，此后则又重新回到对革命战争的痴迷之中。
相比之下，在北村的小说《长征》中，陶红将军更天生一股匪性。他之所以向红军投诚，不过想借“打土豪分田地”的机会惩戒跟他恋人相好的地主。陶红将军的确取得了胜利，他不仅用枪打碎了地主吴清风的下体，而且强迫那对“狗男女”裸体游街示众。但在众人凝视中，他的恋人“吴清德脸上却没有一丝受屈辱的痕迹”，相反，倒“似乎还有一种喜悦”。其中不无对革命暴力的蔑视，而同时，则又在受辱的过程中实现了被压抑的情欲。那一夜“惊艳”之后，吴清德“就像一朵花一样很快凋谢了”，成了“一个平凡无奇的红军家属”。“这骚娘们的心算是被吴清风勾走了”，游街的晚上许多人就摇头感叹，但他们无法预料，几十年后吴清德竟在临死前让人从“长征时穿过的棉袄”（这棉袄显然被赋予了革命的象征）夹层里取出了吴清风的照片[6]。比起石光荣对褚琴的成功改造（石光荣大病将死前，褚琴又像当年一样扭起秧歌，种种记忆的唤起不仅将两人的关系浪漫化了，而且确证了革命的力量，但其中也不无讽刺，因为这力量，也如同齐泽克所阐释的好莱坞电影《红字》一样，同时也充当了情欲唤起的工具），陶红将军由此落得一个完败的下场：欲望既是他革命的动因，但革命尽管能将“反动阶级”打翻在地，却不能阻挡老婆对之刻骨铭心的爱情。
这其中我们不难发现弗洛伊德主义的在场。而事实上，自“新时期”以来从精神分析的维度探究革命者的情色欲望，确也是作家们趋之若鹜的选择。在传统革命叙事中大致有三条革命路径：其一是觉醒了却无路可走的“五四”式知识分子自觉地投身革命；其二是贫困交加的农民彻底失去生存条件，揭竿而起，并逐渐汇拢到共产党人周围；其三是青年学生中间秘密传阅的革命书籍使很多人放弃小资产阶级幻觉而融入革命集体[7]。但这些路径却在“新时期”以来的革命重述对潜意识的挖掘中彻底改写了。如在格非的《人面桃花》中，秀米之所以一心在普济打造一个革命的乌托邦，就与她阅读张季元日记时被激发的情欲联系在一起。作为革命党的张季元不仅在日记中详尽记录了与秀米母亲的床笫之欢，而且屡次将秀米作为欲望对象。这一革命与情色的双重启蒙，最终在与马弁的性事中完成：在这个过程中，一边是马弁讲述自己被小驴子引诱（“要是我真当上总揽把，这女子是不是归我了？小驴子就说：当然了，她当然归你，你就是一天日她十八次，一天到晚都在家里搂着她睡觉，也没人敢管你”[8]）而杀尽花家舍当家人投奔革命的经历；一边是秀米一遍遍回忆张季元日记里的内容，它的情欲唤起功能不断得到强调，结果，革命启迪和情色满足纠结在一起，阶级话语和大同理想却成了形迹可疑的东西。
像这样将情色与革命对接起来，并非“革命重述”的专利。“五四”文学的反封建吁求，就令情色承担了挑战礼教束缚的功能。伦理革命的介入，更让性苦闷、性幻想、性饥渴赢得了新的美学意义。以情欲困境影射国族命运也成为常见的叙事模式。郁达夫的《沉沦》所叙不过一个异乡游子的性苦闷，但他投海自尽时竟发出这样的呼吁：“祖国呀，祖国！我的死是你害我的！你快富起来！强起来罢！你还有许多儿女在那里受苦呢！”[9]。接二连三的感叹号不无滥情嫌疑，但却给性苦闷嵌入感时忧国的情怀。丁玲的《莎菲女士的日记》更明目张胆地将女性欲望跟走投无路的处境联系起来。像这样的联系，在蒋光慈等一批革命文学的倡导者那里，更演化成“革命加恋爱”的公式。茅盾对此曾有概括：男女主人公是既革命又恋爱的，但有时“恋爱”妨碍了“革命”，主人公便来现身说法，宣扬“为革命而牺牲恋爱”的宗旨。这公式有时修正为“革命产生了恋爱”，有时修正“革命决定了恋爱”，但无论怎么修正，总有一方做出牺牲，成为另一方的依据和理由[10]。茅盾尽管批判这类作品，但他笔下的“时代女性”却也复合运用这“革命加恋爱”的公式，在革命的激流中经历一系列追求、动摇和幻灭后，沉溺于“肉欲的享乐和新奇的性欲的刺激”。她们的放浪形骸既是对旧道德的“革命”，却也可能危害“革命”本身，而正是这样一种悖论，构成了“激烈的革命与纵欲气息的混合而形成的奇特景观”[11]。
这样的景观却在1949年以后很长一段时间里几近绝迹。文学里的恋爱当然依旧存在，但情欲必须在革命和建设的规范之下进行。黄子平曾引用王瑶的文学史教材，指出这一时期长篇革命历史叙事多源于茅盾开创的“史诗性”传统，但奇怪的是，却全然没有了他当年对于乳房的狂热，而变得无比圣洁和纯真[12]。革命者几乎都变成了“无性的身体”。《青春之歌》的林道静与余永泽的恋爱太过罗曼蒂克而引起一些读者的不满，结果就被增加了一段下乡经历，凑足了与江华交往的戏份，令男女感情更像革命同志之间的情谊。倒是有些深受民间文化影响的创作间或溢出常规，无意识泄露了种种被压抑的欲望。李杨就曾在曲波的《林海雪原》里发现，少剑波不但像古典说部中的才子一样会写香软情诗，还在偷窥“小白鸽”睡觉时，特别留心到她“两只白净如棉的细腻小脚伸在炕沿上”，以至“脑子里的思欲顿时被这一个美丽的小女兵所占领”[13]。但这样的才子情调和欲望想象，却在后来的样板戏改编中被删削殆尽。将“性”几乎缩小为零，在黄子平看来，或许“担负着将革命先辈圣贤化的使命”[14]，但更主要的，则可能跟教条的阶级论纯化革命队伍的要求有关。按其要求，工农大众天然具有革命性，小资产阶级出身的知识分子，也理应摆脱内心的“复杂”，而据此不断在革命与反革命之间做出区分，则成了革命叙事的艰巨任务。
就在对异己成分的不断清除中，革命叙事获得了怪异的推动力。它不断删削着英雄人物身上的世俗成分，直至演变成高大威武、大公无私和不怕牺牲的光明集合体。但这些革命英雄只能存在于大同世界的想象中，而在现实中，它只是一个不含任何元素的空集。所有人都站在它的集合之外，革命叙事自然也就无可奈何地走到了山穷水尽的地步。从这里，我们不难理解，何以这时期的革命叙事会给予反动分子更多性特权。受压抑的欲望总想方设法寻找替代性满足，这一弗洛伊德普及最广的观点或給此提供了解释：既然只能专注于无性无欲的英雄，作家原本可以通过书写而释放的欲望就受到压抑，但此间受压抑的欲望，就以变形的方式落实在脱离意识形态监管的反面人物身上。因此，当“拨乱反正”、“改革开放”等新的时代主题反思革命及其叙事时，原来只能在反面人物身上才能找到的原始冲动，则又转移到了革命者身上，其中一个弗洛伊德式的潜台词就是，既然同样为人，革命者身上何以会聚拢那么多神性呢？于是尽情在革命者内心深处挖掘情色因素，就因此而具备了解构的力量。
二、“妇女解放”及其叙述悖论
张贤亮的《男人的一半是女人》通常被认为是“文革”后最先打破情色禁忌的作品，但也正是这部标榜“唯物主义启示录”的作品，率先舍弃革命叙事中“妇女解放”的议题，而仅将女性身体充当男性自我拯救的工具。章永璘是小说中被唯一正面刻画的男性主人公，他具有知识分子身份，因一首针砭时弊的诗歌而受劳教，被塑造成一个极“左”政治的受害者。因为长期性压抑，章永璘成了性无能，而致力于他性能力的恢复过程，并将之与政治激情的复苏联系起来，就构成了叙述的重点。对此，南帆忍不住揶揄道：“洗刷了性无能的耻辱之后，国家命运立即占据了章永璘的视域中心，从这个意义上，女性如同挑起他政治欲望的春药”[15]。这似乎暗示了性的巨大能量，而从这里出发，章永璘竟最后踏上了“红地毯”，得到了共商国是的机会。在这种情况下，他不过将与黄香久的肉体接触作为自我拯救的契机，所以，为提醒她作为一个农妇而与自己的距离，他煞有介事地搬出马克思，在性活动的间隙一遍遍研读《资本论》，貌似求索着国家政治经济生活“拨乱反正”的密码，但实质却不过是给日后的离弃寻找借口罢了。如此，革命话语虽仍貌似巨大的存在，但章永璘作为男性知识分子的优越感，不但颠覆了革命的阶级论，而且将关于“妇女解放”的论述放逐了。
“妇女解放”当然并非只情色一端，但在启蒙或革命的主题下，情色却常被赋予“妇女解放”的内涵。然而“新时期”的张贤亮，却发出“女人永远得不到她所创造的男人”[16]的声音。这其中不无历史的吊诡。要知道，新启蒙抑或个性解放，被很多人认为是“新时期”的最强音，但众多女性，却也像张贤亮所宣告的那样，在充当男性解放者的同时将自己囚禁起来了。沉没于男权的包围，似乎成了无以摆脱的宿命。在《爱，是不能忘记的》这篇小说中，张洁表达了对男性的渴慕，但在《祖母绿》中却发现男性的猥琐，结果她就在《方舟》中完全推开男性而沉溺于女性的乌托邦，最后却只得到一个分崩离析的结局[17]。这是否意味着女性并不能自我解放自己？但此后，从宏大的社会议题中抽身而一味地退回到女性自我的私密空间，却成了90年代以来最为强大的叙事伦理。结果陈染林白们陷入“一个人的战争”，王安忆笔下的阿三则在国际饭店做起外国人的皮肉生意，世纪之交的“上海宝贝”，更是在摩天大楼里惊叹于德国男友阴茎的硕大无比。将目光从中国男性的猥琐而转入外国男性的雄奇，这在很大程度上成为女性主体丧失的象征。包括“妇女解放”在内的社会革命，经历百年的奋斗后，似乎又回到了原点。晚清时的妓女傅彩云也曾跟八国联军统帅有过一番淫乱，但她的淫逸作态不仅暗示了帝国政治的崩溃，还在曾朴那里被赋予拯救乱世黎民的目的，而就在为国捐躯之前，她还与俄国女虚无党人畅谈革命理想，然而“上海宝贝”们既没有宏大政治寄托，也不承担社会控诉功能，却只献身国际资本和消费主义，不知家国情怀为何物了。
当然，作为妓女的傅彩云完全可以置革命理想而不顾，法国大革命时期妓女玛丽昂便是如此。玛丽昂是丹东的情妇，丹东作为罗伯斯庇尔的战友而担任过十人委员会主席，签署过不少斩杀贵族的手令，但最后却被自己建立的革命法庭处死。何以如此呢？刘小枫在解读毕希纳的《丹东之死》时发现，这竟跟妓女玛丽昂密切相关，并由此引发“人民公意”与“个体偏好”孰是孰非的思考。按“人民公意”的逻辑，作了妓女的玛丽昂固然道德败坏，但卖淫是贵族老爷逼的，只有消灭不平等的财富分配制度，才能杜绝不道德的卖淫行为。然而遵从“个体偏好”的玛丽昂母女却不这么认为。玛丽昂母亲为女儿辩护：“我们干活时身体四肢什么不得用，为什么就不许用这个？”作母亲的还只是强调妓女的职业性，玛丽昂的说法更有诗意：“人们爱从哪里寻求快乐就从哪里寻找，这又有什么高低雅俗的分别呢？肉体也好，圣像也好，玩具也好，感觉都是一样的。”按此，人们有权根据“个体偏好”决定寻欢作乐的方式，卖淫不过诸多方式中的一种。丹东也恰从这个角度质疑“人民公意”对“个体偏好”的压迫，竟至宣称“没有任何道德比每天夜间我和老婆的情谊更为牢靠的了”。罗伯斯庇尔闻听此言感到这战友对革命事业太过于危险了，于是，就把丹东送上了专门惩戒反革命分子的断头台[18]。
刘小枫这么热心法国大革命中的一桩公案显然别有寄托。因为一直以来，他就是在中国思想界“反思革命”的主推者，而在中国革命史中，也确实发生过以革命方式改造妓女的事件。但相比这种含沙射影，苏童在《红粉》中对“妓女改造”的揶揄却是明白无误的。妓女秋仪面对即将到来的“新生活”感到的不是跳出火坑的喜悦，而是一种无所适从的惊悸与敌意。她放弃改良的机会，跳下驶向社会主义金光大道的卡车逃跑了。秋仪不把自己视为“旧社会”的受害者，而革命的成功及随后而来的取缔妓女，不过是打乱了她原本宁静安逸的生活罢了。我们知道，陆文夫曾在《小巷深处》中积极肯定“妓女改造”的政治意义，其中的妓女徐文霞既因为与“阶级”、“革命”等话语关联而承担了控诉“旧社会”的功能，又因为与“翻身”、“解放”等话语关联而成为“社会主义新人”的象征。大革命时期的法国革命党人借“人民公意”而对妓女玛丽昂的评判与陆文夫共享了革命逻辑，但苏童显然更倾向于认同妓女玛丽昂，认为从“个人偏好”出发，秋仪有权选择她的生活方式，无论将身体作为挣钱的工具还是寻欢的方式都无可厚非，而妄图对她进行改造，则未免有些多管闲事了。
而杨争光在《从两个蛋开始》中对妓女故事的讲述，既不同于陆文夫的“人民公意”逻辑，也不同于苏童的“个人偏好”逻辑，而更多诉诸于欲望话语。故事发生在符驮村，而这里的妓女是在“市场经济”之后出现的。杨争光分别描写了三个妓女，虽不同程度地强调了其中的经济因素，但却没有赋予她们社会控诉功能。比如“第一个把皮肉生意市场化”的马锋媳妇，她年纪轻轻死了丈夫自有种种难处，但欠债难还只是提供了一个契机：债主宝阳既不同于革命叙事中的恶霸地主，也不同于革命重述中的土改干部，他虽对她想入非非，却并无多少过分举动，而她却禁不住回想起当初闹洞房的情景：那时候宝阳用手指头在她胸脯那里按了一下，惹来了一阵哄笑，而这会儿她竟控制不住地心惊肉跳。因此，她想到了用身体还债的方法，而她的卖淫也就不能仅从经济角度加以解释了。有意思的是符驮村人的反应，“过来人时常会忆起县城解放后人民政府扫荡烟馆妓院的情景，也时常讲给年轻人听，他们觉得现在应该再来一次，让那些女人脖子上挂一双鞋排队游街。年轻人觉得他们很可笑，吃不了葡萄说酸是可以理解的，要把葡萄捏碎不让别人吃就心术不正了”[19]。在两种对立的话语中，前者是对革命记忆的征用，但“妓女改造”在他们那里完全失去了“妇女解放”的内涵，而仅被当成对伤风败俗行为的惩戒；后者因为没有革命记忆的负担，则直截了当地从欲望逻辑出发，给乡村伦理支撑下的惩戒话语扣上了猥琐的帽子。
很大程度上，莫言在《丰乳肥臀》中就与这些符驮村的年轻人共享了这样的欲望逻辑。在符驮村的年轻人看来，那些“过来人”之所以念叨着“再来一次”，就是因为以“改造”之名而对妓女实施的惩戒，想象性地满足了他们在现实中难以实现的欲望。而在《丰乳肥臀》中，做过妓女的四姐之所以被拉去参加阶级教育展，也是因为公社干部和社员群众，希望从她的“扭腰弄胯、搔首弄姿”中体验到一种满足：久惯风月的四姐即兴发挥的身体语言，公社干部和社员群众也跟着“挤眉弄眼、丑态百出”，将原本严肃的阶级教育展变得乌烟瘴气。很大程度上，杨争光笔下那些符驮村的年轻人，就是如此想象那些“过来人”的。而像莫言这样以戏谑的方式呈现阶级教育展，不仅远离了革命叙事赋予“妓女改造”运动的“妇女解放”内涵，而且消解了那些所谓的“过来人”种种惩戒话语的颠覆意义。此外，苏童的《红粉》除了提供了一个妓女拒绝改造的文本，他还将那些参与“妓女改造”的革命军人从救苦救难的“解放者”变成了凶神恶煞的“惩罚者”：他们大声地叫嚣，粗暴地打骂，恶毒地诅咒，也构成了秋仪拒绝改造的原因。之所以如此，是因为他们从妓女身上看到的不仅是苦难还是罪恶。无论《从两个蛋开始》中符驮村的“过来人”，还是《红粉》中的革命军人，都统一将妓女作为惩戒的对象，传统伦理加诸于妓女这一职业的“罪感文化”，显然在其中发挥了重要作用。像这样从伦理角度而不是从阶级立场看待“妓女改造”，本已撕下解放话语的温情面纱，而欲望话语的渗入，则不仅给“妇女解放”议题涂抹上了强烈的情欲色彩，连一度被赋予进步意义的革命，也几乎堕落为唤起欲望的工具。
于是，在欲望逻辑下进行性权力再分配，就成为解构革命的利器。那些高密东北乡的社员群众或只能在想象中将四姐当作妓女玩弄一番，但苏童的《罂粟之家》中的陈茂、陈村的《故事》中的张三、刘震云的《故乡天下黄花》中的赵刺猬等人，却显然借革命的机会，将作为斗争对象的地主小姐或资本家姨太太骑到胯下了。而在杨争光的《从两个蛋开始》中，北存也在统治符驮村长达二十多年的时间里，尽享了与村中婆娘睡觉的权力。然而颇具讽刺意味的是，当他不再担任村支书时，就再没有婆娘愿为他献身了。就在他卸任村支书之后不久，村中出现了妓女，他自个掏钱去了一次，却没获得成功[20]。在这里，妓女似乎成了革命的晴雨表：革命之初，妓女被鼓动起来反对使她们沦为妓女的“旧社会”，革命之后，妓院虽被停业，但她们却在男权主导下继续被蹂躏的命运，而如今因为革命退场，妓女则又可重操旧业了。所以，比起《丰乳肥臀》中充满笑谑意味的阶级教育展，《从两个蛋开始》中北存在妓女身上的无能为力，几乎颠覆了革命及其叙事的一切正当与神圣，其间又因对欲望话语和市场法则的双重肯定，而给自身铭刻上了消费主义审美趣味的印记。
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