张强：20世纪中国状态批评系列之山东（第一部分）(3)

　　2、山东年画的图式构成及其特征
　　
　　传统的山东年画已经具备了它在图式上自足特点，也就是说在思维特征，构图用色及造型特点上，已形成了一套较为完整的模式。它因而具有一个自我完善和嬗变的机制。只要操作者掌握这种成粗和预成图式后，便足以匹配出相应的作品。
　　
　　在制作上，山东年画采用“朽稿画样、雕刻木版、手工印刷、烘贷点胭”的手法。也就是以木炭条画出草稿后，在木版上进行雕刻，分为线板与色板相间套，尔后在关键的部位略加整理，即所谓“敷朱开脸”而成。
　　
　　因而，传统的山东年华实际上便成为一种木版画，印刷的复数性要求就构成了它特有的图式特征：没有明暗、虚实及毛笔的功用效果。
　　
　　最能代表这种图式上自足特征的应当首推门神画了。张贴在大门左右两边，起守护作用的形象谓之门神。山东年画中门神画的特征在造型上遵循着民间特有的文化心理和审美观念。雍容富丽、红光堂皇，民间艺术家们对这种处理程式有诀谓：
　　
　　年画画得好，头大身子小；不要一个眼，十分八分才凑巧。
　　
　　这也说明年画在创作心理上处于较稚拙的心态。“人生二目，须画双眼”，这反映出一种直观的概念化心理作用。处理成肥硕的头与身躯，也显示出憨厚的稚拙感，从而远离刁钻奸猾。这同时也是民俗文化中的一种理想的形象模式。
　　
　　由于中国北方农村居民的大门两扇开关，因而对称性便成为装饰的起码条件。符合视知觉原理与文化心理的潜在要求，对称性也同时是儒家文化实践秩序与和谐的重要体现形式。在门神画表现的神荼与郁垒形象上方亦对称性地分布着二龙戏珠，并分别书写“日”“月”二字。以象征着岁月如昼的永恒转化，门神不分昼夜地守护着。在身躯动势上，呈现出镶嵌挺立的姿态。面部用赤红作基色，以细致的墨线与粗重的大块黑线，画出须眉的走向，造成一种春联样式的印象感。服饰运用紫蓝做衬色，红、朱作为调节，加上细碎的色块与图案，整个图式被统一在迷离而富丽、壮重而跳跃的情致中。
　　
　　另一种则是以秦琼、尉迟恭为对立的图式。手势大幅度地摆动，一手高过头，持鞭剑相对，二神动作对应，面目以戏剧脸谱化出现。在形式上趋于复杂化，但所赋予的内涵及象征意义却更加明确。
　　
　　再一类图式为灶王，应当说《灶王图》算得上是一种历史心理积淀图式。这是因为我们在汉画像石《孔子见老子》等均可找出相似的对立形式。这是剖面结构式，把几层楼堂的景象明确地展示出来。所不同的是《灶王图》把不同情节故事运用此种形式排列、切割画面。
　　
　　上图为天宫，左右为摇钱树，中图为灶王，下图系小吏使者，八仙环绕左右。在视觉上则利用上下大小的分割方式，但从整体上仍是对等区分的。不同的是。上方中心人物比重大，旁边小，以下类推，比例改变。这是一种时空交错位集合法的利用，即把不相关人物及动态集合在同一图式内，而有巧妙地加以视觉连接。这种“样式、格法”同样使用在《蚕姑》、《蟠桃大会》、《三顾茅庐》等作品中。
　　
　　山东传统年画在视觉适应原理利用上是十分娴熟与自由的。在《兄弟同乐》、《金玉满堂》等作品中，肥硕的儿童形象与背景的抽象图案相比照，繁复的有序感衬托出单线勾勒和渲染的儿童体态。背景用楷书书写出春联格式的题目。值得指出的是，也许是出于对肥硕感的制造或者是刻锲的需要，在山东年画的人物形象中，眉目形成了特定的格式，以至于影响到了解放初期的年画创造。
　　
　　因而“眉目清楚，头脸俊俏、身架匀称、颜色花哨”便成为民间艺人在实践中的当然信条，并制约到图式创立上的程式化乃至于概念化特征之上。
　　
　　需要指出的是，由于线刻印刷的缘故，非笔法线条的应用对于图式的作用非同小可。我们知道，书法来源于文人经过多方锻炼形成的格法，它具有机械的胁迫性接受功能，标志着一种文化层次上的同化力量。而在山东年画中，则由于脱离了书法线性这一特定的引力场，从而成为中国文人画院体画之外的另一相对独立的绘画类种。
　　
　　从知识结构，审美情趣上来看，年画的非文人性也是它自身得以独立存在的条件。这种“文人性”，我们指的是在修养上的集成特点，即所谓诗情词境。笔墨之法等文化因素构成的磁力场。并合于山东本土的民俗文化及审美特征，或为传统年华的独特存在。但这无疑也给现代改造上带来意想不到的困难及隐患——改造与消长成为后来年画家无法摆脱的阴影。而对另以部分具有现代艺术素养的八十年代军画家而言，传统图式成为个人创造依托的、真正可靠的契点。
　　
　　3、来自政治的干预及社会文化的影响
　　
　　文化观念的入侵之于艺术的自律发展无疑有着无可争议的影响作用。而政治观念对于艺术的干预，往往会使其产生“本末倒置”的“质”地变化。而年画，正是接受了如此的发展命运。
　　
　　建国初期，中国农村经过土地改革、减租减息等等一系列革命化行为，使得大多数贫民的物质生活受到改观。然而，在意识形态领域中，中国的领袖人物毛泽东，以其非凡的洞察力意识到“无产阶级不去占领，资产阶级就会去占领”面对着五亿农民这样一个庞大的数字，仅用扫盲、办识字班是不够的，要打破封建枷锁，铲除一切剥削制度，必须利用一切可以利用的形式去进行渗透，要以“移风易俗”抓起。由是，年画这样一个民间风俗的小小幅产品，竟要负荷着来自政治上的指令，开始了它“脱胎换骨”式的功能转换：
　　
　　一、一九四九年十一月二十六日，中央人民政府文化部《关于开展新年画工作的批示》经毛泽东主席修改批发。
　　二、一九五零年夏，程砚秋来潍演出，访问杨家埠等地，对年画进行调查，与别人合写了《寒亭的年画》一文。
　　三、一九五一年十一月，年画工作队到山东潍坊杨家埠召开了群众大会和座谈会，贯彻中央文化部和全国出版总署关于加强年画工作的指示和改造旧年画的方针。举办新旧年画展览，与艺术家共同创作新中国成立和土改运动的成立“年画改筹备委员会”。由张兮领队，叶又新、李步清、张琦为队员。
　　四、一九五二年十月，华东文化部和山东省文化局十七人的年画工作队，朱石任队长，叶又新、张琦为副队长，在山东杨家埠召开了山东省年画工作会议，建立了以杨树本、杨连元、杨同贤为副主任的“杨家埠乡年画改进委员会”张谚公布剔除封建迷信年画，肯定保留健康的年画遗产，开展新年画创作活动。四个月共创作年画三十八幅。如《迎接大建设》、《合作力量大、互相得鱼多》、《新男十忙》、《新女十忙》、《劳动得鱼》等。
　　同年岁尾，华东政府领导审查了这些改造的年画，认为基本上是成功的。
　　五、一九五三年，山东省美展年画工作队创作的作品，并被评为集体一等奖。
　　
　　如果说在1945年以前的年画是沿袭了旧瓶装新酒的套路，无论从人物表情的呆滞还是造型的稚拙，基本上是在旧年画图式上进行有限的调和。这算做是第一个时期。
　　
　　那么，之后相继从浙江美院毕业分配至山东的施韧华、谢昌一、白逸如、黄鹂等人，这些经过严格而正规造型训练的大学生的介入，则使年画发展、改造的第二个时期悄悄地开始了。
　　
　　他们在人物的比例与造型上，改进了旧年画许多有悖于视觉的地方。但是，依旧在整体上遵循着传统年画的格法与程式。为一九五九年向国庆十周年献礼，由施邦华、谢昌一、吕学勤、朱学达亲自去年画产地潍坊进行实地考察、学习、创作。
　　
　　他们有意识地把新时代的表现内容同传统形式相调和，以适应群众的接受为目标。在这种思想指导下，他们创作出来的作品开始以很好的势头行销开来，以至于后来施邦华的《水库好》、朱学达的《福字灯》刻印出来，连续几年脱销，竟达上千万份。
　　
　　由此，画家享受到了成功的喜悦，虽然这种成功在今天看来有许多不可思议的地方。然而，要知道，在当时适应大众传播媒体的需要，是年画赖以生存的首要前提。
　　
　　1959年之后，当初的大学毕业生已成为年画创作队伍的主要力量。原来实验性地假借科学造型法的探索，在此时已成为习以为常的创作方法。这种变革是伴随着当时政治及社会形式的转变而进行的。也就是说他们更多地是在对过去旧的审美习惯进行着“创造接受群”的工作。
　　
　　凭心而论，在这些画家创作的大量作品中，他们内部之间的水准衡量还更多地体现在熟练的程度上。也就是说，这并不是艺术家那种自觉的艺术个性创造的挥发，而是用一种新的科学方法式对过去接受与传播为首先考虑，这在心态上与旧年画的创作者没什么质的区别。但在新的时代里，他们完成了旧年画在那个时代的作用。这种意义也是以个性的牺牲、隐蔽为代价的。
　　
　　新年画变化的第三个时期应当以一九六四年的全国美展为标志。这次展览由山东省委宣传部过问，带有一定的政治色彩。
　　
　　有意思的是，这次画展中的年画似乎正预示着于旧年画走向决裂。它的标志之一：未出现一幅刻板印刷年画，几乎所有的作品都是用水粉画在画图纸上的。而另有一部分从未从事过年画的作者也参加进来。其中如油画家姜宝星便是以《民兵爆破队》参展的。
　　
　　此间，李百钧的《芒种时节》以生动准确的适应与悦人的形象，向人们展示出典型的单线勾勒、色彩平涂的年画样式。这似乎成为年画的最后演化程式。这时画家由此而比年画第一、二发展期度的调和这门跟传统年画距离更遥远。
　　
　　仓小义《贫下中农参观农具厂》、焦岩峰、宋新民的《洪水到来之前》则更富于生活的装扮。而黄鹂、白逸如、谢昌一的《四美人图》等作品亦从表现形式到内容之间变得更加协调起来。
　　
　　当时著名的美术评论家蔡若虹在《美术》一九六五年一月刊上发表文章评曰：
　　
　　“山东年画有三好：……第一，题材内容好，第二是艺术形式好，第三是创作组织工作做得好。
　　
　　山东省这次展出的年画一共有三十幅，我把这三十幅作品的题材内容，做了粗略的分类统计，其中有关农业生产的题材占最多数，有关民兵活动的题材也不少，这是山东年画在取材方面的两大类别（加起来占全部年画作品数量的三分之二）……。山东年画这两类题材最多说明了年画创作组织者，在艺术上反映生活和艺术为社会主义服务的这一根本问题，正确地发挥了题材的作用。”
　　
　　如果说年画在五十年代的主要衡量标准是以销售量作为依据的，那么，在六十年代则进入了它的“创作期度”（尽管这种创作的自由度有限，但毕竟是以展览为主要要求的）这时的“创作”已经摆脱年画以行销为流通的趋势，而旋即成为美术展览会的一个重要类种。这是一个艺术为社会发挥咱，政治形式需要为之的时代。在绘画自身而言，传统年画的特点已几乎完全丧失，其形式也只剩下一个单线平涂的躯壳了。
　　
　　文革十年中，山东年画除了更大范围的陷入政治观念的传播媒介之内。在“批判林彪、孔老二”、“批邓、反击右倾翻案风”等等运动中泛滥的覆盖性及粗陋的技巧流行于世。
　　
　　一位年画曾感慨到：
　　
　　“过去创作一幅年画，有时是接到一个政治动向的指令，连夜去出版社绘制成稿，然而第二天要印刷出来。”
　　
　　如此的创作活动对于画家来讲，仅承担了一个类乎于机器的角色，而之于年画作为艺术形式的自身建设则是苍白的。
　　
　　伴随着一九七七年中国政治形式的剧烈改变，中国文化亦进入了一个全面复兴的阶段。七月一日，在昌维举办了大型的地区范围内年画创作学习班，这支达六百多人的创作队伍，先后创作出了一千多件作品。
　　
　　又经过一年多的创作、加工、组织筹备，山东潍坊年画展于一九七八年二月在北京中国美术馆展出。当时的《人民日报》曾如此介绍：
　　
　　山东潍坊年画与天津的杨柳青、苏州的桃花坞是我国三大著名的年画产地。解放以后，从1951年开始，党和政府多次组织美术工作者深入到昌潍的农村和老艺人相结合，对传统的民间年画进行调整、改造和革新工作，创作了大量反映现实生活的作品，起了很好的宣传作用。建国二十几年来，潍坊年画“推陈出新”的成就，对“四人帮”散布的“文艺黑线专政”论是一个有力的批判。
　　
　　值得关注的是，这次展出的126件作品中，传统形式占了一定的数量。有贴在院门的《大门画》，贴在房门上的《小门画》，贴在影壁上的《福字灯》，贴在窗户周围的《窗旁》、《窗顶》，贴在猪圈牛栏的《栏门》等等。并组织了几十幅作品分赴英国、法国、意大利、比利时、卢森堡等国展出。
　　
　　籍此契点，山东年画作者们进入返向回归式的对传统挖掘。然而，与以前几次提出“向人民学习”的简单口号不同，此时画家门是从美术学与艺术的角度来进行不同程度的认同。从审美的角度，他们对于“第三造型体系”进行了真正的现代实践。这同时是有别于中国画本来范式与西方绘画造型观的一种实验。在色彩与图式上传统文化靠拢。在表述形式上，他们利用了现代构成的视知觉原理，并紧密地接壤与传统的年画。逐渐地建立起一种新的程式与概念。然而与过去不同的是，新的程式与概念不是建立在波动的政治观念之上，而是深入到了中国民间文化心理及现代艺术形式心理之中。应当说这个年画创作层的出现，是建立在过去所有的探索基础之上的，其中当然也包括老一辈画家在五、六十年代所做的大量奠基工作。
　　
　　在这个新的层面里，产生了诸如于新生、曹和平、李志明、王法堂等潍坊地区为主的一批新型画家。值得我们倍加关注的是，这些画家以各自不同的实践，为年画的发展，存在及本质特征提出了不同的学术课题。
　　
　　曹和平这位生长于年画之乡的画家，曾有过丰富的传统年画制作经验，也曾创作出诸如《伟大的反修战士》之类的一般性作品。真正代表他面目的却是《少喝酒多吃菜》、《单刀对双枪》。前幅曾以画面本身构图的繁缛装华，与视觉摆放比照出不同的情节与内容。夸张与装饰的形式更多地受制于门神画的启发。这是从传统中探求现代结合的。在后一幅通过沥粉成线的造型结构中，他试图在新版画与旧年画之间谋求一种新的平衡。
　　
　　李志明的《花鞋垫》与王法堂的《自古英雄出少年》则是在这新的年画体系中的实现者。前者愈加强化一种装点与摆布，而后者却是在门神范式中增加了唯美的色彩。
　　
　　而后来以国画面目出现的苏耕，应当说还是背靠在年画的基点之上。所不同的是，他并非在年画发展的断代基础上加以利用的。而是一种顺向的选择。他在国画每体上加入窗同年画的时空与唯美成色，从而呈现出在装饰成份上的雅化。其作品《锅台》便集中地反映出这一点。
　　
　　于新生的身上正好典型地折射出年画过去经历的未来走向。因而，他的意义由此而发生在一个学术层面上。
　　
　　于新生：走出民间
　　
　　我们以为，于新生的绘画已具备一种学术上的性格和意义，并不仅仅在与他以个人的奇思异想去创造了一个近乎完整的瑰丽世界。更重要的原因在于，于新生是立足于年画的这个类种进行心灵变异的。说他的绘画已经超越了年画的层次，或者说他的画为年画这一民俗类种的图式发展提供了一个新的课题，这一切毕竟还不是首要的。关键的问题在于，于新生立足于地域性的民俗美术层次，也就是说在难以逾越的制约中走了出来，创立了属于他自己的精神图式。在这个意义上，表现的内容与涵义已不是第一位了。图式特征会成为我们进入他绘画深层的必然契点。
　　
　　作为一个自学者，于新生在民间艺术这块沃土中已耕耘良久。在十余年的时间里，于新生孜孜埋首于“新年画这一系统，在混沌中循环徘徊，不能越雷池一步。如果我们面对的全是他以前面目的年画，我们有理由认为，这是一位勤恳的年画作者，但绝不会成为现代艺术家，也由此会使我们失掉关注的兴趣。
　　
　　步入山东艺术学院，使得于新生在一个有意的学术氛围中，得以对“艺术是什么”这个恒久的课题投入深深地反省。他开始对于过去采取一种带有“批判”性地超越。把他的这个过程比做是蝴蝶与蛹之间的关系似乎是准确的。由此而成为如此有趣的关系，以往那么“蠕动”的生涯为日后提供的均是一种反向的比照。这的确是方向上的反动，因为在美丽的蝴蝶与平庸的蛹之间的距离太大了。这是一种创造与个性——站在“历史”与“艺术”发展的坐标点上，以巧妙的融汇结合发射出来光彩。
　　
　　于新生的个性光泽同时不同程度地反耀在以下方面。
　　
　　在《儿童游戏图》中，他展示出自己的初级图式特征。利用装饰点缀与错来堆砌的方法，汲取民间固有的色彩与造型。于新生采取了一种符号抽绎法则。从而使个性的显示寓合于共性的色彩原则之中。在空间处理上，他则利用了“直叠性透视”，打破自然特定空间带来的心理障碍，形成整体上的“摆放”意识。
　　
　　富于浓烈图案的装饰手法的运用，并没有给他这些画面带来那种洋溢生命力的削弱。相反，这些略带矫饰以为的补充反而辅助了他的表现对象的个性感的成立。
　　
　　于新生涂绘在土红布上的一套《岁始舞乐图》中，以龙灯、狮子、旱船、闹海、秧歌、鼓乐六个部分，向我们展示出建筑在北方文化土地上那奇诡而瑰丽的宏阔画面。应当说这既不是甘陕文化中生殖崇拜同时又区别于江南文化清秀柔丽的情调。这是一种根植于深厚历史文化心理空间（原始到民间）之上的崭新创造、它同时提纯与组合了许多民间集体意识下的图形，其学术意义在于指向了对一种造型系统的认同与把握。
　　
　　我们有待于进入那个世界的深层。
　　
　　《龙灯》中，翻滚的龙置身于画面的中心富于诡异感的人形，向我们展示出民俗文化情境的特有意味。
　　
　　《狮子》在于新生的笔下已成为一种侧底的符号，伏在上面与抵在下面的人形购销横奇异的比照关系。
　　
　　《旱船》上伏倒的人形与游弋的鱼形，途上了一笔浓重的戏谑与幽默色彩。
　　
　　《闹海》富于游动感的交错出各种动物与人物的符号。
　　
　　《秧歌》则以一制侧立的鼓指示出内容特征。
　　
　　《鼓乐》以动势感的图案化剖离出不同姿态的人型。
　　
　　《岁始舞乐图》在整体上是以红色图谱为基调，填补着黑色的分切。于新生用残破的木版年画线条，勾划出不同的形与色。这些随便的笔触进入了形式与空间之中。
　　
　　走出民间，也既是艺术家个人在民间集体思维笼罩下的摆脱，或者说民间艺术的符号与图式在新的组合与变异中得以完整成立。于新生的实践可以同时说明两个问题：年画自律发展上狭窄与创造超越的瑰丽。

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