张强：20世纪中国状态批评系列之山东（第一部分）(2)

　　二、革命的行动与艺术的建设
　　——从解放区到文革期间的山东美术
　　
　　1、如果说从山东美术的一般发展轨迹而言，可以恰好给我们曾经提到过的那种状态有过印证。那么，在对历史的向往与现代启蒙中试步，它则带有纵向延续与横向冲击给养的双重作用意义。但是，之于革命的艺术而言，则有另外一层难以从表层把握的原因。诸如说以笔作武器来代替枪弹。这种现象产生的作品带有它无可置辩的局限性。然而，我们同时也可以在这看似充满“功利”的艺术作品面前，发现其独特的魅力：稚拙与粗陋中潜伏的是独特的图式，激愤间连接了艺术家创作心理的共频振动效应。如果旋即转到现代艺术的立场而言，甚至可以从中阐释出一种独有的文化学含义（诸如一位法国画家在美国的代表文化建筑图象前安置中国文革形象的做法。）如是这般，则成为我们面对着对于艺术从一般顾虑的顺向发展中的错置现象中，积极寻找超越这个视点的角度。这当然是一种开放的视觉文化立场要求使然。
　　
　　山东解放区自身拥有一个悠长的历史，它意外的拥有了相对规整与正式的教学体制。一方面由于部队本身的流动性而集合了一批文化精粹分子，这些画家自身兼具传统文化与西方文化的双重修养。另一方面，由于解放区的地方性构成，它又无时无刻不与民间文化心理与艺术形式有着独到的连结。
　　
　　2 、远在一九三九年七月十三日的山东《大众报》上，便曾刊出一则如此消息：
　　
　　“胶东鲁迅艺术学校，现在已经筹备就绪，里面暂设音乐及戏剧三科，外有木刻、摄影等研究会，现在正着手办理招生事宜，不几天就习开学。
　　
　　招生简章：
　　一、宗旨：
　　（一）提高艺术理论与技术研究
　　（二）推动与普及艺术教育
　　（三）扩大抗战宣传
　　（四）广罗艺术人才
　　二、分系：
　　（一）略
　　（二）绘画系
　　    甲、国画组
　　    乙、西画组
　　    丙、图画组
　　三、工作
　　（一）绘制抗战画报
　　（二）组织艺术研究会
　　（三）扩大艺术组织
　　
　　鲁迅艺术学校的课程设置：
　　
　　绘画系：构图法、透视学、美术讲话、图案学、中画概论、写生实习、图画实习、图案实习。
　　
　　由此可见，早在三十年代，山东的美术教育就有过如此科学、系统的现代教育西乡及方法的演习。尽管出现在动荡的年代里，但却有着一个历史的意义。也由于传播的局限，因而便使得这种扩散囤于一个特定的时代之中。
　　
　　一九四三年四月，在山东解放区的山东分局，举办了山东解放区的美术学习班。多有参加者都以自由发挥、写生等手段去行绘画，以大家相互间的观摩来提高各自的水平。
　　
　　然而也由于战争中的流动性带来的仓促感使得从事美术的工作者不得不把条件降低到一个最低的限度。舞台美术的时间是在墙壁上画宣传画，他们往往在带颜色的墙壁上用石灰作画，或者在白色的墙上用锅底灰加胶来画。
　　
　　抗日战争时期的《大众日报》以油印为主，因此，要求绘画效果具有直观性。使它的从事者更多地用木刻这一直接的形式来达到传播的广泛性。
　　
　　一九四六年，抗战末期的《山东画报》、《胶东画报》、《鲁南画报》等则相继以改善的印刷条件来扩展其传播范围，钢笔和毛笔也相继进入制版范围。这样，使得解放区的每美术在面貌上有了一个相对的改观。
　　
　　在战争期间，大部分的美术工作者都集中在报社和文工团。自一九三九年115师便有作者进入山东。抗大一分校文工团中亦在不少作者，但直至抗战后方集中起来。它的成员中包括后来蜚声于全国的著名画家涂克、胡考，另有那狄、阿龙、鲁岩等。
　　
　　新四军驻山东无疑也加强了文化方面的力量。一九四六年之后，临沂成立了山东大学，画家胡考则被命为教授。他画的油画《大红花》，表现了一位农村妇女模范佩带上大红花的情景。但由于他从一种真实的角度反映了农民的质朴与淳厚，曾被视之为是丑陋。由此可见，在解放区美术中，便已出现过装饰——真实之间的争议。这看来是在一种阶级观念下不可回避的问题。
　　
　　一九四七年山东新华书店编辑部的美术组中，成员涂克、阿龙亦经常采用油画方式绘制头像。但限于当时的条件，无法发表。但至少给我提供了一个可以想见的开端。
　　
　　一九四八年，济南解放后，成立了山东省文联，此时，曾在新华书店编辑部任美术科长的任迁桥在第一届文代会后调任文联任艺术部部长，它的范围广辖戏剧、音乐、美术。
　　
　　在展览方面则有山东军区政治部组织了大批作者，以油画家黎冰鸿为主，画国民党“假和平、真内战”的宣传画。济南解放后，在西门里展出。
　　
　　一九五一年抗美援朝时期举行的国画义卖展览会，有郑亦桥、李步晴主持，萃集了山东国画家的作品。
　　
　　同期，上海成立“华东美术家协会”任乔迁被命为主任委员。其成员包括国画家关友声、黑伯龙、王天池等人。
　　
　　3.一九五零年，山东师范学院成立艺术系，由于希宁前来参加筹建，值一九五三年，青岛的山东大学艺术系分为两极，一边去了华东艺校，另一部分则到了济南，这些人包括张鹤云、聂鸿光、戴中文等等。此时，吕品亦由青岛美校来济南。
　　
　　随着自身山东美术的建设，带有支援性质地派遣李超士、戴秉心、宗惟成等人先后来到山东。如果说山东的绘画在新十年时期能很快地形成新的格局，无疑此三位先师现身于山东艺术界有着重要的伏笔作用。
　　
　　宗惟成：三十年代先后在杭州艺专、南京中央大学艺术系、上海新华艺专从李超士、徐悲鸿、颜文梁等先辈大师学习绘画。于一九五一年来到山东。在教学中，他主张用线面结合的方法去表现对象本质的东西，不去盲目地追求外部的光影效果。在那时，便已把西欧文艺复兴以来大师素描的线与中国画的线结合在一起。或许由于他曲高和寡的艺术性格和文化品行，其教学更多地渗透在一种影响中。这使得在八十年代中期宗惟成书画展上，人们惊愕地窥见一个风清标高艺术家形象。在他那潇逸出尘的品类结构和艺术创造中，我们分明可以强烈地感觉到中国绘画所反射的绚烂归于平淡之境界。
　　
　　李超士：（1893——1971）作为我国最早赴欧学习西洋画画家之一，李超士在中国近代美术发展史上占有一席之地。一九一九年他以巴黎国立美术学院毕业后，即从事美术教育工作，曾任上海美专、国立北京艺专、国立杭州艺专的教授。一九五一年来到山东后，任山东师范学院艺术系教授，后被当选中国美协山东分会主席。
　　
　　李超士的绘画接受了西方造型体系的严格训练，但从构图、境界上却反射出中国艺术的特性。无论从色彩的抽象性及景物陈设上，都可以看出这一点。同大部分第一代接受西方绘画教育的画家一样，李超士回国后更多地要肩负着教育的重任。因而贯彻在具体的教学途径中，他极其强调技巧训练的严格性与修养的全面性，前者主要指对素描等基本功力的磨练，而后者则是在历史、哲学、诗词等等方面。这些思想及具体做法对于山东美术人才的培养无疑是具有极其重要的意义。
　　
　　戴秉心：（1905——1980）一九三零年，他曾与我国著名画家吴作人同期赴比利时留学，就读于昂维斯之比利时皇家美术学院，一九三四年，又入皇家艺术研究院油画科深造。此际受现代艺术发展思潮的影响，他曾接受野兽派、表现主义以及佛兰德斯浓烈色彩的传统因素。
　　
　　因此，戴秉心的绘画所具有的特征，正是在中国五、六、七十年代画坛受到苏联风影响下所格格不入。而正是与当时情境接受造成的反差，无疑对于山东画坛产生一种悄然的影响。这种传统显示在七十年代末期及八十年代初期，出现一批在印象画走向抽象的画家，这不能说他的影响有着一定的联系。
　　
　　一九五八年，山东艺专成立。
　　
　　一九五九年，在五十年代山东美术发展史上，产生“轰动效应”的美术事件。它的缘起在一九六零年四月出版的《腰斩黄河》画集前言中述说备详：
　　
　　……为使文艺为水利大军服务，为迅速发应在党的领导下，我看劳动人民月大自然作斗争的英雄气魄，为腰斩黄河的英雄业绩书写壮丽的史诗，以鼓舞隆冬人民的斗志，根据中共山东省委员、和舒同同志的指示，“腰斩黄河文艺服务团”于一九五九年十二月二日，赴位山东枢纽工程工地进行了一个月的文艺服务工作。我团美术组的四十名同志（包括美术工作者八名，山东艺术专科学校美术专修科三年级学生三十二名）在服务期间，除在工地布置宣传棚，比武台进行文艺服务工作外，并作了工地速写千余幅。这些作品在工地上用各种形式进行了展出，更加鼓舞了腰斩黄河英雄们的热情，推动了工程的进展。
　　
　　为系统和深刻地反映腰斩黄河这一亘古未有的雄心壮举，我团美术组的同志们在速写的基础上，又集体创作了这部“腰斩黄河组画”这部组画揭露了在国民党统治期间，黄河给人们带来的深重灾难；歌颂了在党的英明指导下，在社会主义建设总路线的光辉照耀下，腰斩黄河的英雄们的冲天干劲和伟大业绩；展示了在根治黄河之后，黄河将给人民带来的幸福前景。”
　　
　　一九六零年春，他们在“腰斩黄河写生画展”基础上继续深化创作，搞出一幅长约五米，宽两米的大型国画作品，系以刘龙定小图基础上，集思广益而形成的，取名为《举世奇创》。六月，在北京展出后，引起了极大的反响，《人民日报》予以专版介绍。《美术》、《光明日报》、《工人日报》、《文汇报》、《中国青年报》等等也予以评论。评论界的王朝闻、叶浅予、蔡若虹、华君武等等分别发表文章予以置评。叶浅予、蔡若虹分别以“国画反映生活”为主要特征来评价此展的意义。
　　
　　六零年十月，山东艺专书记兼校长刘盛春因此展之影响，代表“全国先进单位”参加“全国文艺界积极分子先进工作者会议。”
　　
　　此组画的作者分别为：迟宾、于基忠、陶田思、张镇照、陈皋、吕学勤、陈光达、孙文松、赵景昌。以及山东艺术专科学校专修科三年纪学生丁宁源、刘龙庭、李俊修、杨文仁、孙敬会、王立志、孙顺正、张一民、李保亭、赵立刚、曲佩林、牟桑、孙爱华。
　　
　　画展之后，给予参加者留下如是感觉：生活中的各种场面都可以用国画来表现，从政治上破除迷信，小人物可以办大事。
　　
　　一九六五年由谭启龙定题材，严永洁亲自抓的“新旧社会对比教育”连环画在中国美术馆展出，亦引起极大反响，由华君武主持，举行各放座谈会。并散见各新闻报刊。
　　
　　一九七三年春，在“纪念毛泽东延安文艺座谈会讲话”发表三十周年之际，由刘宝纯、张登堂、于太昌举办了“黄河写生组画展”。为了更好的反映今日黄河的新面貌，他们从一九七一年八月开始了旅行写生，先后到过花园口、三门峡、八盘峡、刘家峡等水电工程地，并沿黄河两岸进行写生。
　　
　　一九七三年“黄河画册”出版发行后，受到了美术界的好评，很快再版并通过香港向国外发行。《人民画报》、《解放军画报》等报刊亦予以发表并报道。
　　
　　4．文革十年及其前时期，在文化心态及美术思潮具有了一致的、在政治观念一统之下的同代现象产生。这种现象对于已经“充分发展”了的艺术形式的危害是致命的。但对于诸如山东这个文化板块上，却也带来了一个良好的气候，至少运用造型手段去表现某种成为艺术工作者磨炼的先决条件。特别是部队驻山东的画家们、诸如崔开西、秦大虎、戴保华等等，更是以他们娴熟的技巧和再现能力，给予山东画坛留下的影响亦是悠长的。
　　
　　总而言之，对于文革期间美术现象的评价是困难的，至少在我们这个时代来看，除了艺术学含义上的，诸如创作心态、形式特征、造型方式，更有文化学意义上的审察。这种判断度的延伸无疑要交给未来了。
　　
　　三、立足民间契点与争锋现实风潮
　　——年画层
　　
　　如果把山东美术各种画种之间贯串进行比较的话，那么，我们将会在年画那里看到一个喧闹的场面——无论是从历史的馈赠抑或是现代的构建，年画较其它画种都是显示出一种“热烈”的局面。
　　
　　我们把视线再放远一些，在全国范围内，山东的年画及民间美术品的蕴藏是名列前茅的。——山东作为旧年画改造的试点，被国家政府机构指令形式尽心改造与推广。这对于一个小小的艺术门类来讲。也无疑带有偶然的社会传播幸运与艺术变化的隐患。以至于前者化为荣耀的使命感和热情能量，刺激着山东的年画家不断地在时代风潮中出入风流。而后者不自觉地使年华本来“图式”受到异化，并显审美上的浮泛。
　　
　　如果放眼于整个人类艺术发展的视觉模式，以一个节日而命名的绘画品类竟具有如此能量，是绝无仅有的。这当然地由于在中国文化风俗中有着过“年”这一特定节日。民间习俗，也就成为年画存在与限定的前提。在此层次而言，年画无疑属于民间艺术范畴，它在形态上也就具有抵御性、集体性和直传性。它往往以来于历史流传的图式加上艺人的实践而得以广扬。而对于过年而言，增加点喜庆与吉祥的年画因而也与爆竹没有什么功能上的区别。它是一种民间习俗的文化现象，抑或是集体文化意识下的一种视觉形式。
　　
　　春节，在中国民俗中象征一年之始，阴气凝尽，阳气回升，春回大地，万物复苏。作为农业生态中的一个重要节气和季节嬗替关口，寄托着人们多方赋予的冗繁内涵。春节时的自然气候也具有特定的社会内容与祯祥含义，如“瑞雪兆丰年”等等。“年”是上古传说中的一个凶物，在春节时人们用竹子烧烤后燃放，发出噼噼啪啪的声响，用以驱逐家乡中的邪鬼秽。
　　
　　在过年时张贴门神或发放灶祃，都联系着上古沿袭传说而时间的习俗。东汉时蔡邕就曾记载过神荼、郁垒负责把作恶的鬼魅捆绑起来。这一切都无疑具有十分浓厚的宗教图腾意味而与年画的避邪含义相靠近。在汉代墓室中时常出现女娲伏羲形式，以不寂的相生之意，用以寄托来世的生命，亦苟同于年画的祯祥——或者说汉画像石中的这类主题已占相当比重。
　　
　　毕竟上古这些带有宗教含义的形象、掌故之于一般农民而言太遥远了。不知何时起，唐代的大将秦琼、尉迟恭以两相对立的形式最为门神也参加进避邪的队伍。这种偷梁换柱式的改变反射出同样的文化心理。
　　
　　山东的年画从地域上可以看到东西两大体系，它们分别由潍坊与聊城（古东昌府）来代表。而潍坊年画由于其惊人的覆盖传播面积而更足以代表山东。
　　
　　翻检史志，使我们寻找到一个如此的发展脉络：潍坊年画发源于清代中期，在道光与咸丰年间开始了它的展开阶段，到了光绪时，则达到其全盛期。之后则日趋衰退，至建国初期，则呈现出凋零寥落之状……。
　　
　　文化心理的基础与偏差
　　
　　山东年画在创作与欣赏双向选择上，偏执于哪一方向的文化心理呢？我们在一册《山东民间年画》集中寻找答案，对五十三幅年画进行随机测试。有必要指出的是，这些作品的选泽，几乎没有编者在题材上的考虑。而更多地处于对作品时代、地域及艺术特征上的选择，这就保证了我们的测试具备了“偶合”的前提。
　　
　　引文如下：
　　
　　神荼、郁垒          （门神）          潍县
　　喜庆有余            （金童子）        潍县
　　刘海戏金蟾          （横披）          潍县
　　大春牛              （横披）          潍县
　　蟠桃大会            （横披）          潍县
　　三顾茅庐            （横披）          潍县
　　打樱桃              （小横披）        潍县
　　赏花晚节香          （小横披）        潍县
　　兄弟同乐            （小横披）        潍县
　　四季生产            （窗顶）          高密
　　金玉满堂            （毛方子）        潍县
　　花鸟               （窗顶）          平度
　　花瓶               （窗旁）          潍县
　　桃献千年寿、榴开百子图（月光）        潍县
　　打猪鬼              （栏们图）        潍县
　　八仙                （凤凰棋）        潍县
　　兴搪传攻征三阴阵   （大挂画）        高密
　　秦琼尉迟恭         （门神）          潍县
　　万里封侯            （门神）          潍县
　　天管赐福            （独座）          潍县
　　鹿鹤同春            （洋条子）        潍县
　　男十忙              （横披）          潍县
　　女十忙              （横披）          潍县
　　包公上任            （横披）          潍县
　　郭暖拜寿            （横披）          潍县
　　佘太君点兵          （大横披）        潍县
　　西厢记              （屏条四幅）      潍县
　　天河配              （屏条四幅）      潍县
　　白蛇传              （横披）          潍县
　　争鹊夺梅            （横披）          潍县
　　逗鹊                （爬童子）        潍县
　　勤学图              （小条鹰）        潍县
　　映日荷花别样红      （小横披）        潍县
　　打拳卖艺蹬坛跑马   （横披二幅）      潍县
　　镇宅神虎            （竖披）          潍县
　　泰山旅行图          （竖披）          潍县
　　怒杀西门庆、夜走蜈蚣岭（画对子选）    潍县
　　凤穿牡丹二龙戏珠    （横披）          潍县
　　花卉图案             （轿车围子）      潍县
　　蝴蝶牡丹             （针线册封面）    潍县
　　蚕姑                 （神像画）        潍县
　　灶王                 （灶祃）          潍县
　　牛马平暗             （牛子）          潍县
　　梅兰竹菊             （扇面）          潍县
　　各处称头歌           （扇面）          潍县
　　杨家将               （三裁）          平度
　　梅降雪               （三节鹰部分）    平度
　　节气图               （三裁）          平度
　　清和桥               （三裁）          平度
　　凤穿牡丹             （桌围）          高密
　　赵云救阿斗           （门神）          东昌府
　　赵公明与燃灯道人     （门神）          东昌府
　　
　　利用统计法，我们把这53幅年画做了一下分类。深化传说中带有图腾以为的有7幅，占13%；历史故事的有16幅，可占30%；吉祥寓意的有20余幅，约占38%；显示生活表现的有7幅，占13%；其它3幅，占6%。
　　
　　由此我们可以指向一个如此的结论，吉祥寓意的内容在山东年画中所占的比重最大，这当然由于在春节过年时所张贴的缘故使然，要求爱喜庆的气象中加点对美好未来向往的明快色彩。其次则是历史故事，再次是神话传说，而现实生活的描绘所占的比重最小。
　　
　　以上的结论是耐人寻味的，它可以使我们思考这样一个问题，历史故事为什么会在山东年画中占有如此比重的比例，而我们想象的现实题材却如此之少呢？从人文环境来看，山东自古儒风使然，民俗醇厚朴实，在民间乡村中，道佛文化的风行较之儒家思想的渗透要薄弱些。与江南道家文化中的灵动轻松体格有异，不同与甘陕民间美术中的上古图腾遗风，齐鲁大地的民间美术无论在构想与表现上都要朴实得多。因而，其文化的程式符号特征也愈加强烈，其世俗的适应上也更富接受。
　　
　　如果说道家的文化趋向现世的享受，释家文化把期望皈依于虚幻的来世，那么儒家文化更多地向往那瑰丽多姿的历史景象。布置这是否与“克己复礼：倾向于上古醇厚遗风有无文化心理上的遗传作用。山东的农民更多地津津乐道于古代传奇英雄并诉诸于口头文学的传播。从而影响到年画这类民俗形式。而神话传说，由于历史过于遥远，而使山东年画的接受者感到可望不可及。倒不如穆桂英、佘太君、包公这样的形象更令人感到亲切。
　　
　　在历史题材的表现中，太多体现出忠君爱国、英雄侠义的恩怨，这些无疑与儒家伦理教化上有着源远流长的文化氛围关系。用对历史向往来看待现实的“知足常乐”。况且在神话传说，吉祥寓意的类别中，也是以历史的约定俗成来支撑的。因此，统计方法的使用，把我们指向了山东年画是以历史文化“年”心理作为基本构成因子的。

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