怎么说呢？如同纳博科夫对库布里克的复杂感受，“我最初看到影片的反应既有恼怒、失望，也有勉强感受到的愉快。”张艺谋最成功的电影无不仰仗原著的力量，譬如之于莫言的《红高粱》，之于的苏童《大红灯笼高高挂》，之于余华的《活着》。当然，话这么一说就难免绝对，当《洛丽塔》遇上了库布里克，纳博科夫就不能完全任着自己的性子来。《活着》，应该说是张艺谋迄今为止最好的一部片子，但它却在严重的歪曲了余华的原著精神。就像纳博科夫对库布里克的抱怨，“他从一个方面去理解我的小说，而我从另一个方面去理解——就是这么回事。”小说《活着》叙述的是徐福贵对活着这一事实的最朴素的态度，那就是呈现忍受苦难生活的神奇一面，喜剧性的用草芥般的生命对抗时间的残忍，但在电影里却变成了对荒诞现实的道德控诉，貌似尖锐的揭示了人与社会变迁的某种紧张关系而忽略了人忍受苦难生活的巨大力量。当余华用第一人称叙述时，他感到“福贵的讲述里不需要别人的看法，只需要他自己的感受，所以他讲述的是生活。如果用第三人称来叙述，如果有了旁人的看法，那么福贵在读者的眼中就会是一个苦难中的幸存者。”应该说，张艺谋并没有完全读透了小说《活着》，但这并不妨碍张艺谋以他的老谋深算用影像来理解小说。
为什么这样说呢？注意，余华的小说《活着》是以徐福贵第一人称的口吻讲述自己的生活的，所有的一切都是他自己的感受，而张艺谋的影像语言则是敞开式的第三人称的叙述，角度发生了变化，人的命运遭际也就发生了耐人寻味的变化，福贵变成了舞台上的幸存者。在小说里，余华解决了这样一个问题：人在一种极端的环境里怎样廓清生活和幸存之间的轻微的分界。余华谈到的生活和幸存是，“在中国，对于生活在社会底层的人来说，生活和幸存就是一枚分币的两面，它们之间轻微的分界在于方向的不同。对《活着》而言，生活是一个人对自己经历的感受，而幸存往往是旁观者对别人经历的看法。《活着》中的福贵虽然历经苦难，但是他是在讲述自己故事。”即便如此，余华也不可避免地变成了旁观者。
打开电影和打开小说的感觉如此的不同，就像《日瓦戈医生》一样。但这个片子的叙事顺着张艺谋的想法不乏手法老到的进行下去了。生活是悲喜交加的，电影却像一张斑斓的纸，地主的儿子福贵沉湎于赌场，他的志趣在于享受那种软绵绵的舒适感（赌完钱喜欢骑着一个肥胖的妓女回家），但更多的时候是虽有妻女却夜不归宿，且傲慢粗鲁，终把徐老地主全部家产输给了作局的皮影戏班主龙二。妻子家珍携女儿凤霞挺了肚子离他而去，老地主则被不肖儿子气死。从此，一个顿失荣华的福贵走上街头，租间破房子，设摊变卖些母亲的首饰类微薄财物度日。直到一年后，家珍手拉着女儿凤霞怀抱刚出世的儿子有庆回到家中，福贵才痛改前非，开始靠演皮影戏过起安份守己的日子。哪知多舛的命运突然急转而下，人生际遇戏剧般的跌宕起伏，福贵被国民党抓了壮丁是一段比荒唐还荒唐的日子。当福贵辗转回家和家人团圆后，他发现凤霞因病变成哑巴。大跃进、文化大革命，他在接二连三的运动中虽历练成精，逆境却总是与他如影随形。儿子有庆为领导老婆输血过量而死，女儿凤霞难产不治身亡，如果说有庆的死预言了大跃进的破产，凤霞的大出血则直接宣告了一个时代的不义和残忍；还有家珍，二喜，如同川端康成的接踵而来的不幸，一岁丧父，二岁失母，七岁祖母身亡，十一岁姐姐离世，十六岁祖父逝世，福贵差不多就在他有限的时光里接二连三地为亲人送葬。所以你得在这部电影（余华则在小说里）需要看到川端的苦难影子。为什么这么说呢？只有读懂余华的人才知道这句话的意义。苦难，是文本的材料，而非噱头。
葛优演的福贵简直就是余华笔下的那个地主不肖子，看那派头，即使在残忍的时间里活成一卷卫生纸，也要将屁股擦净，将命运擦出味道来。他是地主的儿子，赌徒，破落户，壮丁，俘虏，农民，皮影戏演员，丈夫，父亲，老丈人，姥爷……无论他的命运如何像一面四处漏风的墙，一条四处漏水的船，无论他活成什么，他依然执拗地活着，他充满希望。他和他的外孙小馒头重复着他和儿子有庆说过的那些听起来很实惠的话：“小鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛。”当小馒头像有庆那样问他“牛长大了呢？”他记得他对有庆说过：“牛长大了共产主义就实现了。”这一次，福贵说的是：“那时馒头也长大了。”
这简直就是喜剧，比余华的小说温和多了，张艺谋妥协了那么多，差点就没给改成小品了，还是遭禁，要说冤哪，其实一点不为过。
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