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我们何以谈论艺术的性别身份:从三个典型案例说起

2012-09-28 05:22 来源:艺术时代 作者:邱敏 阅读

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  在过去的集体主义的话语下,女性的个体意识被男性思维模式同一化,艺术创作受集体意识形态的支配,因此男女之间的关系始终存在紧张的对抗。九十年代以降,由于艺术市场的兴起,女性艺术的学术问题逐渐淡化,甚至被排除。我们可以经常在女性艺术家的访谈中看到诸如“单独提出女性艺术本身就有歧视性”、“女性艺术家不应该打性别牌”、“艺术没有性别界限”等诸如此类的话语,当创作主体都在否定、拒绝或回避这一问题的时候,我们不禁要问:“还有必要谈论女性主义么?”
  
  性别身份固然不是所有艺术创作一定要遵循的原则和一定要强调的文化立场,但是不同的文化群体,其思维智慧和生存感觉表达为艺术作品是必然有差异性的。问题不在于自己是否是女性主义者,重要的是女性艺术家在当代文化语境中地位如何?艺术价值判断的权力、文本生产和文本阐释的话语权究竟掌握谁的手里?当中国艺术参与越来越多的国际交流时,国际资本的操纵亦加入其中,艺术资本化和市场化对中国艺术个体意识的生长造成了严重的干扰。在此情景下,女性主义艺术将会面临更大的阻碍。与女性有关的展览和评论仍然是美术领域的小圈子活动,聚会热闹之后,并没有留下真正意义的理论建构。艺术图像倾向于去描述女性特质的表征,而忽略了表征背后所隐藏的深层文化意识。重要的不是性别差异带来的不同形式,而是在集体主义的主流文化中,女性艺术所具有的异质性,它不仅仅是强调女性身份,更是个体身份在当代艺术中的社会出场。对女性经验的陈述与个人情感的表达,只是女性艺术创作的一个方面,并不能概括女性艺术的全部价值。女性艺术不是因为它填补了美术史空白才有意义,而在于它对既有历史文化的揭示和批判。女性主义是对集权统治、权力话语、意识形态、习惯势力和文化工业等诸多操控性的揭露和抗议。它是思想的跨界,从二元对抗、不断革命的线性思维跨出,转变到多元并存、相互流通的状态。所以女性艺术重要之处不仅仅在于女性特征的强调,而是从中呈现出艺术的异质性和先锋性,表现出女性作为独立个体的批判精神和文化人格,并由此形成一个具有自觉意识的女性文化群体。
  
  完全超越性别的艺术概念其实是同一性的诡计,它消除了个体性和差异性。女性艺术不能成为男性眼中的“艺术”,正是“女性艺术”而不是“艺术”,构成了女性艺术的“异在性”,使我们得以直面女性艺术所具有的文化创造价值。人与人之间最基本的差异是男女差异,这是不可摆脱的宿命。然而,对社会历史而言,男人和女人的概念却来自文化教育与民族传统,“父权——理性”社会结构成为确定男女概念的基础。女性主义批评就是要去争取女性艺术“异在性”的权利,而不是在关于艺术普遍意义的神话中被忽略、被混淆。在中国,女性主义批评是一种号召和发动,不管人们承认与否,恰恰是批评将艺术的“异在性”力量彰显出来。
  
  以下通过三个女性艺术家的创作案例,分析中国当代女性艺术的现状:
  
  一、何成瑶:身体对历史的控诉
  
  在何成瑶的创作中,身体呈现出一种被伤害的紧张。这源自于身体受到各种规范禁锢时,试图争取自由的冲动。她的作品敏感而尖锐,隐约而又深入地作用于我们的心理和生理。何成瑶的行为艺术以身体的受虐来揭露专制文化对于人的伤害,思考并追问女性在现实生活中的生存处境。我认为促使何成瑶用身体作为表达媒介之途,其实就是一种观看的性别意识,一种被集体社会所规定并受道德伦理所约束的被盯视的女性的真实感受。其身体质感、个体命运、性别视角以及被观看过程中的心理反应,无一例外地构成了何成瑶的身体行为的中心内容。《妈妈和我》、《99针》、《见证》的一系列的行为摄影,表现了在特定的社会政治背景下,非婚生子对精神上的撕裂和心灵的摧残。“1964年,何成瑶生于重庆的荣昌县,但是,何成瑶的母亲是在还没有结婚的情况下怀上了她。父母双方为了要不要生下何成瑶讨论了很长时间,最后决定生下这个孩子。因为这个原因,何成瑶的父母被开除了公职,她的母亲因为压力太大也患上了精神病。”何成瑶的作品不仅仅是关于个人家庭史的呈现,而是社会现实的一种缩影,由个体的命运引发对历史的沉重记忆。观罢作品那种让人心理堵得发慌的悲哀,并不单纯来自作品背后关于疯癫的故事性阐释,而是何成瑶不止作为旁观者,同时也作为亲身经历者而置身其中的悲哀、伤痛和无奈。正是由于它直接诉诸于感情,让人读后心生不安,从而唤起对个体命运的认同感,通过面对现实去捍卫人的尊严,直达自我救赎的精神深度。
  
  我们可以追问,为什么同样触犯道德伦理禁忌,承受社会舆论谴责,最后导致精神崩溃失常不是父亲,而是母亲。这并不是一个简单的性别比较——男性坚强/女性柔弱、意志坚定/情感脆弱所能概括的。集体主义时代的性压抑、对肉体和道德的约束,群体的无形压力以及整齐划一的要求导致了她的精神失常。“疯狂不是一种自然现象,而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯狂并加以迫害的各种文化的历史,就不会有疯狂的历史。”女性所要承受的心理压力,远远大于男性。社会理性在划分道德与非道德的同时,实际上也在将女性普同化,从出生、青春期、婚姻、生育到死亡都被普同化。一旦超出普同化规定的标尺,就被视为异端。因此,从表面上看,母亲的精神失常是一种病理反映,但是正是通过这种怪异的、充满病灶的陌生形象,向我们呈现了身体被压制的原因。身体被压制的同时,语言申述也就被压制了。身体在这里成为了集体主义社会对人性压抑的活标本。《妈妈和我》里面出现了何成瑶和母亲两人的形象,之后的《见证》加入了她的儿子。照片中摄取的表情、姿态、行为方式等等,让我们看到三代人身体呈现的差异。母亲的赤裸是因为精神失常,而后两者身体的呈现既是一种个人家庭史的见证,同时也代表对前者的身体感受。对于“母亲”的身体,它无声地陈述着社会的性道德观念。母亲手中拿着一个苹果,有一半已经腐烂变质,它实际上一个隐喻。她借鉴了西方《圣经》故事中亚当和夏娃偷吃禁果的典故,苹果是罪恶源泉,欲望由之产生,幸福也从此被驱逐。何成瑶嘲弄了这个人类被驱逐出伊甸园的典故,毫无疑问,这种性道德观点是陈旧的,因为代表罪恶源泉的苹果已经在腐烂变质。女性对身体的自主性,无疑已经发生了变化,“母亲的身体”是以非正常的状态——疯癫呈现,“女儿的身体”是以话语介入者的身份出现,她既是被看者,同时也是作为看者,在作品中加入了创作者身份的主观性。在分析何成瑶的作品时,大家的注意力往往集中在个人欲望需求被集体主义压抑的控诉上,忽视了她在表现这种身体病理特征时,对于不同时代女性话语权问题的关注。在不同的文化语境中,作为女性本身也存在着差异。我们在分析视觉图像的时候,往往忽视了女性作为个体在不同文化语境中的差异。
  
  二、肖鲁:身体对仪式的质疑
  
  二十年前在 “中国现代艺术展”上,肖鲁的装置行为作品《对话》发出两声枪响,栗宪庭将这两声枪响以及事后影响取名为“枪击事件”,认为这是肖、唐合作制造的“事件作品”,并认为《对话》和“枪击事件”是两件不同性质的作品。
  
  十五年后,肖鲁又对自己打枪的照片开了十五枪。之后她又在中国现代艺术展二十周年纪念文献展上,她和自己结婚,演出了一场没有新郎的婚礼。
  
  很多人在谈论到“肖唐之争”的事件时,都将之归结为私人情感破裂导致的署名权纠纷。并将之后的作品也总结为怨妇式的泄愤。当然艺术创作动机往往和个人生活经历有关,但是艺术作品一旦呈现出来,就不仅仅属于个人,它要放置到社会文化评价体系中其价值意义才得以体现。作者个人经历的阐释只是一种参考,并不天然具有权威性和学理性。一件作品的含义可能远远超过作者本来给定的意义,阅读过程与作品的交流碰撞赋予了作品意义的丰富性。当我们将肖鲁的作品放置到上下文的语境中去讨论时,可以觉察出中国女性在当下的生存处境中一些非常现实的问题。
  
  在栗宪庭的解读中,将一切都归结为社会政治及其历史的必然,而忽视了主体自身。在基于社会政治的宏大阐释中,恰恰是肖鲁很个体的东西被忽略掉了。
  
  肖鲁在谈论作品著作权时,更多的是私人情感破裂导致的署名权纠纷。她在给栗宪庭的书信中,提到过女性立场,但所谓女性立场也是非常矛盾的东西。她提出女性在艺术创作中的自主意识,但同时又纠合着与男性的私人情感。肖鲁并没有突破性别角色的限制,只是以一种感伤和怀旧的心态来看待这个问题。事实上,在权益关系中表现出来的男女不平等及其社会现实与意识形态,才是问题的根本。即使在肖鲁的争辩中,女性自我意识也并没有真正彰显出来,相反,她沉溺于个人情感的纠葛,充分暴露了中国女性在现实社会中的自我缺陷。
  
  在中国现代艺术展二十周年纪念文献展上,她和自己结婚,演出了一场没有新郎的婚礼。新娘的出场带有神秘诡异的色彩,四名男子抬着黑色的棺材,这无疑是一场送葬行为,但是观者很快发现这不是一场庄重肃穆的葬礼,而是一场荒诞的婚礼。我们不禁想起白雪公主被巫婆毒死后,从棺材里爬起来,最后大团圆的童话故事。童话里浪漫之爱和大团圆的婚姻结局,在这里被消解,艺术家婚嫁的对象是自己。行为表演时围观者甚众,观者为这种自己嫁自己的超现实行为深感惶惑。它不是对浪漫之爱的上演,而是“劈棺惊梦”式的惊觉。她为我们上演了一出超现实的舞台剧,所谓的男欢女爱在她那里变成了虚无,失去了安身立命的现实和精神的基础。也许对于肖鲁来说,女人追求爱情,其实是在不断地遭遇幻灭感和悲剧性的宿命。
  
  肖鲁以超现实的场景表达了对女性在婚姻状态中意欲疏离却又难以摆脱的矛盾心理,“始知锁向金笼听,不及林间自在啼。”她最后放飞一群白鸽,寄托了一种对自由追求的美好愿望。正如鲁迅所追问的“娜拉出走之后又会怎样?”是在广袤的天空中自由驰骋呢?还是返回鸽笼?对于肖鲁来说,也许困守自我的更大的还在于心狱。女性自我体验表现于艺术,并非个人问题的解决方式,艺术如果只是对私密经验的呈现,那不过是对世俗权力的无奈妥协。女性自我意识既可能具有挑战专制权利和惯性意识的力量,也可能沦为其附属品,成为自言自语的内心独白或哗众取宠的噱头。所以,当女性身体作为挑战男权中心的视觉方式时,它必须具有问题的针对性,介入到当代生活之中担负起艺术的责任。
  
  三、陈羚羊:身体对意识的挑战
  
  陈羚羊在《十二花月》里使用女性经血进行创作,较之于前两者,她的作品最为直露。传统的镜框营造出一种古典文人审美情趣,里面的映照出的内容却和风月宝鉴里的美女骷髅形象一样让人震惊。她的出发点是性别身份本身,是每个女性生活中都必须经历的生理周期现象。她让生理性别本身作为对象,并且直言不讳。无疑,在陈羚羊的作品中,的确包含着一种性别观看的革命,通过艺术形式语言的震惊,达到对抗父权制话语规定下的女性形象,从而有意识地强化一种身体暴力美学。因此,她的这件作品事隔多年,仍然被研究女性主义的学者用来作为典型作品谈论。她把女性置于“被看”的状态中,但它和男权文化打造的女性被看形象不同,她把女人被看推到了极端,直指生理性别本身。这里面隐含着悖论,男人观看女人,总是强调女性气质,但是这种女性气质真的是与生俱来的么?李银河在研究酷儿理论的时候,谈到了生理性别和社会性别的概念,她借用了巴特勒的观点,指出“根本不存在‘恰当的’或者‘正确的’社会性别,即适合某一生理性别或另一生理性别的社会性别,也根本不存在什么生理性别的文化属性。”往往我们在谈论性别话题的时候,总是用生理性别来区别男性和女性,依据生理性别来划分相应的文化属性,将其灌注在相应的艺术创作中。但是除了主流话语中规定的女性身体形象,女性形象是否还存在着多义的阐释?
  
  陈羚羊将流着经血的女性生殖器官暴露在公众面前,将观者置于窥视者的地位,但如果仅仅是对身体暴露癖式的展示,那无疑是与窥视者的共谋,满足那种低级的、猥亵的观看心理,除了视觉上的震惊,恐怕对于女性身体的革命性解放并不能起到任何作用。与此同时,她还营造出一种诗意的,充满古典文人审美情趣的场景,以至于“窥视者”们在窃窃私语的同时,还玩味着怀旧的感伤情调。作旧处理的情色意象在古代春宫小说里描写的性场景中能找到其原型,但是人们可以发现,那种情色想象在目光接触到经血的时候嘎然而止。为什么这种跟性器官有关的生理现象会引起观者心理的不快,人们能津津乐道于性,却不能接受与它相关的真实?我们可以发现,我们所认可的性和身体是一种约定俗成的性和身体,受制于风俗、知识结构、文化阶层,身体不只是个人拥有的肉体,而且还是一个重要的意识形态的对应物,也即是社会的身体。“社会的身体限制了自然的身体的感知方式。身体的自然经验又总是受到社会范畴的修正,通过这些社会范畴,自然的身体才被人所知晓,并保持一种特殊的社会方式。在身体的两种体验之间存在着意义的不断交换,结果是各自都强化了对方。”社会的身体和社会的性别一样,具有多重性。也许作者本人并不想刻意去激发观者的色情想象,即便有此意图,那也不是重点所在。在性别权力不对等的世界,男性的目光总是在定义着女性身体形象,看与被看之间存在着隐性的权力关系,它由意识形态支配,在被看者身上投射着观者的主观想象。这种局部的、特定的意识形态,往往以一种普适性的观看原则遮蔽了个体观看方式的差异,并将其普泛为公共共享的东西。月经作为最代表女性真实的生理现象,是最自然的身体属性,却是男性不愿直面的污秽之物。女性最真实的东西被主流意识形态忽视和遮蔽,她变成了主流意识形态下的男权文化的思维判断的“他者”,同时女性的自我内化也在加深着这一印象——通过对这个“他者”的摹仿和对立,来建构自己的主体。正如拉康在镜像理论中谈到的那样,婴儿通过镜子观看自己,与镜中的形象既是一种同化关系,也是一种想象的异化关系。男人和女人都把对方当作了自己的他者,不同的是,男人在女人这个他者身上再度确证了自身的优越性,这种优越性恰好是通过女性的柔弱、被动等所谓的女性特质映证出来,而女人却在男人这个他者的目光盯视下,对自我形象进行了重新包装,以便尽可能地接近对方所要求的那种形象。陈羚羊在作品中借用了镜中之像,她用女性最真实的身体,把女性放置在被看的“他者”地位上,她并不避讳女性作为“他者”的被盯视,她要重申的是,如果作为他者,这种性别上的差异究竟会发挥到什么样的程度。把女性视为他者,便是承认了男女之间的差异。我们知道女权主义最初的口号是:“人生而平等,既然女人是人,她也和男人一样平等”,继而又意识到男女之间存在差异,提出“女人不仅是人,而且是女人”,矛头直指被男性思维模式同化的女性生存经验。因此女性作为与男性相对的他者,本应强调自身独特的生存体验、思维方式,但是往往通过将女性置于某种局部的、特定的意识形态的观看方式中,它又拒斥了这种差异,或者说呈现出的差异是被男性思维模式所定义的差异。
  
  因此陈羚羊作品的价值不仅仅在于她敢于把女性最真实的一面直言不讳地呈现在公众面前,而是在于这种观看方式是陌生化的,她越是把场景处理得精致、诗意,就越是凸现了主流意识形态的视觉观看的虚伪性。陈羚羊以直接诉诸于感官的呈现方式进行自我确认,带有身体政治宣言的挑衅性,尽管在中国缺少这种激进的身体战斗的语境,以至于曲高和寡,与之回应的声音要么是窥淫癖式的私语声,要么是佯作不见的忽视或非议,但就艺术创作而言,其矛头所指的文化针对性,还是为当代艺术的多元化开启了一种新的可能性。
  
  何成瑶以身体的紧张和拉锯,向我们呈现了集体主义对身体的欲望的压制以及女性话语潜在的变化,肖鲁以枪击为开端,也以枪击为终结,去揭露男性逾越女性成为创作主体的谎言,并以男性的缺席,导演了一场与自己举行婚礼的个人秀,其仪式化的狂欢不无悲情意识,我们不仅深思,当传统意义上的婚姻模式被改写的时候,作为婚姻中的一半和另一半独立存在的意义何在?陈羚羊用生理性别去揭示男性日常观看的矫饰性,追问社会化的身体形象的陈见,以此达到对传统的社会性别结构中关于女性定义的一种解构。她们三人的作品以身体行为作为媒介,虽然问题的针对性各不相同,但殊途同归,矛头都指向了既有的主流意识形态。在艺术创作中,女性身份的追寻并不以女性身份证明为目的,女性身份是不证自明的。当艺术创作的多样性被单一的集体思维模式掩盖的时候,我们需要去蔽,从而彰显个体意识。就此而言,不仅是女性也是个体的男性在面对思维模式的同一性、惯性意识形态的支配性时需要反省和质疑的问题。艺术创作从来都不是对现实世界的还原,因为艺术的创造性思维在于对精神深度的把握,对于既有历史文化的反思。对于女性文化身份的认同是不断变化的,除了性别的异同,不同的文化群体、不同的国家民族、不同的地理环境都是女性文化身份差异的原因。男女性别的对抗关系和造成这种文化身份的生存处境、权利关系以及历史原因息息相关。如果仅仅停留在对自身文化身份的自恋,则很容易沦入狭隘的女性特质艺术的幻觉之中。
  
  美术界如申子辰那种怨妇型的女性批评,还沉迷于“妇女能顶半边天”之类的豪情壮志的陶醉中,没有触及当下中国女性的生存实质,以及与男性文化的纠结与冲突的关系。这类批评只对历史文化中的男女关系对抗作剪影式的平面拼贴,对于男权文化及其思维模式始终是孟江女哭长城。不深入到对当下的女性艺术创作的分析之中,无法将女性艺术创作成果转换成激发现实批判的力量,也就无力对中国当代女性艺术的发展变化做出更加贴近现实的描述。仅仅在语言操作上刻意强调男女之间权力争夺,缺乏多元的文化分析,不觉让人感觉一种哗众取宠的无聊与苍白。
  
  男性艺术和女性艺术、男权和女权这类区别,不是一个学理概念,如果没有在场的话语分析,只作剪影式的描述,充其量只能算做一个口号。女性艺术不是外在于社会文化结构去再现女性个人生活体验的艺术话语。女性主义也不等同于性别主义,它在中国的意义在于改变人们思考问题的方式,从女性的角度提出个体意识的问题。只去讨论男女之间的平权问题,忽视了文化身份是一个不断变化的概念。因为关涉到个体权力的讨论,不仅存在男女两性之间,也存在男性和男性之间、女性和女性之间。
  
  我们可以惊喜地发现,上述三位女性艺术家的创作已经悄然越出了中国早期女性艺术创作以“女性气质”作为价值取向的局限,以不同的文化着眼点和价值取向,去挑战主流意识形态下男权文化的思维判断。在中国,只有保持这种非主流、非中心的边缘性,才能真正凸显女性在社会文化中的独立人格,而代价势必是孤独和执著!
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