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身体的秘密痕迹:翟永明诗歌论

2018-12-05 09:06 来源:中国南方艺术 作者:曹梦琰 阅读

  【导读】本文通过翟永明的诗歌来探讨诗歌、身体、经验与价值判断之间的关系。翟永明的写作更趋向于跟着身体的感觉走。她的诗歌几乎记录了自己的生活经历与生命的痕迹,这是翟永明最为重要的地方,也是人们能从中看到的最真实与真诚的身体之所在。然而一旦陷入对身体的执着中,陷入跟着感觉走的状态中,人们就会在价值判断上产生偏差——究竟哪些才是值得写的,哪些是不值得的,哪些痕迹是至关重要的——比如翟永明诗歌中的母亲、女人以及自己内心的种种恐惧、惶惑等;而又有哪些是无关紧要的,比如她写作的大量酒吧中的诗。并非人们不假思索地忠实于身体的一切去写作,它就存在于其中。

翟永明像 何多苓画

翟永明像 何多苓画

  关键词:现代诗研究/翟永明/价值判断

  有关翟永明的诗歌,钟鸣曾说:“她的生活,跟写诗是等边关系,是收缩性地建造最大可能的心灵协调的形式,而不是美学,也不是生活的恶意转换,只是传统的生活本身,一种丰富的反应……她没有任何理论的框架,也无需对形象保密。”[1]867说到“保密”,钟鸣谈到了“朦胧诗”女诗人舒婷,她的诗歌经常被架于温情的床上:写母亲,即是“我珍藏着那鲜红的围巾/生怕浣洗会使它/失去你特有的温馨”;写故乡“你的眼神蕴藏着悲哀/你的微笑流露着欣慰”……他把这类写作称为“保密写作”[2]30——它们“固然有生活,但却是经过提炼,或美化,或忧伤化的”。[3]6与“保密写作”相对应,可以把“隐秘写作”用在翟永明身上。她的诗歌中,有生活的痕迹——而且是只针对她自己才有效的个人经验的原始痕迹,不美化,也不抽象。然而,这并非意味着可以轻易洞穿她的写作。

  事情发生在她遥远的童年,发生在她的一段爱情中,发生在她的“白夜酒吧”,她的诗歌流露、指涉、甚至直接告诉你。于是,我们就看到了一切吗?翟永明说:“这一切别人又能理解些什么?/最多理解些往事”(翟永明《蝙蝠》)。诗人自有她的秘密,而我们来到诗中,就是为了寻找委曲于文字中的秘密。“有了秘密,只是美丽些”。[3]6

 
  一、造物

  树木加深年轮,石头风化,珊瑚日积月累地聚集,这一切称之为记忆的痕迹。人们所关注到的雄奇或美丽,最初总是不起眼的,我们称这个漫长的过程为孕育。从组诗《女人》开始,翟永明在写作上逐渐成熟起来。脱离了蒲公英、铃兰花的青春期写作时代。她走出了自己的混沌期——那时,光还没有出现,天地也未形成。上帝用六天创造世界,第七天是休息日,古老《圣经》的开篇就在讲述这个创世纪的故事。对于诗人来说,诗歌就是某种意义上的创世纪记录。在《女人》中,天、地、人、神之间的契合表现得比较突出。经历了漫长的孕育,一声“要有光”,光于是出现了——不过,是黑色的光。“黑色”和“黑夜”意识可以从女性创作意识觉醒的角度来谈。陈仲义说“黑夜意识”意味着“受制于男权文化下的女性,那种积蓄与涌动着的创始意识”。[4]或者我们干脆不谈女性男性之类的,就把它当作是诗人的诗歌觉醒。这次觉醒真有点创世纪的味道。组诗第一首《预感》:“穿黑裙的女人夤夜而来”——上帝之光打开了混沌的世界,黑裙的女人也开启了一个时代。不管翟永明和她的诗歌如何被误解、误读——张柠就反驳过那些将黑色词汇认定为女性词汇的牵强之论——但这一切,恰好只意味着黑色之光的影响。

  太初有言,上帝说什么就是什么。翟永明的这组诗歌,也有一种原初造物的痕迹,这是她的大气之所在。然而诗人毕竟不是上帝,《女人》造物的特殊之处,就在于——这是一种体验式的造物,带有生命个体的痕迹。上帝只管说出:要有鸟兽。诗人却说:“我突然想起这个季节鱼都会死去/而每条路正在穿越飞鸟的痕迹”(翟永明《预感》)。这种体验式的造物几乎体现在组诗第一辑的每一首中:

  貌似尸体的山峦被黑暗拖曳/附近灌木的心跳隐约可闻(《预感》)
  太阳,我在怀疑,黑色风景与天鹅/被泡沫溢满的躯体半开半闭(《臆想》)
  站在这里,站着/与咳血的黄昏结为一体/并为我取回染成黑色的太阳(《瞬间》)
  那里植物是红色的太阳鸟/那里石头长出人脸(《荒屋》)
  月亮像一团光洁芬芳的肉体/酣睡,发出诱人的气息(《渴望》)

  “山峦、灌木、太阳、黄昏、植物、石头、月亮”,我们不难从中找出被造之物——或者说将重新被造之物。有意思的是,以上所引诗句均出现另一类词:“尸体、心跳、躯体、咳血、人脸、肉体”,这大概不是巧合吧。诗人的造物将词引向了旷野,却又回到身体中,留下生命“咳血”的痕迹。这就是她的造物方式,给原始物以身体体验的痕迹,造出它们令人不安的生命:呼吸、心跳、病痛甚至死亡。

  《世界》中,身体和物之间的关系仍然在强化:“太阳用独裁者的目光保持它愤怒的广度/并寻找我的头顶和脚底”,“我在梦中目空一切/轻轻地走来,受孕于天空/在那里乌云孵化落日,我的眼眶盛满一个/大海/从纵深的喉咙里长出白珊瑚”。诗人说:“世界闯进了我的身体”,其实是,身体再造了世界。人紧随世界而到来。《母亲》讲述了世俗的诞生,却紧扣神性。威严的上帝只需要一抔尘土来塑造最初的人,而“我”,则是“血泊”中令母亲惊讶的与她相似的小生灵,尘世的产物。即便如此,“那使你受孕的光芒,来得多么遥远,多么/可疑”,还是为诞生赋予了神性。只不过,诞生者不是救世主,而是“这世界可怕的双胞胎”。如果愿意,我们也可以把这首诗看作“造物之诗”的前传,黑裙女人就源于这次诞生。可怕的究竟是谁?是那造出万物不安生命的诞生者(后来的造物者)?——“你躺在这里,策划一片沙漠”(翟永明《噩梦》);还是那未曾被再造前的世界,只能由可怕的诞生者来重塑?——“我目睹了世界/因此,我创造黑夜使人类幸免于难”(翟永明《世界》)。或许,就是这对双胞胎,同样可怕。

  造物者的霸气与侵略性造物着实让人有些不安。在《独白》中,诗人透露了这个造物者的来源:“泥土和天空/二者合一,你把我叫做女人/并强化了我的身体”。她谈到了“我”的被造:“泥土和天空”,被命名:“女人”,并强调了“身体”。

  诗人坦白了发生在更久远时间中的造物,她的另外一个秘密渐渐流露出来:

  我是软得像水的白色羽毛体/你把我捧在手上,我就容纳这个世界;
  我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切;

  阳性造物迎来了它的另一半,温柔的阴性。其实之前谈到的体验式造物,很多地方就已经流露出了阴性气质,在《独白》中,则干脆被直接说出。“容纳”、“分担”,阴性的包容性,所造之物必须被包容才能长存。米什莱说:“我兼有两种性别,所以是个完整的人。”诗歌也如是这般在翟永明的笔下完整起来:“我是诱惑者。显示虚构的光/与尘土这般完美地结合”(翟永明《人生》),我们所期待的不就是夏娃与亚当的完美合体吗?人类啊,诗歌啊。

  终于有了第七天,休息的日子。组诗最后一首《结束》却开始叨念完成之后怎样:“看呵,不要转过你们的脸/七天成为一个星期跟随我/无数次成功的梦在我四周/贮满新的梦,于是一个不可理解的/苦难渐露端倪,并被重新/写进天空:完成之后又怎么?”

  这首诗共四节,每节末尾都在重复“完成之后又怎样”的问题。这当然是种不讨好的写法,压迫性的问句会有失敦厚,诗歌本不该强迫人们接受问题的。或许,这是见仁见智的事情。生命的第一个痕迹是诞生,当时间的年轮在生命中留下另一个成熟的印痕后,翟永明写出《女人》,追溯了那次诞生,为两次痕迹之间的距离书写出一个“创世纪”,成为她诗歌中第一个引人注目的痕迹。那么她就必须要思考这样的事情:如何在“创世纪”的光环下书写更多?痕迹与痕迹衔接,才会成为脉络——隐秘的精神脉络,也是诗歌的脉络。“完成之后又怎样”的急迫性已关乎诗人的心跳和呼吸。

  古希腊神话中,有一个黄金时代——和它之后越来越差的时代。神的时代终归要消失,在翟永明的诗歌谱系中,《女人》完成了对最初、最古老记忆的追溯与重塑,完成之后呢?在缓缓的农耕时间中,“她”走向了《静安庄》。神的一日,世间即是沧海桑田;而世俗的农耕时间中,月份是最重要的时间标志。柏桦的《苏州记事一年》,也叙述了每个农历月中农民的大事,却更世俗和生活化。翟永明的静安庄,则一开始就带着几分不安的神秘:“仿佛早已存在,仿佛已经就序/我走来,声音概不由己/它把我安顿在朝南的厢房”(翟永明《静安庄·第一月》)。

  神还存在——莫测的“它”。或许,这里标识的还是一个未绝地天通的年代吧。但《静安庄》年代的神,似乎处于失语状态,除了作为一个秘而不宣的影子,仿佛只能冷眼目睹尘世的一切:

  已婚夫妇梦中听见卯时雨水的声音/黑驴们靠着石磨商量明天(《静安庄·第一月》)
  尽管每天都有溺婴尸体和服毒的新娘(《静安庄·第二月》)
  此疫为何降临无人知道/进城的小贩看见无辜的太阳(《静安庄·第三月》)
  夜里月黑风高,男孩子们练习杀人(《静安庄·第六月》)
  在阳光下显现,男人和女人走过,跪着恳求太阳(《静安庄·第七月》)
  这一带曾是水洼,充满异物的眼光/第九月的庄稼长势很好(《静安庄·第九月》)

  《女人》中的“我”处于一种与物的关系中,到了《静安庄》,则有了人的迹象:“已婚夫妇”、“溺婴尸体”、“服毒的新娘”、练习杀人的“男孩子”。而物,也被打磨出了人的痕迹:“庄稼”和劳作,“雨水”与已婚夫妇生活的私密,“太阳”和人们出于生存目的的祈求,它们均处于日常性、实用性的联系中。造物的诗意在生活的琐碎与苦难中消解。《女人》流露出的伤痕,更多是精神性的:“我的眼睛像两个伤口痛苦地望着你”(《母亲》),这是比喻意义上的;而《静安庄》中的伤痕与苦难是实在的,触目惊心的。但这组诗基本上处于一种偏冷的抒情中,即便是面对触目惊心的苦难。

  组诗有三个地方都用“鸦雀无声”来描述村庄:

  我在想:怎样才能进入/这时鸦雀无声的村庄(《静安庄·第二月》)
  老烟叶排成/奇怪的行列,它在想:这个鸦雀无声的村庄(《静安庄·第四月》)
  始终在这个鸦雀无声的村庄(《静安庄·第十二月》)

  实际上,村庄并不沉默,它充满了事件和声音:自杀与瘟疫,哭泣与祈祷。“鸦雀无声”暗合了诗人偏冷的抒情方式,她游离于事件与声音之外,只赋予古老的村庄一个冷冷的“鸦雀无声”。还可以从另一个角度来说,就是诗人更专注听的另一种声音——充满神性的声音,它之于村庄、村庄中的人、村庄每天上演的残酷来说,也处于无声状态。因为村庄早已远离了神迹,不是没有声音,而是缺乏倾听的耳朵:“老人们坐在门前,橡皮似的身体/因干渴对神充满敬意”(《静安庄·第七月》)——实用型的敬意!静安庄充满苦难,不乏对神的祈祷,然而,这已是一个不洁的年代,神是沉默的。“我”倾听着神,也进入沉默:“从早到午,走遍整个村庄/我的脚听从地下的声音/让我到达沉默的深度”。“我”的身体还保留着对造物的影响:“我的脸无动于衷,似天空倾斜,使静安庄/具备一种寒冷的味道”(《静安庄·第四月》)。这对于村庄,不过是“无动于衷”,让它“具备一种寒冷的味道”,那可怕的造物者隐约可见,无视于苦难。实际上,“我”恰是苦难的隐秘策划者:“这是一个充满怀疑的日子,她来到此地/月亮露出凶光,繁殖令人心碎的秘密;//参与各种事物的恶毒,她一向如此/甘美倾心的声音在你心内/早已变成不明之物”(《静安庄·第五月》)。

  诗中,人称是“她”而非“我”,诗人的双重身份流露了出来。诗人当然是自己诗歌的造物主/神,但他也参与自己的诗歌——作为普通人。翟永明的笔下,两种身份是混同的,进入《静安庄》时,“我”是以一个世俗者的身份,但诗句中比比流露出“我”与“神”的接触:上面提到的“我”的身体对物的影响,和“我”聆听地下的声音到达沉默即是例证。这是“我”与作为造物之神“我”的微妙混同。《静安庄·第五月》中的“她”则是造物者“我”的完全出场,这“令人心碎的秘密”也许就是——“我”参与了“我”目睹的苦难,“我”和“我”分裂了。

  “是我把有毒的声音送入这个地带吗?”(《静安庄·第九月》)恢复到世俗者时,“我”终于发出疑问,契合之前的诗句“参与各种事物的恶毒,她一向如此”。“她”就是“我”。耶稣说,上帝的事情归上帝,凯撒的事情归凯撒。神与尘世本该各自为政。于造物而言,神力是诗意的创举;于尘世而言,神力将太过强大,也太过任性——何曾见过神眼里容沙子的。人类过分嚣张时,神就让潘多拉打开了灾难的盒子。也许,在《静安庄》中,诗人已强烈地意识到这种危险:“我十九,一无所知,本质上仅仅是女人/但从我身上能听见直率的嚎叫/谁能料到我会发育成一种疾病?”(《静安庄·第九月》)

  翟永明的声音并不是“嚎叫”,但《静安庄》确实是一种疾病,造物的神不安了,诗神也不安了,于是有了这个“病态的村庄”,散发出美丽而衰颓的气息。诗人制造了这场疾病,穿越它并切肤感受,但终将离开,并释放体内的神,让它远去。《静安庄》之后,神迹在翟永明的诗歌中几乎隐匿。不过,也许某种意义上讲,它没有消失,只是等待着,用另一种方式再度到来。

 
  二、世情

  神迹远去,翟永明的诗风在20世纪90年代转变很大,这种转变从《静安庄》之后就已经开始了。根本的问题或许不在于80年代还是90年代,而是,你在面对什么,你的诗歌在写什么?至少翟永明是不会和她的神开玩笑的。1996年的《十四首素歌——致母亲》中,隐约承袭了《女人》、《静安庄》中的某些东西(之后会谈到这组诗歌),这似乎不像她90年代的风格呢——如果我们非要分出80年代和90年代。

  不管怎么说,世情允许戏谑,些许的不严肃,倒是轻松了些。诗歌和呼吸相关,诗人需要调整自己的呼吸,钟鸣说:“翟永明那深沉、忧伤和粗质的嗓音,它仿佛天生就受过伤,亦如我中华帝国的墙茨,敏感而寒冷”。[2]49诗中的戏谑于受过伤的嗓音而言,纵然不能让之痊愈,但作为清凉剂却不错:

  哪些牙齿磨利、目光笔直的好人/毫无起伏的面容是我的姐夫?(《黑房间》)
  一个姻亲来了,另一个姻亲也来了/她们都是冰人/全世界都在期待太阳(《因为爱情》)
  男人在近处注视:巴不得她生儿育女/《人生在世》这毫无智慧的声音/脱颖而生(《人生在世》)

  伍尔夫说:“任何人若想写作而想到自己的性别就无救了”,[5]她至少说对了一半。翟永明的这类诗歌,作为对自己诗歌写作的调整当然无妨,但并不能成为她最好的诗歌。她有节制地戏谑了男人,戏谑了爱情、相亲和家庭,也戏谑了自己受到男性话语攻击的写作。也许她没有怀着愤怒的心情,但至少是委曲的:“当他说:你缺乏锐度/当你说了许多,仅仅一句话/就使人心萧条”(《人生在世》)。诗人当然有权利去刺,这是免不了的,鲁迅也觉得他在小说《补天》中加个“小丈夫”油滑了些,妨害写作,但是管它呢。实际上,有时候这些刺用得很美丽,像翟永明后来的《小酒馆的现场主题》中用到的“美学上级”:“他们中间的全部 渴望/成为幻觉的天空  偶尔/浮动、显现、发射出美学的光芒”,诙谐有趣且有力。

  不过,“刺”对于翟永明来说,只是一种调味剂。她自有她“人生在世”的活法。有时调侃一下自己:“人生在世、无儿无女/一天天成为一件害人的事情”(《此时此刻》),“天资平平/又大愚若智”(《肖像》)。诗人喜欢在诗中自嘲,但她了解真实的自己:“生来过于迟缓/样子忧伤、温情、苍老”(《诗人》),“你从不计算,比许多人更宽容”(《肖像》)。钟鸣说:“在她的诗里,是自嘲,在生活里,却是被动,忍让,牺牲,给好人一些帮助和祝福,给恶棍一点游戏的空间。”[1]890书写神迹年代的时候,她可以回避世情,即便有人迹的存在,也保持在一种与神若有若无的隐秘联系中。所以,她可以不用有太多顾忌地去流露怪癖,即使那是“有毒的声音”。真正到了世情年代的书写,必须要面对人,各种各样的人,诗人的宽容与温情让诗歌温柔敦厚的一面呈现了出来。

  偶尔对别人、世事有一些抱怨的“刺”,更多时候,审视自己,谦卑地:“带着几分谦卑,他轻轻咳嗽”(《诗人》)。谦卑者隐藏自己,却能更好地洞穿他人,这是诗人的高明之处:“无人理解她不可挽回的隐秘/也无人逃得过她春夏秋冬的凝视”(《肖像》)。钟鸣说她相当敏感,或许,不是大愚若智,而是大智若愚吧——于这个世情的年代。

  张晓刚画过一系列很有名的画——《大家庭》:人物尽是一样的相貌、一样僵化的表情,木然的神态。它“以一种‘后波普’态度,用传统碳精画法处理中国当代族类历史的现成图像……”[2]126我们不难在上几代人的老照片中看到《大家庭》夸张化折射出的影子。“家”在中国一度被体制化了,夫妻之间也是建立了革命的友谊才走到一起的——至少表面这么讲,仿佛家是缩小的单位一样。至于它的影响,我猜测,也许会涉及几代人的情感表达——找不到恰当的方式,缺乏足够的真诚。钟鸣说的“保密写作”与此不无联系。太过热情、温情和过于拘谨、古板的词都略过了家的真实与隐秘。

  翟永明的组诗《称之为一切》写到她自己的家族与家事。她叙事、铺陈,抖落琐碎的家事;与此同时,精神的忧郁和伤痕也在家事中一点点被皴染。很显然,翟永明更擅于处理这一类题材。原谅世事中的人与物要比体谅家事中难以理清的伤痕与爱恨更容易。因此,在谈到后者时,也将更复杂、更逼近心灵。组诗第一首《太平盛世》,几乎为后面的所有诗埋下引线:

  太平盛世,有个人返家/看见虚构的天空在毁灭;
  他动身去南部/突然看见苍老的家园;
  一想起小镇的产业、祖父祖母;
  潮湿的母亲把整个下午安抚;
  太平盛世 这般光景/有个人返家 取得胜利
  (《称之为一切·太平盛世》)

  “返家”引出了家人、家事和它们存留的年代与辛酸的秘密。“太平盛世”在诗歌的一开始就是意味深长的:记忆或想象中对家园的“虚构”在实际目睹中“毁灭”。返家者的经历和家(家乡)的境况并不太平,更谈不上盛世:“经过商经过漂泊/也经过野蛮的风景”;“一些人死去,一些人每天死去”,“猫头鹰因为颓废缩成一团”。“漂泊”、“野蛮”、“死去”、“颓废”,何等的太平盛世呢。“返家”预先透露出家的衰颓之气。有了“返家”,就延伸出了种种对家事的回忆:模糊或清晰,亲身经历或被讲述。诗人在那时还太过年幼,但家事的气息却影响了她的一生:“我生下来就知道:/马和牛的来历/鸡的叫声和野樱草的呼吸/或者人类的结局”(《称之为一切·九月》)。

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|  2018-12-05发布  |   次关注    收藏

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