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李建春:普世主义,存在与气

2016-03-01 09:21 来源:中国南方艺术 作者:李建春 阅读

左浪子右动荡子

  左:浪子,2006—2007宋醉发摄 右:动荡子,陈初越摄

  如果条件允许的话,有一种倾向是可以成立的,它已经成立了:依托于一百年来的西文翻译所建立的人文背景,和近四十年来相对安定的本土的发展,已可以构造一个相当完整的语言世界。在这个世界中,陆海山川,季节轮替,以及其上的一切较持久的命名,自然存在着。动植的印象、活动,人民的劳作——在宽泛的意义上,不是细察、参与的,而是读书人和子弟的角色了解的。它的社区性和正直:具有天然的民主气质,身体力行,冷暖自知;它的个人化和审美主义:在体制的边缘动荡地谋生,凛然独立而完整。我指的是东荡子和浪子这两位诗人,以及他们圈内的文人、艺术家。所谓条件,是说如果国土不那么广阔,以及他们不得不在的这个国家的历史不那么久远、复杂的话,他们隐然缄默的词的束身和政治意味都是针对这两点。这是普世主义的诗学方案,也是不着土的存在主义,民间、民主立场的礁石。

  我对东荡子和浪子的阅读是最近的事,立即惭愧我见识狭隘,这么优秀的诗人我竟全然不了解,而东荡子已经去世了,竟以这种方式加速了他早已预知的经典化,令人落泪!品味他的文本、他的缄默——这死亡,和太少的了解,在自媒体和剧场化的今天,已是义不容辞。东荡子和浪子两个笔名,就已显示了他们精神的亲近,如海子与一禾,或兰波与魏尔伦,是乾与坤,热烈与忧郁互映的双子座。东荡子的诗,如猛火速冻成冰,唯美,因其纯粹而紧张,但相反地洒脱自然,这正是天才用力处,一股霸气,艺术的绝对,细品却是平民的、亲切的;浪子像某种飘渺的背景音,韵短而气长,若断若续,以整体构架串起的片断,非叙述,非戏剧,精准地轻轻带过,不强调,诚为雅士之作。据《浪子创作年表》,二人于2007年3月陪同俞心樵同游珠三角,当为后者复出后不久。俞心樵的诗以高度的政治性和义士的慷慨知名,近年已有国际影响。但政治主题在二人的诗中难觅踪影。这让我不得不思考他们的“存在者”(世宾用的概念)的唯美主义,所具有的自由主义意味。又从中辨认出西化的倾向,拒绝汉语典故,不在意本土的实存,以西方文艺的熏染进入个人化,而达到一种当下的“完整性写作”——这个提法,东荡子是倡议者之一。

  东荡子1964年生于湖南沅江市东荡村,当过兵,经过商,做过记者、编辑,在湖南和广东的多个城市谋生,2005年至2013年猝逝前,供职于广州增城日报社,尽管他的后期写作给人海子或叶赛宁似的天才的印象,幻象,高蹈,不及物,但他的阅历很深,远不是坐在书斋里做“王”的诗人(海子还只敢自称“王子”,气势比他小)。生前影响有限,自负,但极少病态的想象(在《灵魂》等诗中有),反倒是处处显出尊重常识的理智,和坦荡。短诗《世界上只有一个》的后三行可表明他深入浅出、意气自雄的特点:

  所有的历史,都游泳在修辞中
  所有的人,都是他们自己的人
  诗人啊,世界上只有一个
  ——东荡子,《世界上只有一个》,2002

  东荡子习惯用错落的排比加强语势,宏亮,慷慨,但决不空疏。“所有的历史,都游泳在修辞中”,意思是说历史是关于历史的一种书写;“所有的人,都是他们自己的人”,涉及到人是自为的存在的命题;知识量、跨度之大,却浅出如白话,岂是一般的手段。末句按照语势,当为“所有的诗人,都是同一个诗人”,但他竟能拗折上升,“诗人啊,世界上只有一个”,音响和语义同步深化,所有的诗人,竟被他一人担当了(不是天下第一的意思)。经过深入的思,瞬间穿越历史的本质,存在的本质,和“诗性的共和”,落实到一个大我,像“雨水和甘露”,“迅速而有力”地端到“农民兄弟的餐桌上”。隐含了圣经的语气,庞德对意象的锤炼,甚至某些毛式语言中简练动人的宣传力量(比如这首中“农民兄弟”的提法,他爱用“劳动”来概述人民的生活)。

2013年6月29日,首届两广诗人年会。左为俞心樵、右为东荡子,中为诗歌抨论家向卫国

  2013年6月29日,首届两广诗人年会。左为俞心樵、右为东荡子,中为诗歌抨论家向卫国。 苍鹰 摄

  浪子对待写作与身份的态度与传统儒家颇为吻合,曾国藩曾反复告诫子弟不可务虚文而落入下乘,浪子也认为不值得在当代诗坛中求名。然而他却是广东有影响的独立文化活动家、义人(为与“义士”区别。“义人”一词援自《义人郭玉闪》一文,郭玉闪,民间儒者,人称“闪电侠”,著名公共知识分子),是一位坚定的自由主义者。迄今发表的最新作品是大部分写于2004年的诗集《无知之书》。这让我并论两位诗人产生了困难,但根据我的阅读,东荡子最有活力的写作发生在2002年前后,后期的“阿斯加”系列在诗学上是有很大问题的。两位诗人都深受存在哲学的影响,倾向于用诗建构一个语言的存在,这个语言的存在是抽象的、普世的,脱离了地域性,与生活现实关系很紧张。或许因为这种想法,浪子的诗竟很少涉及他的相当深刻的社会活动,低吟的题材局限在“生命”上,及“身”而止,一个真正地介入了现实的诗人,竟拒绝现实性,他似乎认为唯有“存在之诗”才是永恒的,这应该也是他敢把作品放上十年才拿出的原因。这种静气令人钦佩,但在观念上,未必恰当。从他的早期诗集《途中的根》,我找到写于1991年的这首:

  热血让我触摸到铁 事物的根本
  宝座和玫瑰的内心
  黑暗中隐约的天堂
  守卫家园的众神 我的倚靠和导师

  指引中天的道路
  收割我按捺不住的歌唱
  遇罗克 自动光芒的方向
  独自打开琴箱的人
  ——浪子,《十二月十日》,1991

  这首诗包含了浪子全部精神的胚芽。“热血让我触摸到铁”,这“铁”,20世纪中国的政治,是“热血”让他触摸到的,这既是个人人格,也是八九一代的写照。“事物的根本”的判断,说明他不了解中国传统中仁、良知等“根本”的观念,但也表明他认准了中国的核心问题,就是暴力。“宝座和玫瑰”,尊严和爱。“黑暗中隐约的天堂”,对基督教的游移态度。“守卫家园的众神”,当然可以理解为中华大地的众神,但肯定是指古希腊的众神,承接荷尔德林、里尔克、海德格尔等,“我的倚靠和导师”。“按捺不住的歌唱”,这个“按捺”很有意思。“按捺不住”,情动于中而形于言,不知手之舞之足之蹈之,但他事实上又按捺了,因为诗歌与铁的本质是两途,互不相关。东荡子将存在按捺成强大的幻象,最终吞没了自己。浪子的语言与自己在现实中的锐利无关,是梦一样游移的存在感,找不到归途。这是普世主义和自由主义的一个问题,依托于西方的背景,拒绝落根。“途中的根”的提法,也表明了这一点。不落根,就不能聚成强大的气场(浩然之气),终生作为这块地上正直的游魂。郭玉闪将儒学与自由主义会通,在我看来,才是具有启示性的方向。

  唉,中华的神明,被贬低、漠视得太严重了。比如关公,他所代表的大汉风度,和忠义,以及他悲壮的失败,关公实际是代表儒家的民间神。作为财神,已表明义高于利的价值判断。比如真武,他的克己和神人平等内涵,有几人了解?以之为武:胜己,才是真武,将“止戈”深化到身心逍遥之境。比如观世音,对“世音”由听到观的超越,使“世音”成为“自在”,观世音也就是观自在。地藏菩萨由孝而发出救渡受苦众生的大愿,“安忍不动,犹如大地,静虑深密,犹如秘藏”。又如妈祖,观音菩萨的化身,在大海中,如何不依恃妈、祖。这些中国大地的神,他们的忠义、平等、慈悲的精神,是自“在”而不是自“由”。自由主义不愿意将爱与欲分开,不能接受这样高级、明朗的观念。中国文化的内涵是宇宙性的,是天然地环保的、可持续的。

  “遇罗克 自动光芒的方向”,遇罗克,《出身论》的作者,因此而致死。这可能是浪子唯一涉及中国政治的一句诗。但是他也把这个符号唯美化了。何谓“自动光芒”?就是说存在的本质是自由的,自然会发出光芒。这正是浪子后来的方向:坚持一种个人的、存在的、唯美的写作,作为公共知识分子良知的基础。这个良知,天然地包含了现代性的分裂,他只能“独自打开琴箱”,社会工作之余,听自己的小夜曲。公共性是虚无,包括公共知识分子的公共性。因为它是中国特有的现象,是地方性的,不能进入普世主义的抽象。合适的选择是运用西方的典故、知识背景,和具有人类家园意义的自然的意象。

  我最初的到来,他们没有在意
  心要在潮湿的角落发出声音
  它要向天堂进发,向权力低头,向世俗屈膝
  阳光照不到树根的爬升
  我也知道心要在潮湿的角落发出歌唱
  它鲜活的旋律,像树木弹拨天空
  让我们一起感受它的激越与悠扬
  为他们祈祷,宽恕他们
  大海终将变得沮丧
  当我把心领出潮湿的角落
  成为酵母投入大海
  ——东荡子,《大海终将变得沮丧》,1996

  东荡子明显受到俄罗斯诗歌的影响。我相信主要是黄金时代的诗人如普希金等,白银时代诗人以叶赛宁为主。东荡子的诗有一股雄健气息。俄罗斯白银时代诗歌以女性大师最突出,曼德尔斯塔姆的声音也是女性化的,帕斯捷尔纳克是非身体的、智性的,布罗茨基深受英语诗的影响,这些诗人似不符合东荡子的趣味。不受或甚少受英语诗的影响,拒绝以辩证的、逻辑的方式生殖词语,是东荡子让我最喜爱的特点。这首诗一个主要特点是坦率,“心要在潮湿的角落发出声音”,对于这种尴尬,一点解释都没有,而且有一个“要”字,是不是还做不到呢;“要向天堂进发”没什么特别,“向权力低头,向世俗屈膝”,好像还很对似的,东荡子的语言是只管说出真相,这很强。再看看,“大海终将变得沮丧”,奇怪,而且大胆,因为诗人已把心领出潮湿。“成为酵母投入大海”,堪称奇伟,誓言将整个大海,也就是宇宙发酵,但大海怎么会沮丧呢,莫非这酵母有问题?东荡子将心看成源自个人的、潮湿的角落,通过祈祷、宽恕等,虽能解决一些问题,达到鲜活、激越等,但他自认与生生不息的宇宙是对立的。这是浪漫主义的毒。具有悲剧性的是,他在生活安定以后,不但没有找到那生生不息者与之合舞,反而用死亡的震惊与之隔绝,以推进艺术的绝对。这让我想起五十年代艺术家伊夫·克莱因的配方“国际克莱因蓝”,那是死亡之蓝,绝对精神之蓝,圣爱之蓝,没有颜色可以搭配。二人都是奉行艺术的绝对,体格壮健,也都是正当盛年,毫无预兆地,突发心脏病猝死。男性诗人是应该有股浩然的阳刚气,但要刚而能柔。一味地暴露,乾阳就脆弱,就会干掉,(乾与干同字,)要有“阴藏相”,阴能藏,能生。东荡子也知道,心是从潮湿的角落发声,但他没有找到那坤性——厚德。阳盛到极点,就会转成阴杀。《杜诺之歌》的编者浪子对此很敏感,他为本书的卷三编选的第一首第一行就是这可怕的幻象:“一具黑棺材被八个人抬到路口”!

  我曾如此眷恋,可从未抵达
  来到路口,我只依恋棺材和八只大脚
  它们将替我把余生的路程走完
  ——东荡子,《倘若它一心发光》,2008

2006年12月2日在九雨楼。东荡子、世宾、余丛、黄礼孩、老刀

  2006年12月2日在九雨楼。东荡子、世宾、余丛、黄礼孩、老刀。 浪子摄

  这些话都应验了。那抬他的“八只大脚”,就是他的友人们,或许本人也可算在内。他“余生的路程”怎样走呢?我想应该是类似于多多的方式。多多的每一首诗都像是一个人临终或劫后的语气,他也追求艺术的绝对,和暴力,但他懂得修。使尽全身的劲给虚空填上回忆的生动细节,让活的气息在高度的文化警觉和压抑下流出,学佛已使他靠近中道,但总的来说还不算生生不息。多多的灵感是悭吝的,他太在乎现代性。

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|  2016-03-01发布  |   次关注    收藏

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